West-Vlaanderen. Jaargang 6

Ontmoetingen

Jan de Clerck vijfenzeventig jaar

Als oude mensen over hun jonge tijd spreken dan komt het bijna altijd uit op een vergelijking met de tegenwoordige, vergelijking die meestal in het nadeel is van de laatste. Dat is tenslotte zeer begrijpelijk; en het is evenzeer begrijpelijk dat oudere kunstenaars skeptisch staan tegenover de jongere generatie. Het treft des te meer iemand te ontmoeten, die met de volle inzet van zijn persoon het kunstleven van vijftig jaar geleden heeft medegemaakt en toch begrijpend en waarderend staat tegenover de jongeren. Zo iemand is Jan de Clerck.

Ter gelegenheid van zijn verjaringsfeest gingen we hem op zoeken en we vroegen hem wat te vertellen uit die tijd, ten behoeve van de lezers van ‘West-Vlaanderen’. Wat hij ons verhaalde volgt hier in grote trekken:

Een echte Oostendenaar, ja, dat ben ik, vermits ik geboren werd op 17 oogst 1881 in de Paulusstraat; die straat ligt in het hart van het oude Oostende; daar hebben vele kunstenaars gewoond (o.a. tot kort geleden Sorel en nu Houwen). Van vaderszijde en van moederszijde hadden we kunstenaars in de familie; maar dat heeft mijn vader niet kunnen bewegen om me toe te laten kunstenaar te worden, integendeel misschien. Vader had een zaak voor decoratie en ameublement en was zeer zakelijk aangelegd, ik niet! Het drama zou niet lang op zich laten wachten. Als klein jongentje moest ik naar de nonnetjes van de Sebastiaanstraat, tegen 2 F per maand; in plaats van lettertjes te maken tekende ik eens het portret van Soeur Cécile op mijn leitje en toen ze kwam kijken en opspeelde zei ik: Doe uw bril af, Masoeur, ge zijt dan veel schoner. Ze was, zonder dat ik het gewild had, in haar trots gekwetst; ze blafte me giftig toe: Ge zoudt zeker artist willen worden! Dat was als een groot verwijt bedoeld. Vader werd op de hoogte gesteld en zou me dat wel afleren, zei hij. Artist worden!

Hij kon niet beletten dat tekenen en schilderen mijn enig verzet werden. De Broeders van Liefde moedigden me aan en het werd nog ernstiger toen ik op het college kwam en naar de tekenschool mocht; men had dat nodig in de stiel van decorateur, beweerde vader. We waren op het college met een gans groepje kameraden, die opgingen in kunst; de Ostyns waren daarbij, en Henri Baels, en de gebroeders Van Oye. Die hebben me nog anatomieboeken geleend, van hun vader Dr. Van Oye: dat was bedoeld voor tekenstudies, maar ik heb er niet veel profijt van gehad, want ik heb maanden lang geleden aan alle soorten ingebeelde ziekten, die ik daar beschreven vond.

Toen ik na mijn collegetijd zelf in het bedrijf kwam was vader toch tevreden over de opgedane vaardigheden. Wij moesten dikwijls naar Brussel voor de zaken en vader liet me zelfs toe een tijd lang te werken in het atelier van de schilder Payen, want de klanten hadden graag een beetje kleur in de decoratie van hun interieurs. Ik leerde daar Portaels en Camille Lemonnier kennen, die me fel hebben aangemoedigd. Zo durfde ik het aan op twintigjarige leeftijd een eerste expositie te houden; niet

[p. 65]

onder mijn eigen naam echter, want daar wilde vader niet van horen, maar onder de naam Jan van Oostende. Ik mag zeggen dat het een groot sukses werd. Invitaties kwamen toe om in binnen- en buitenland te exposeren; zo kwam ik in Duitsland en Engeland. Het werd een schone tijd. In 1907 exposeerde ik zelfs in Spanje.

