West-Vlaanderen. Jaargang 7

[p. 96]

Tineke Crefcoeur als Anne Frank en Jules Croiset als Peter van Daan in Het dagboek van Anne Frank.
Toneelgroep Theater.
(Cliché Wikor)

Het toneel in Nederland

Om te beginnen wil ik graag in het kort een indruk geven van de structuur van het nederlands Toneelwezen.

Er bestaan momenteel in Nederland vier grote toneelgezelschappen, namelijk in Amsterdam, Den Haag, Rotterdam en Arnhem. De drie eerste, grote, steden hadden van oudsher een eigen gezelschap - de jongste aanwinst, daterend van vier jaar her, is Arnhem, in het Oosten des lands, hoofdstad der Provincie Gelderland.

Deze vier grote gezelschappen vallen onder een zoal niet gelijk dan toch gelijksoortig subsidiestelsel. In het algemeen mag men aannemen, dat aan subsidie van Overheidswege een bedrag nodig is gelijk aan de helft der exploitatielasten. In dit subsidie is dan verdisconteerd de economische draagkracht van het Toneel in de huidige tijd, meegerekend de geleidelijk verbeterde levensomstandigheden voor de toneelkunstenaars en de behoefte aan sociale spreiding van het Toneel. Het behoeft geen betoog, dat in deze tijd geen cliëntele meer voor het Toneel aanwezig is, die genoeg aan entreegelden of uitkoopsommen op de been kan brengen om een gezelschap ‘self-supporting’ te maken.

Nu is de subsidie-regeling zó, dat de standplaatsgemeente van een gezelschap circa 60% en het Rijk 40% van het exploitatietekort voor zijn rekening neemt. In een enkel geval is de verdeling der last half-om-half.

Er is in meerdere opzichten tussen de toneel-situatie in België en Nederland verschil. Van oudsher is het toneel in Nederland veel ambulanter dan bij de Zuiderburen. Weliswaar reizen de belgische gezelschappen, die in standplaatsen als Antwerpen of Brussel zijn gevestigd, ook wel, maar deze bewegelijkheid kan het niet halen bij de zwerfdrang van de nederlandse muze. Zwerfdrang is een te zwaar woord, en van zwerflust is in het geheel geen sprake. Het is van oudsher zwerfnoodzaak, zo niet zwerfnoodlot. Daarbij zal wel niet vergeten mogen worden, dat in Nederland blijkbaar meer lokaliteiten zijn gespreid, die redelijke opvangstations voor het Toneel zijn. Hoe het zij, voor een integrerend deel hing het Toneel, dat in de westelijke grote steden was gehuisvest, ter wille van een sluitend budget (of van een nog wat uitgesteld faillissement) van de ‘Provincie’ af. De Provincie is dan Oost, Noord en Zuid Nederland. Ten dele is dat nóg zo. Een niet onbelangrijk deel van de speelbeurten verzorgen nù nog de westelijke gezelschappen in de Provincie; al is er een sterke tendens bespeurbaar om zich steeds meer terug te trekken binnen de Randstad Holland. Men kan nu óók begrijpen, waarom een nieuw gezelschap aan het drietal werd toegevoegd: om de wegvallende speelbeurten op te vangen.

Intussen is met dat viertal de kring niet rond. Er zijn buiten de grote gezelschappen nog een drietal spreidings-troepen, die als regel niet hetzelfde niveau hebben als het kwartet der azen maar die wel officieel in het subsidiestelsel zijn opgenomen. Naast de grote vier, de Nederlandse Comedie van Amsterdam, de Haagse Comedie, de Rotterdamse Comedie en ‘Theater’ te Arnhem, bestaan er drie spreidingsgezelschappen momenteel: het Nieuw Nederlands Toneelgezelschap, ‘Puck’ en het Zuidelijk Toneel.

