moderne mens naar inhoud en vorm, op zulke wijze dat het toneel de vervaarlijke ontwikkeling van radio en film, van sport en verkeer kon trotseren.
Tot de door het Volkstoneel opgevoede teatermassa behoorde de arbeider en de boer, de intellectueel, de financier en de fabrikant, de politicus, de geestelijkheid en de adel; zij vormden een uitverkoren gemeenschap die een edel en groots geloof in het leven en in zichzelf als individu en als volk beleden. Het succes van het Volkstoneel is hoofdzakelijk te danken aan de levenswil van het volk, aan de innige verbondenheid, een organisch gegroeide zieleverwantschap van de Vlamingen. Dit verklaart het zuiver contact tussen speler en publiek, tussen de door het volksgemoed en de volksverbeelding gevoede acteur en de gemeenschap. Ons huidig teaterleven ontbeert deze eigenschappen, de acteur leeft zijn individualistisch leven, in zover dat hij zich zelfs niet meer inspant om zijn tekst behoorlijk te zeggen; voor hem is Oidipus een vaderrol, Haimoon de jeune-premier, Ophelia een ingénue, Jago de marqué... Er is een gelijkschakeling van genres voor alle stukken.
Men heeft destijds té eenzijdig de aandacht getrokken op de verbluffende regie, de techniek, het experimenteel karakter van het Volkstoneel. Zelden werd één van de essentiele kenmerken van het gezelschap opgemerkt: de speelstijl.
De échte Volkstoneelacteur werd door het publiek dadelijk herkend. Immers, hij hield geen rekening met letterkundige genres, negeerde de systematische indeling van de dramatische personages volgens leeftijd, stand, stem, enz.; bij de rolverdeling werden de verouderde benamingen (jeune-premier, ingénu, karakterrol, marqué, vaderrol, enz.) nooit uitgesproken. De door de conventionele schouwburgprocédé's verstarde acteurs konden de nieuwe speelstijl niet vatten, zij keerden spoedig naar een officieel teater terug. Wie zich niet kon aanpassen moest verdwijnen; vreemde eenden in de bijt werden door het publiek niet aanvaard, ten hoogste geduld. Jan Boon, Johan De Meester en Staf Bruggen stelden er prijs op om jonge acteurs, bij voorkeur liefhebbers te engageren, om te verhinderen dat schoolse methodes of muffe schouwburgconventie de speelstijl zouden verminken.
Bovendien hadden de voornaamste spelers een prototype geschapen: Staf Bruggen was de incarnatie van de toenmalige nationale strevingen, van de hunkeringen van het volksgemoed, Hoste realiseerde de vette lach, de oubollige Jordaensfiguur, Lode Geysen was het dynamisch jeugdtype, de heraut van de katholieke teaterrevolutie, Verheyen vertolkte de clowneske aanklacht tegen schijn en leugen, de kwajongen die met pijnlijke zelfironie de oude wereld hopeloos belachelijk maakte... De rol werd niet geinterpretéerd volgens de gevestigde wetten, doch beleëfd in essentie; een moord werd omgezet in het afschuwelijke beeld van de moorddadigheid in de mens. Het was toneel en gemeenschapskunst in de edelste betekenis. Ook de humor in dramatische werken en blijspelen - de vrucht van een door het leven en de ervaring gelouterd hart en van een intelligente geest in de echte dramaturg - kreeg bij het Volkstoneel een typische intonatie en pikante speelsheid.
Werken uit de klassieke oudheid, de Brabantse weelde van Vondel, de symboliek van Claudel, het gezwollen romantisme van Coolen, evengoed als de beruchte avant-garde Tyl I van Van de Velde werden genietbaar voor de nieuwe mens. Ruimte, vlakken, hellende verhogen, benodigdheden en kostumen, grime en pruik, licht en muziek werden omgetoverd tot dramatische elementen, opgenomen in het ritme van de speler, omkranst met atmosfeer, met toneelpoëzie. De pijp van Staf Bruggen in Leontientje werd niet alleen behendig gehanteerd volgens de wetten van de realiteit, doch minuten lang wist de acteur dit banaal voorwerp te betoveren met dramatische ontroering; de schminkvlakken op het gezicht van Verheyen in Pantagleize maakten de toeschouwer desolaat. De houterigste acteurs konden evengoed als de choreograaf het ritmisch leven dynamisch uitbeelden, zonder de cadans van de muziek te schenden. In Holland, waar de muzikanten wegens reisverwikkelingen niet konden optreden, verzamelde de componist Karel Albert alle denkbare voorwerpen (potjes, schijven, dozen, bakjes) en begeleidde met deze dissonante klankmogelijkheden het ritme van zijn muzikale conceptie. Wij vonden het vanzelfsprekend, maar de toneelmeester van de traditionele schouwburg fluisterde: ‘Is die man helemaal gek geworden!’ Thans is men met dergelijke verschijnselen verzoend; men denke aan de moderne film- en jazz-muziek of aan de typische Carl Orff methode: een orchestraal ritme, gerealiseerd o.a. met voetgestamp en geklets van de handen op de blote billen...
Het Volkstoneelritme ontsproot aan een zengende bezieling, innerlijke bewogenheid, dramatische intuitie, aan een verhevigd modern levensgevoel dat zich ook in de taal, in het gelaat en vooral in de onuitputtelijke rijkdom van het lichaam uitdrukte. Het was de gestalte van een nieuwe geest in een nieuwe stijl.
Is dit alles thans nog denkbaar? Neen, althans niet in de vorm van toen. Doch nù evenals toen kan de acteur het teaterleven vernieuwen indien hij de bronnen van de eeuwenoude tragiek van het leven gaat aanboren, het ruimtegebied van de tijd gaat ontginnen, een nieuwe techniek en stijl kan scheppen. Zoniet zal hij een geroutineerd vakman blijven; hij kan verschijnen en ook verdwijnen! Laat de kleine gezelschappen en de liefhebbers in de traditie cirkelen; een kunstenaar echter heeft een zénding te vervullen, anders zullen de evolutie in het modern leven of andere artistieke verschijnselen hem overrompelen. De kernkracht in talrijke verschijnselen werkt zichtbaar en dreigend; de stoffelijke wereld, beschaving en kultuur moeten aan de menselijke geest, controle en wetten worden onderworpen; natuur en
Auteursrechtelijk beschermd