Intussen was er ook te Oostende stilaan een tamelijk belangrijk kunstleven ontstaan. Wij hielden een eerste groepstentoonstelling van Oostendse kunstenaars, met Desforges, Halle, Bulcke e.a. en later een tweede met Henri en Constant Permeke. Zo werd weldra de noodzakelijkheid van een Kunstkring ingezien; de Cercle Artistique d'Ostende ontstond zo op mijn atelier van de Hospicenstraat (tegenwoordig E. Cavellstraat). Daar hebben we veel plezante en andere avonturen beleefd. Ensor deed niet mede; wij hadden wel veel omgang met hem, maar hij was ouder dan de meesten onder ons en hij had precies geen gemakkelijk karakter; het vroeg grote behendigheid om de vrede te behouden. Constant Permeke deed het nog best, ook wel dank zij zijn vrouw Mieke, die een radde tong had.

In dien tijd had vader Permeke (Henri) een woonschuit Artis amor; hij had het beroep van loodgieter opgegeven om kunstschilder te worden. In die schuit hebben we veel gewerkt. Mijn elf jaar jongere broer Oscar was toen ook al van de partij; mijn sukses had immers de weerstand van vader tegen het kunstenaarschap gebroken: Oscar mocht naar de Academie te Gent en werd als beeldhouwer geprimeerd; hij is dan later naar Engeland gegaan en vandaar naar Amerika; tegenwoordig is hij directeur der Academie van Leuven.

Stilaan geraakte ik ook in de visserswereld thuis. Men had me gevraagd voorzitter te worden van de kring Kunst genegen der vissersgilde van Paster Pype en Kanunnik de Spot. We speelden toneel en bouwden decors in het lokaal; aan de kaarttafel werd ik gauw goed bevriend met die mensen, die de hartelijkste mensen van de wereld zijn als ge ze kent. Die vriendschap heeft me veel geholpen als ik later ben begonnen met het schilderen van het vissersleven; ze waren altijd gereed om model te staan en ook om hun sloepen te schikken gelijk het best paste voor mij.

Toen kwam de oorlog '14-'18. Op een garnaalboot zijn we met gans de familie naar Engeland getrokken. Mijn broer Georges was toen reeds een hele tijd verbonden als violonist aan het Gaity-Theatre te Londen; hij heeft carrière gemaakt aan het philharmonisch orkest van Philadelpia onder de leiding van Stokovski, maar nu is hij op rust in de Franse Landes; zijn zoon Marcel is aan de Unesco verbonden en zit voor het ogenblik in Saïgon. De directeur van de Gaity bezorgde ons een woning in Worcesterpark bij Londen; ik werd opgenomen in de hulpdiensten

Jan de Clerck (links) en Constant Permeke (rechts) vóór 1914 te Oostende.

van het Belgisch leger, maar had toch veel tijd om te schilderen. Wij hielden zelfs een Belgian exhibition of modern Art in Kingston u. Thames. Henri Baels sprak de openingsrede uit van deze tentoonstelling, die doorging ten voordele van het Rood Kruis voor onze soldaten. Behalve Henri Baels - ge weet dat onze Prinses van Réthy in Engeland geboren is - vonden we veel Oostendse vrienden in Engeland terug. Zo heb ik ook Constant Permeke kunnen helpen, toen hij na zijn kwetsuur te Antwerpen overgebracht was geworden; zijn oudste zoon heeft zelfs zijn naam van mij gekregen: John. Ook Tytgat was daar en nog enkele andere schilders als Boudry en de Selliers. En ik verzeker U, we hebben daar veel gewerkt.

In welke richting ik werkte? Ik was nooit tevreden en ik zocht altijd verder. Hier hebt ge een artikeltje van 1919, lang geleden bewaarde ik alles wat men over mij schreef, maar op zekere dag heb ik, gelijk Gustaaf Desmet, alles opgebrand, maar dat artikeltje heb ik toch behouden:

In een oud dagbladuitknipsel lezen we: Jan de Clerck, un artiste, qui cherche toujours à se dégager de tout ce qui devient mécanique... Il veut à tout prix, au prix même du succès et de la gloire, éviter tout ce qui est méthode. Ah, je sais bien, si Jan de Clerck avait voulu toujours ‘faire’ des impasses, ou ‘faire’ du luminisme, il y aurait beaucoup de gens pour l'applaudir, mais le peintre ostendais se méfie des ‘bravos’ et seul poursuit sa route... N'est-il-pas le précurseur de tous ces mouvements actuels, de toutes ces recherches de l'art contemporain concernant le dynamisme, l'atmosphère, le luminisme et l'expressionisme.

