feit, dat terwijl de expressionstische literatuur, beeldhouw- en schilderkunst slechts een kleine groep avantgarde-sympathisanten interesseerden, het toneel een ganse volksmassa achter zich had. Men schermde in die tijd (de periode na de eerste wereldoorlog) graag met het woord gemeenschapskunst. Als er ooit een gemeenschapskunst gerealiseerd is, dan is het op de planken gebeurd. Het toenmalige Vlaamse Volkstoneel bracht die experimentele geest in de kleinste uithoeken van ons land en wààr Johan De Meester en zijn schaar geweest waren, daar speelde de plaatselijke toneelvereniging niet anders meer dan met ladders en pratikabels op de scène.
Voor de componist was nu de tijd aangebroken. Nooit is hij meer bij de realisatie van een toneelwerk betrokken geweest dan in die periode, toen men er plezier in vond over het strak gespannen touw te lopen zonder balanceerstok in de handen.
En welke was nu de rol die de muziek in al deze experimenten voor zich opeiste?
Ze wou actief zijn; ze wou meespelen met de acteur.
We kunnen de geest van die periode niet beter belichten dan door de componist van die tijd zelf aan 't woord te laten. We hebben in die dagen in Erts letterkundige almanak 1929 (Amsterdam, bij A.J.G. Strengholt) een essay over Het vraagstuk der toneelmuziek gepubliceerd, waarin volgende passus het standpunt dat we in de voor het Vlaamse Volkstoneel en het Théatre du Marais geschreven partituren innamen, duidelijk aflijnde:
‘De toneelmusicus gaat niet uit van de tekst, maar van de betekenis en van het ritme van het toneelgebeuren zelf. Zo zal zijn muziek nooit het spiegelbeeld worden van wat op de planken gebeurt, maar hij zal tekst en gebaar steeds iets nieuws bijbrengen, dat, hoewel materieel niet uitgedrukt, toch in het toneelgebeuren besloten ligt. Die samenvoeging kan gebeuren in parallele zin, d.w.z. de muziek kiest haar nieuwe elementen in de richting van het denken der acteurs, of ze kan ook voltrokken worden in tegengestelde zin, d.w.z. de componist, die natuurlijk toneelmens moet zijn of voor een dergelijke taak niet opgewassen is, voelt dat een bepaalde figuur op een zeker ogenblik enkel volkomen te belichten is door haar te plaatsen in een contrasterende omgeving; dan richt zijn muziek zich als antagoniste tegen de speler op en geeft door dit spel van licht en donker het uit te beelden toneel meer diepte en meer reliëf. Dit contrapunt van gevoelens, waarbij de muziek lacht terwijl de acteur weent, is een nog weinig begaan terrein dat echter een nauwkeuriger onderzoek waard is.’
Tot hier het citaat. Men kan het de hersenschimmige ontboezeming noemen van een jong extremist, die met zijn opvattingen alleen stond. Maar ziehier iets dat aantoont dat dergelijke opvattingen in die tijd werkelijk in de lucht hingen, hoewel we misschien een der eersten waren om ze in woorden te condenseren:
Toen de klankfilm opkwam stelde zich daar hetzelfde probleem, n.l. dat der toegepaste muziek, veel acuter dan op het toneel. Er werd gediscussieerd. De meest vooraanstaande cineasten namen stellingen in. In het aprilnummer 1936 van Esprit proclameerde Maur. Jaubert, een der Franse specialisten op gebied van film-muziek: ‘Nous ne lui (la musique) demandons pas de nous ‘expliquer’ les images, mais de leur ajouter une résonance de nature spécifiquement dissemblabe... En Jean Renoir (in Cinéma 55 nr. 2) zei het nog drastischer: L'accompagnement musical employé trop souvent dans les films n'est qu'une répétition du dialogue... Je croirai beaucoup plus en contrepoint en matière d'accompagnement de films. Il me semble qu'il faudrait avec les mots ‘Je vous aime’ mettre une musique qui dise ‘Je m'en fous’.
Wat hier voor de film voorgehouden wordt, geldt ook om het beeld van de expressionistische toneelmuziek te vervolledigen:
In de vlucht uit de werkelijkheid naar het fantastische, het irreële toe, is de muziek een trouwe bondgenoot. Zij ontneemt de acteur zijn kleinmenselijke persoonlijkheid en vergroot hem tot reusachtige ruimtefiguur. De acteur blijft mens; in zijn bewegingen aan de mogelijkheden van zijn lichaam gebonden. Maar juist geritmeerd op de muziek verdwijnt de aardse verhouding dezer bewegingen en groeit de acteur boven zijn eigen gestalte uit als incarnatie van de idee of als concentrerende gestalte, die een ganse massa vertegenwoordigt. Of, de componist schept nieuwe, zelfstandige figuren, die zich ongezien maar voelbaar over het toneel bewegen en als geheimzinnige demonen het spel van de acteur beïnvloeden.
Tot zover dan de toneelmuziek 1929. Thans, bijna dertig jaar later, stelt zich het probleem opnieuw. De periode van het experimenteel toneel is achter de rug. Een nieuwe stijl heerst op onze planken; we herkennen er vaak de sublimatie van de experimenten in, maar in de realistische comedies, waarmede Amerika op 't ogenblik de theaterwereld verovert, is weinig aanleiding voor toneelmuziek, die een eigen rol toebedeeld krijgt. Nog is echter de fantasie niet van onze planken verbannen. Integendeel. Talrijk zijn de stukken die zich op irreëel plan bewegen. In het repertorium van het Nationaal Toneel denke men slechts aan De Vrouw in de ochtend en De sloep zonder visser van A. Casona, aan Intermezzo van Giraudoux, Voorlopig vonnis van Jozef van Hoeck, Naar de hel gaat men altijd alleen van Karel Van Deuren, en aan nog andere. Hier kan de muziek nog altijd dezelfde rol vervullen als in de vorige periode. Het Nationaal Toneel heeft haar in vele gevallen ook ter hulp geroepen. Maar in onze tijd is er nog een nieuw element bij gekomen: de economische factor. Die heeft de pick-up en de fonoplaat doen ontdekken. Kosten bijna niets en geven ook resultaat. Alleen moet men zich van bestaande muziek bedienen.
Auteursrechtelijk beschermd