Wanneer we ons een ogenblik in détail bezighouden met dit laatste gezelschap, begint U iets te begrijpen van de finesses van het nederlandse Toneel. Het Zuidelijk Toneel, officieel gevestigd in de Provincie Noord-Brabant met als nominale standplaats Eindhoven, is enkele jaren geleden opgericht om op het voetspoor van het oostelijk gezelschap ‘Theater’ de toneelspreiding verder te brengen. Wat is nu in feite het geval? Amsterdam is het Mekka van het nederlandse toneelleven. Elke toneelkunstenaar heeft zijn hart verpand aan ‘Mokum’ (de wat ruige koos-naam voor Amsterdam). Als het éven kan, blijft hij het liefst in Amsterdam wonen. Evenals de artisten van de officiële spreidingsgezelschappen, het Nieuw Nederlands Toneel en ‘Puck’, wonen die van het Zuidelijk Toneel in Amsterdam en houden dààr hun repetities. Ze zwermen dan uit over Nederland voor hun opvoeringen, maar voor het belangrijkste deel niet over Brabant, hun eigenlijk operatieveld. De grote Brabantse steden zien namelijk in hun speelplan veel liever de grote gezelschappen met de trekpleisters van vermaarde kunstenaarsnamen op hun affiche, en houden de speelbeurten met de westelijke ‘cracks’ aan. Zo heeft het Zuidelijk Toneel de grootste moeite om voet aan de grond te krijgen.

De zuigkracht van het Westen, en met name van Amsterdam, op de tonelisten maakt een werkelijke

[p. 97]

spreiding uitermate moeilijk. Ook het overigens uitermate geslaagde gezelschap ‘Theater’ heeft nog altijd met deze moeilijkheden te kampen. Het is ook wel zo, dat in doorsnee (met uitzonderingen) de vier grote gezelschappen begrijpelijkerwijs de sterkste aantrekkingskracht op de acteurs uitoefenen, en dat men in het algemeen de drie spreidingstroepen als een onvermijdelijke tweede keus aanvaardt. Begrijpelijk, omdat de standplaats-troepen niet alleen artistiek hoger zijn geclasseerd maar ook veel minder moeizaam ambulantisme eisen, daar het grootste deel der speelbeurten in de standplaats of daaromtrent worden gegeven.

Enkele cijfers en zakelijke gegevens. De meeste troepen (met uitzondering van het Zuidelijk Toneel en ‘Puck’) zijn z.g. ‘doublerend’, d.w.z. dat ze groot genoeg van omvang zijn om twee voorstellingen per avond te geven. De gemiddelde productie van de doubleergezelschappen is c.a. 450 voorstellingen per jaar. Z.g. ‘vrije voorstellingen’, dat betekent voor risico van het gezelschap, worden - behalve in de standplaats-gemeenten - tegenwoordig nauwelijks meer gegeven. Het zijn bijna allemaal uitkopen. De uitkoopsom wisselt naar bezetting van het stuk of afstand ten opzichte van de standplaats, en ook wel in verband met het niveau van het gezelschap. De grote gezelschappen vragen tegenwoordig een gemiddelde uitkoopsom van f 1200 per avond, maar dit gemiddelde wordt gemakkelijk naar boven doorbroken! De cijfers overziende mag men aannemen, dat de jaarlijkse productie-capaciteit van het nederlandse Toneel op circa drieduizend voorstellingen ligt. Er vindt geleidelijk een verschuiving plaats, omdat de grote westelijke troepen voetje voor voetje het werkterrein in de Provincie ontruimen en dit aan de spreidingsgezelschappen overlaten.

Om de situatieschets te voltooien moet ik er nog op wijzen, dat het nederlandse Toneel in zijn totaliteit is saamgebundeld in een orgaan, de Toneel-Coördinatie geheten. Dit orgaan treedt op als verkeersagent en regelt de onderlinge verhoudingen, zoals de salarissen voor de acteurs, de uitkoopsommen enz.

Nu is er in Nederland buiten het hier in schets gebrachte gecoördineerde Toneel nog een gebied van toneelbedrijvigheid, dat in zekere zin een niemandsland kan worden genoemd. Hier is de klant koning en de leverancier een lakei. Het zijn de kleinere zwerftroepen, artistiek van lager peil, niet of nauwelijks gesubsidieerd door de Overheden en vrijwel zonder sociale garantie voor de spelers en zonder verkeersregelen. Hier geldt in een bepaalde zin het woord van Barlaimont: ‘Ce ne sont que de gueux’. Idealisten, half-amateuristische speeldriftigen, ook opkomende professionals - een grote, bonte optocht. In een niet geheel te overschouwen karavaan vallen hierin op troepen als ‘Studio’, ‘Het Masker’ en de Limburgse Speelgroep, de laatste een creatie van Dr. Beckers ter zelfvoorziening van een klein gewest. Een op humoristisch gebied vermaard en stellig bekwaam acteur als Johan Kaart ziet kans sinds jaar en dag met een eigen troepje een eenlings-positie op de markt te handhaven. Een profijtelijk marktartikel, niet meer; maar nog altijd is een geordende toneelwereld vol gouden subsidiekoorden een mogelijkheid.