Hier wordt natuurlijk de moderne richting in ons land bedoeld. Er zijn inderdaad in het vroege werk van deze kunstenaar doeken aan te wijzen, die klaarblijkelijk ver vóór zijn op hun tijd; tot zelfs abstract werk kan men er aantreffen. Is het dan te verwonderen dat hij zoveel sympathie gevoelt voor wat de jongeren presteren?

A.S.

Jose van Gucht

Naar aanleiding van de tekening op het omslag van dit nummer.

Een oud en bouwvallig hoekhuis in de Vleeshouwersstraat te Veurne; zware ijzeren ankers aan de gevel wijzen de datum aan, waarop het huis werd gebouwd: 1570, dus volop de Spaanse tijd, die in Veurne zulke belangrijke sporen heeft nagelaten. Boven de deur hangt een bord: Galerij Drie Koningen; op de deur zelf is een schilderspalet bevestigd met de naam: J. Van Gucht. (Mijn voornaam schrijf ik nooit voluit; ik vind hem zo meisjesachtig, zal de bewoner ons straks zeggen). Het is een heel merkwaardige wereld waar Van Gucht ons binnenlaat, een wereld half in puin en half in wording; dikke lagen behangpapier, verf en plaaster werden verwijderd van muren, balken en schouwen om het mooi materiaal vrij te maken, waarin het huis werd opgetrokken; het werk is nog helemaal niet af, maar reeds werden de wanden met schilderijen en tekeningen volgehangen, die beelden oproepen uit landen van zon of van mist; daarbij kwamen de meest heterocliete voorwerpen en meubelen om de artistieke sfeer te vervolledigen in authentieke Montmartre-stijl. In deze sfeer past de figuur van Van Gucht volkomen - hoewel baardeloos en zonder lange haren - Van Gucht met zijn door zon en regen getaande gezicht en zijn rijzige troubadours gestalte.

Hoe zijt U tekenaar geworden, Mijnheer Van Gucht? vragen we als we langs een steile trap op het verdiep gekomen zijn

[p. 66]

José Van Gucht: Zelfportret.

en plaats hebben gevonden in de living-atelier bij de oude elementenstoof waarboven de guitaar hangt. Van Gucht begint rustig te vertellen. ‘Ik ben te Sint Jans-Molenbeek geboren in 1913. Vader was toneelkapper en zo komt het dat ik reeds als kind veel gedwaald heb tussen de schermen van het toneel; het is misschien zo te verklaren dat ik steeds een voorkeur gehad heb voor de tegenstelling wit-zwart die de basis van de tekenkunst is. Ik had het tekenen in het bloed, maar toch heeft het lang geduurd eer er iets kon van in huis komen; vader stierf toen ik maar veertien jaar oud was en dus moest ik de zaak voortzetten met mijn moeder en mijn zuster. Eindelijk kon ik naar de Academie en ik verdiende intussen mijn kost met decoratie en publiciteit voor kino's en grootwarenhuizen’.

De Academie, die Van Gucht bezocht was eerst deze van Sint Jans-Molenbeek waar hij bij Prof. Verheyen studeerde; deze Antwerpenaar was een late bewonderaar van Ingres en Puvis de Chavannes; hij gelukte er niet in om van zijn leerling een akademieker te maken, maar vervulde hem toch van een heilzaam wantrouwen voor de valsheid van vele kunstwerken en voor epigonisme en modefenomenen. Later komt Van Gucht dan aan het Hoger Instituut te Antwerpen in de klas van Baron Opsomer, die wel moderner van opvattingen was, maar eiste dat zijn leerlingen zijn stijl en manier zouden nabootsen.

‘In die tijd schilderde ik veel, gaat Van Gucht voort, hoewel ik me wel bewust was dat mijn weg daar niet lag en de kleuren me onwennig bleven, omdat ik ze niet voelde. Maar dan kwamen de mobilisatie en de zeven maanden krijgsgevangenschap. Eigenaardig genoeg, het is dan dat ik me definitief op het tekenen gericht heb. Ziet u, men kan zich moeilijk over de gedachte zetten dat schilderen toch hoger en edeler is dan tekenen, maar nu moest ik wel tekenen; schilderen kost veel aan materiaal, terwijl tekenen goedkoop is: wat papier en een pen of een potlood, dat vindt men overal, zelfs in krijgsgevangenschap’.

Vele kunstenaars hebben een zeer moeilijke tijd gekend onder de oorlog. Dat is te meer het geval geweest voor Van Gucht omdat hij zich door niets wilde laten binden. Vroeger had hij reeds lange tochten door Europa gemaakt om de musea, de veelkleurige landschappen, de oude en typische gebouwen op te zoeken. Maar nu wordt het avontuur als het ware zijn beroep; hij trekt van het ene land naar het andere; hij maakt zelfs een seizoen mee met de trimards in Frankrijk. De arbeid op het veld is hem niet te lastig; zo kan hij een nieuwe voorraad beelden en tekeningen opdoen, die hem overigens helpen om aan de kost te komen bij verdere tochten naar steeds nieuwe horizonten. Het avontuur neemt voor hem altijd maar andere gestalten aan. Een tijd lang vaart hij mede met een reizend circus; eigenlijk moest hij de grote panelen schilderen die van een cirkuspoort de betoverende toegang maken tot droom en fantasia; hij gebruikte deze gelegenheid om tientallen schetsen te maken van wilde dieren en acrobaten en van alles wat achter de schermen gebeurt. Zo zal hij ook enkele weken koolputter worden om van dicht bij te kunnen zien wat er in de donkere mijnschachten geschiedt en het in zijn tekeningen vast te leggen. De meeste zijner tochten geschieden per moto, het paard van de moderne vagant... Overigens niet zonder gevaar; op zijn laatste tocht was hij gereden tot onderaan Sicilië, omdat hij absoluut de tempel van Paestum wilde zien bij zonsondergang; bij zijn terugkeer had hij een ongeval in de bergen van Noord-Italië; men bracht hem naar het ziekenhuis van Trente, met een paar gebroken ribben en enkele diepe wonden, die nodig toegenaaid moesten worden; na drie dagen liep hij daar weg.

Bij pozen komt hij enigszins tot rust. Aldus kort na de oorlog toen een antikair hem spijs en lafenis bezorgde tegen levering van een schilderij per maand. Zo heeft hij een tijdlang kalm kunnen arbeiden en werk verzamelen voor tentoonstellingen. De tentoonstellingen als die van 1950 in het Paleis van Schone Kunsten te Brussel, waar hij Italiaanse gebouwen en landschappen had vertoond, bezorgden hem een goede pers en tevens de belangstelling van Dhr. Steinmetz van de Uitgeverij Descléede Brouwer; deze engageerde hem voor de illustratie van een boek van Alfred Lercy over Parijs. Later tekende hij nog voor boeken over Brussel en Antwerpen. Voor illustratie van boeken heeft Van Gucht als tekenaar natuurlijk altijd veel belangstelling gehad. Van onder zijn divan, die tevens als boekenkast dienst doet, haalt hij een grote map met prachtige tekeningen over het Oud en het Nieuw Testament; weinig maanden geleden hingen er ten andere enkele zijner profetenfiguren in zijn tentoonstelling te Brugge.

Maar hoe zift U hier in West-Vlaanderen beland?