*

Slaan we nu een blik op het artistieke facet van het nederlandse Toneelleven, dan moet allereerst worden geconstateerd dat het in het huidige tijdvak helaas mangelt aan waarlijk grote toneelleiders. De gulden dagen van Royaards, Verkade, Van Dalsum zijn voorbij. Er zijn geen grote scheppende krachten werkzaam; de leiders van thans weten niet hun merkteken te drukken op hun tijd en zijn toneelcultuur. Het barokke meesterschap van Willem Royaards, de verinnerlijkende diepgang van Verkade, de expressieve bezetenheid van Van Dalsum in zijn leiderstijd, kortom de geestelijke beeldenaar op de munt ontbreekt. Is de tijd te onsamenhangend, te heterogeen, te ondoorgrondelijk om een gebonden formule van meesterschap op te leveren? Men speelt met vakmanschap, en nu en dan een vonk van bezieling, het internationale repertoire van overal in de wereld - net als in België bijvoorbeeld! - maar het ontdekkersvuur, het bindend element ontbreekt. Niet één grootmeester, die in deze onzekere tijd de koers kent. Zeker verschijnen er nu en dan aangrijpende documenten op de planken, worden tijdsaccenten pregnant getroffen, en nu en dan klassieken met succes herontdekt - maar het blijft een onzeker, soms lukraak aftasten. De grote gegrepene, die de weg uit het donkere bos kent, is er niet. Men moet dit, betreurend, aanvaarden; wellicht als een onvermijdelijk tijdsverschijnsel.

Deze situatie eenmaal aanvaard, valt er veel dankbaar te genieten. Het is nu eenmaal zó in het avontuurlijke en onbestendige toneelklimaat, dat het ene gezelschap het ene jaar een gelukkiger greep heeft dan het andere, dat een ander jaar weer aan bod komt. Stellig leveren de grote westelijke gezelschappen nu en dan belangrijke prestaties - maar een feit is het, dat de jongste van de vierling, het oostelijk gezelschap ‘Theater’, een heel aparte plaats inneemt en in het speurwerk in feite het meest constant succesvol is. In het gemiddelde niveau van speelkracht staat ‘Theater’ zeker beneden Amsterdam en Den Haag, en toch weet deze troep alles bijeen zich voortreffelijk tegenover de grootstedelijke fans te handhaven. De modernste accenten vallen in Arnhem - ik denk aan Wachten op Godot, Brecht's Meneer Puntila, O'Neill's Tocht in het Duister, Un homme nommé Judas, om er slechts enkele van te noemen. Misschien heeft zelfs ‘Theater’ het meest een ‘eigen gezicht’.

Een sterrelende prominente, die alleen zijn persoonlijk stempel weet te drukken op een gezelschap, bestaat in Nederland niet meer. Men zoekt het óf in een viermanschap, zoals Rotterdam; óf in een tweemanschap, zoals Den Haag; óf in een voortreffelijk manager, ge-

[p. 98]

Frans van der Lingen als de jonge O'Neill en Elise Homans als de moeder in A long day's journey into night (Tocht naar het duister) van Eugène O'Neill. Toneelgroep Theater.

Een scene uit La cantatrice chauve (De kale zangeres) van Eugène Ionesco. Experimentele werkgroep Test.
(Clichés Wikor)

flankeerd door artistieke assistenten, zoals Amsterdam en Arnhem.

In Rotterdam bijvoorbeeld staan vier leidende persoonlijkheden als een soort werkploeg naast elkaar in de leiding. Eén ervan, Hans Tobi, is de bedrijfsspil; de drie anderen vertegenwoordigen verschillende nuanceringen: de zeer knappe, spitsintellectuele Ton Lutz verzorgt het klassieke en daarnaast modern-intellectuele (Eliot b.v.) repertoire - Jan Teulings is de fijne sfeerschepper in de society-comedie - Bob de Lange is het Breero-motief in het ensemble, de ruige, boertige noot.