‘Dat is een ganse geschiedenis. Als ik nog een kleine jongen was dan was mijn grote wens - gelijk het met alle Brusselse ketjes het geval is - eens in vacantie naar zee te komen, maar ik heb dat geluk nooit gekend. Het toeval wilde nu dat toen ik in 1951 weer eens uit Italië terugkeerde ik mijn moeder niet thuis vond; zij was naar haar zuster in Sint Idesbald en zo ben ik haar dan achterna gereisd. Het stond me daar zo erg aan dat ik alles gedaan heb om er te blijven, ook na het vacantieseizoen. Mijn huisvesting was geen groot probleem; er zijn te Coxyde in de duinen nog heel wat oude bunkers; ik ben gaan huizenieren in een van die abris; zeer confortabel was het niet, maar ik ben al tevreden als ik onder dak ben. Ik heb het daar vijf jaar uitgehouden, totdat men een villa begon te bouwen boven mijn abri, - niet voor mij natuurlijk. Maar intussen was ik van Coxyde uit dikwijls het land ingetrokken, naar Brugge, Oostende, Damme, Lo, Ieper, Veurne... Vooral Veurne heeft een grote indruk op mij gemaakt, omdat het voor een tekenaar zulke mooie hoekjes biedt. Ik vond er een oude afspanning, die reeds twee jaar leeg stond: geklasseerd als monument bovendien; en zo werd de afspanning der drie koningen herschapen tot Atelier de drie Koningen’.

Wie Uw tekeningen bekijkt stelt een grote virtuositeit vast en terzelfdertijd ook een zeer eigen techniek, die een persoonlijk cachet geeft aan Uw werk.

[p. 67]

‘Luister, ik heb wat de techniek betreft maar een beginsel: met zo weinig mogelijk middelen zoveel mogelijk zeggen, want ik vind dat men de matière dikwijls overdadig gebruikt. Bij mij is het gewone pentekening of potlood of nogal dikwijls gewassen pentekening; en als ik er niet kom met pen of potlood dan gebruik ik lucifertjes, die ik in de inkt dop; ge weet, om die dikkere lijnen te bekomen die men bij Rembrandt zo veel vindt; hij gebruikte daarvoor ganzepennen, maar dat is uit de wereld. Ik hang geen enkel -isme aan; ik wil alleen zo eerlijk mogelijk zijn en me aan geen enkele voorbijgaande mode binden; van esthetische theorieën rond mijn werk houd ik niet; het werk is van groter belang dan de theorie’.

Van Gucht toont ons de inleiding die Frank Seelant (Dr. Demey-Lateur) geschreven heeft voor zijn tentoonstelling van 1955 en die zijn bedoelingen goed weergeeft. Daar staat te lezen: Hij is het die het rusteloos bestaat op verkenning te gaan langs steeds nieuwe weg en wegel... Voor alles de uitzonderlijk begaafde tekenaar. 't Is deze gave die hem dwingt varende gezel te zijn... Ze richt hem respijtloos tot anderssoortige levensuiting, opdat deze, allengs wat dof geworden levensrijkheid onder zijn nerveuse tekenstift geleid door meesterhand, opnieuw zou geschapen zijn, lyrisch herschapen... Temets wordt hand en gave verlammend beslopen: - niet wijl hij alleen is, hij weet het zijn lot dat hij pijnend lieft; doch wijl hij eenzaam, zolang vereenzaamd blijft, zonder opwekking vanwege vrienden-zielsgenoten... 't Worden steeds tekeningen wit op zwart, gewassen tekeningen, of tekeningen verhoogd met wat sepia. En toch is daar volheid, nuance, psyche. Het blijft niet steken bij en in een object-ter-weergave...

Als we afscheid namen dan heeft Van Gucht al zijn lichten aangestoken: de lange daglichttuben boven zijn chevalet en de vele lampen verdoken in hoek en kant: verborgen in echte en onechte schelpen, glinsterend achter de kristalraampjes van oude fiakerlantaarnen in de gang, verstoken achter madonnas in getraliede nisjes langs de trap, of voorlopig nog burgerlijk bengelend aan een dubbele draad. Of hij de wijde wereld rond dwaalt, of thuis is in zijn Veurnse aanleghaven, hij blijft steeds de ziel bewaren van het jongentje dat zich tussen de toneelschermen verborg en nooit genoeg had aan geheimzinnigheden en mysterie en fantasie.