Den Haag en Amsterdam hebben ongetwijfeld de meest selecte toneelgroepen. In den Haag leidt het geheel op elkaar ingespeelde duo Cees Laseur-Paul Steenbergen. Al met al heeft het Haagse ensemble, gelijk vanouds, toch wel de achtergrond-kleur van de Residentie. Paul Steenbergen is mogelijk, mét Van Dalsum die er als eerste speler een ereplaats vol bedrijvigheid bezet, de grootste acteur van Nederland met de subtielste moderne gevoeligheid en vormkracht. Ook als regisseur weet hij, klassiek, dit ondefinieerbaar-eigentijdse tot uitdrukking te brengen. Zijn persoonlijke creaties zijn ongeëvenaard, zoals in Mourning becomes Electra en A moon for the misbegotten. In het moderne franse en verwante repertoire, maar daartoe stellig niet beperkt, is Cees Laseur de onbestreden meester van de raisonneerkunst en de weemoedige levensfilosofie. Voortreffelijke topfiguren heeft Den Haag verder; drie van Nederland's grootste actrices in Elisabeth Andersen, Myra Ward en Ida Wassermann; de merkwaardige Max Croiset, de meest talent- en succesvolle toneelschrijver van ons land naast regisseur, speler en vermaard voordrager; en Joris Diels, speler en regisseur, hoewel helaas zijn bijzondere leiderscapaciteiten nog altijd niet volledig tot hun recht komen.

Amsterdam, onder de voortreffelijke managerkunst van de ook als acteur volwaardige Guus Oster, heeft twee prominente artistieke leiders, Johan de Meester en Han Bentz van den Berg. Johan de Meester, die als toneelschepper een prachtige staat-van-dienst heeft (Vlaanderen zal hierbij denken aan zijn roemrijke periode bij het Vlaams Volkstoneel) beleeft momenteel een zekere verduistering van zijn scheppingskracht, hopelijk voorbijgaand; Han Bentz van den Berg, tegelijk een der meest expressieve acteurs van Nederland, is sterk aan het opkomen. Een beslist eigen gelaat heeft Amsterdam niet - hoe zou het anders kunnen in een bestel waar een overigens uitstekend en onmisbaar ‘manager’ het gezag uitoefent? Maar wat Amsterdam wél heeft, dat is een zekere traditie, een niveau-besef en een ploeg van uitgelezen speelkrachten. Niet lang geleden stond het toneel vól met louter bejaarde spelers - het betreffende probleemstuk was dààrop geschreven - waarvan de oudste, de meer dan tachtigjarige Weduwe van Dr. Willem Royaards, in een recensie mild werd gecritiseerd omdat zij de zeventigjarige, die zij

[p. 99]

Hélène Oosthoek in een monoloog van Elckerlyc.

Tiene de Vries en Guus Verstraete in Bouwmeester Solness van Hendrik Ibsen.
Toneelgezelschap Puck.

Han Bentz van den Berg en Sigrid Koetze in Iwanow van Anton Tsjechow
(Clichés Wikor)

[p. 100]

had uit te beelden, toch àl te vitaal op de planken zette! Welk een formidabele speelkracht vond men in dit veteranenlegioen, waarvan de gemiddelde leeftijd vijfenzestig was. Alleen Amsterdam met zijn reservoir van topspelers kan een dergelijke krachtproef aan. Trouwens voor allerlei krachtproeven met grote, of gespecialiseerde, bezetting is Amsterdam het vertrouwde adres!

*

Een zeer hinderlijke stoorfactor in het normale toneelleven - en het zal in België wel niet veel anders liggen - is de concurrentie van de radio, het opkomen van de speelfilm-industrie, maar vooral het verbijsterend snelle opdringen van de televisie. Vooral de laatste vormt een wezenlijke bedreiging van het Toneel. De reserve aan spelers is eigenlijk niet groot genoeg om tegelijk te voldoen aan de vraag van de Provincie naar Toneel in de buitengewesten, het zich in volwaardigheid willen terugtrekken van de grote gewestelijke gezelschappen binnen de Randstad Holland, én de hand-over-hand toenemende concurrentie van de Televisie. Wat heeft dit voor gevolgen? Aan de bekendste toneelspelers wordt zwaar getrokken. Steeds meer ontstaat bij hen de neiging zich van de vaste verbintenissen te verlossen, en zowel bij het toneel in gastrollen, of bij de televisie, radio en film te gaan ‘free-lancen’. Hier dringt het engelse en amerikaanse systeem binnen; en dit is een inbreuk op de historische structuur van het nederlandse toneel, waar iedereen in vast verband altijd alles speelt! Het gevaar is niet denkbeeldig, dat eerlang de gezelschappen aan bloedarmoede gaan lijden, althans aan een onevenwichtigheid in de opbouw van het gezelschap, een tekort aan eerste-plans- tegenover tweede- en derde-plans-spelers.