A.S.

Jan Vandekerckhove

Zie we kunnen gelukkig zijn: een Vlaamse keramiekkunst werd ons geboren! Groot is ze niet, maar jong en levenskrachtig. Ze is er gekomen ondanks de ontstentenis van een kunsttraditie. De pottenbakkerstraditie, die zoekgeraakt is in de antikwiteiten, versuikerde siertegels ‘made in Belgium’, tedere schouwgarnitures, Vlaamsgezinde asbakken en dies meer.

Enkele jaren na de laatste wereldoorlog, toen vorm en inhoud van de verscheidene kunstuitingen een onmiskenbare katarsis en vernieuwing ondergingen, werd, vooral op het gebied van de toegepaste kunst, gezocht naar andere uitdrukkingsmiddelen. De keramiekkunst maakte een nieuwe kans. Enkele jonge mensen vonden de bekwame leermeesters, die hun de moeilijke technieken bijbrachten en hen leerden zien hoe de brute materie in volmaakte vormen kon worden herschapen.

Een van deze mensen: Jan Vandekerckhove. Hij werd te Kortrijk geboren in 1927. Een gelukkig toeval bracht hem, terwijl hij zijn militaire dienst deed, naar de Akademe voor schone Kunsten te Antwerpen, waar hij gedurende twee jaar de lessen van sierkunst volgde. Deze lessen bestonden uit, wat we in pejoratieve zin, ‘akademische’ oefeningen zouden willen noemen: getrouw nabootsen van brave en lieve dingen.

Na twee jaar ‘kunstopleiding’, verscheen onverwacht Strebelle op het podium. Hij gooide aan scherven wat iedereen als ‘meesterwerk’ aanzag. Strebelle bracht de jonge Vandekerckhove de notie van keramiekkunst bij. Staag werken, wikken, herbeginnen, afwegen, toespitsen van de kunstsmaak, doordrijven tot technische volmaaktheid: het waren jaren, harde jaren van worsteling met de klei en met het leven dat er moest worden ingeblazen.

Jan Vandekerckhove had de kapaciteiten om door te dringen

Jan Vandekerckhove: Asbak (liggende figuur)

[p. 68]

tot de essentie van Strebelle's kunst. Diens invloed is derhalve een verrijkend element geweest, niet alleen voor de eerste werkjes, maar ook voor datgene wat thans uit de werkplaats gaat. Niettemin verliet hij na enkele jaren de leermeester. Hij ging zijn eigen weg, liet zich op 't Hoge te Kortrijk een atelier bouwen, waarin hij dag aan dag, de materie tot sprankelende schoonheid poogt te dwingen. Zijn oeuvre: het is een brandpunt van doorleefde harmonie tussen kreatieve spontaneïteit en vakmanschap, tussen estetische subtiliteit en funktionele waarde, tussen strakheid en beweging, tussen realisme en stilering. Soberheid, maar meteen warmte en rijkdom scheppen een klimaat van intellektuele luxus. Ieder stuk is gebouwd op lijnen en konstrukties, waardoor gebondenheid en kontinuïteit ontstaat, zonder dat de volheid van het volume, de tastbaarheid, verloren loopt in een schamele cerebraliteit. Apollinische zuiverheid, zouden we het durven noemen, waarin het miniemste détail, de zorgtoets van de gehele kunstenaar heeft ontvangen. De kleimaterie en de lakaanwending, en daar vooral vinden wij in Vandekerckhove de Vlaamse artist terug, spreken doorecht. Hier blijkt het hoezeer de kunstenaar zijn matière begrijpt en kent. Ziedaar dit korte kontakt met Jan Vandekerckhove. Wij geloven dat Vlaanderen in hem een keramiekkunstenaar rijker is geworden.