Een enkel woord in dit verband over de opleiding van toneelspelers in Nederland. Een halve eeuw lang heeft Nederland één toneelschool bezeten, slechts één, - hoe kàn het anders, gevestigd in Amsterdam. Een halve eeuw lang kent ons land de professionele opleiding van toneelkunstenars: hier wordt in een dagopleiding gedurende drie jaar de vakman gevormd. Geheel anders dus dan het belgische systeem, waar immers tot niet zo lang geleden uitsluitend de tonelist werd gevormd in vrijetijd-studie aan een conservatorium, al heeft dan Herman Teirlinck zijnerzijds dit systeem in de nederlandse richting doorbroken. Nu weten we allen, dat een toneelopleiding, hoe nuttig ook, voor dit vak niet broodnodig is. Ik zou U een hele reeks van nederlandse prominenten kunnen opsommen, die in hun carrière geen minuut schoollucht hebben geroken. Toch is óók bij hén het inzicht baan gebroken dat een professionele vóór-opleiding enkel kan baten en nimmer schaden. Een aanzwerver als de grote Paul Steenbergen bijvoorbeeld betreurt het, dat hij geen vakschool kon doorlopen.

Ruim zeven jaar geleden is de monopolie-positie van de gerenomeerde Amsterdamse Toneelschool doorbroken. Wij in Maastricht - schrijver dezes is namelijk de mede-oprichter en thans nog directeur van de Toneel-Academie te Maastricht - hebben het grote kansspel gewaagd om in Nederland een tweede Toneelschool - diep in de ‘Provincie’ nog wel - te stichten. Het was een hachelijk waagstuk, zoals in het latere lijf-aan-lijf-gevecht met het lot wel nijpend is gebleken. Deze school was niet alleen ‘provinciaal’ gevestigd, ze had ook een katholieke basis en atmosfeer, al staat onze instelling voor iedereen open en komen inderdaad ook andersdenkenden er studeren. Het patroon voor onze opleiding is hetzelfde als dat van Amsterdam: een driejarige dagopleiding. Een viertal jaren leveren wij nu toneelkrachten af, met name aan de gezelschappen te Rotterdam, te Arnhem en daarnaast aan de beide reisgezelschappen - en we mogen over het voorlopige resultaat niet ontevreden zijn. De periode van aflevering is te kort om een betrouwbaar saldo op te maken; maar het is, bij objectieve waardeschatting, onmiskenbaar dat reeds meerdere gewaardeerde bijdragen aan het nederlandse toneel door Maastricht zijn geleverd.

De Maastrichtse Academie heeft van lieverlede, ook bij de officiële instanties, erkenning gevonden - en men is thans van Rijkswege bezig de Toneelscholen op voet van gelijke erkenning en steun eenzelfde formele basis te geven. Er zijn in ons land nu drie Toneelscholen. Vijf jaar nà Maastricht, dat de spits moest afbijten bij het gevecht om rechtserkenning naast de tot dan gemonopoliseerde school van Amsterdam, is ook Arnhem met een opleiding gevolgd. De drie scholen werken thans collegiaal naast en met elkander. Voorshands is er op grond van de boven-aangegeven motieven nog geen gevaar voor over-productie der scholen: er is nog een groot reservoir aan stijgende behoeften, aan wachtend achterland beschikbaar.

*

Na dit hopelijk niet al te onduidelijke en onvolledige overzicht van het Toneelleven in Nederland nog een enkele opmerking van buur tot buur. Aan de uitwisseling, laat staan aan een intensieve samenwerking van Noord en Zuid op dit gebied schort nogal wat. Ik weet het: er zijn accent- en sfeer-verschillen als hindernis. En toch moet men voor een levend cultuurcontact tussen de broedervolken daarvoor niet blijven staan. Waarom komt er nooit een Vlaming bijvoorbeeld in Maastricht studeren? Waarom zou men niet kunnen denken aan een ‘stage’ over-en-weer van jonge toneelspelers? En nog verder-denkend en stoutmoediger: waarom zou een gezamenlijk gezelschap voor Noord en Zuid een hersenschim zijn? Een man als Joris Diels, of een Ben Royaards - ik noem hier twee prominenten, die geldige paspoorten hebben voor Noord én Zuid - zou een dergelijk waarlijk Groot-Nederlands Gezelschap kunnen vorm geven. Hopelijk wil men in het Zuiden eens in déze richting meedenken!

bernard verhoeven