Jan Thurman

Claude Corban

Vaak wordt de poëzie groot genoemd in de mate dat de ontroering die uitgaat van de verzen, inwerkt op het sentiment van de lezer. Deze bewondert de dichter omdat hij zich identificeren kan met de romantische droomwereld van de miskende jongeling ‘wiens weekgeld maar al te vaak nog sterft de zondagavond in rozenblaadjes op zijn kamer’.

Het is het dichtsel waarin de versjes even nauwkeurig op een rijtje afgeteld worden als de ontgoochelende jeugdliefdes en de zich opeenstapelende bijltjesdagen.

Daartegenover staat de dichtkunst: ieder affektief gevoel, dat niet zozeer ontroert dan wel beroert, is geworden tot een intellekt, een idee. De ingesteldheid van de dichter op het hem omringende wordt verwoord in een verstandelijke, kernachtige, soms koude poëzie, die een duidelijk verschil vertoont met de nog maar steeds furore makende gevoelspoëzie.

Dergelijke rasechte gedichten schrijft de jongste vlaamse experimenteel Claude Corban. Corban is geboren te Roeselare op 23 april 1936. Hij genoot middelbaar onderwijs in zijn geboortestad en thans studeert hij psychologische wetenschappen.

Foto p.v.d.k. Roeselare

Hij is pas een goed jaar met het literaire leven vertrouwd en toch liet hij heel wat van zich horen. Hij debuteerde met een belangwekkende dichtbundel Piedra del Rayo. Over de degelijkheid ervan waren Louis-Paul Boon, Andries Dhoeve, Paul Devree, Luc Ter Elst en Jan Walravens het eens.

Hij werkte onder meer mee aan volgende tijdschriften: Het Antenneke, Basia, Het Cahier, Gard-Sivik, Njet, Pijpkruid, De Tafelronde, Deze Tijd, en Vlaamse Gids en bovendien aan het nederlandse Proefschrift en Podium.

Op het einde van het voorbije jaar werd hij bekroond in de poëzieprijsvraag Het Cahier - De Nevelvlek met een cyclus van vijf gedichten getiteld Wintertoko.

Corban volgt op de voet het kultuurleven en beperkt zich daarbij geenszins tot België. De Amerikaanse en Franse Literatuur geniet zijn voorkeur met figuren als Hemingway, Faulkner, Steinbeck, Miller en Prévert, Jarry, Cocteau, Aragon, Breton en Eluard. In de schilderkunst gaat zijn eerste liefde naar Chagall, Klee, Gauguin, Dali en De Chirico.

De konceptie van zijn dichtkunst formuleerde hij in zijn eerste bundel als volgt: ‘de vrouw van lot werd sileks’, ‘de sileks moet vrouw van lot worden’. Hierbij drukt hij de taak en het werk van de dichter uit die moet het intense, helse leven kristaliseren tot sileks, tot ruimteskulptuur. Eveneens duidt hij duidelijk op de eis die hij van de lezer vergt: dit leven even intens te kunnen oproepen uit de bedding van het gedcht. Hij wil komen tot een verinnerlijkte poëzie, een poëzie, die gensters slaat, net als men twee vuurkeien tegen elkaar aan zou kletsen. Elk gedicht bij hem is een kei, even hard en rond; vol uit de schoot van intellekt en gevoel gerold.

Als geen ondergaat hij ‘la hantise du verbe’, hij is dol, bezeten van het woord, ergens zegt hijzelf:

het eierstokwoord wentelt

op het marsland van mijn lenden.

Hoor hoe hij op een behendige wijze woord op woord in de val lokt:

De lucht draagt kleine moeheidsstreepjes
rond de ogen van de zomer,
het voltooien van de dag is eenvoud.
De bomen zijn menigten aardwormen
op een platform ingetogenheid.
De werklieden metselen de stilte open
met takkeboshouwelen.
De assepoesters luiden hun lichaam
in de campanillas,
toen de mens zeer poreus was,
een sponsrots in de oernevelholte:
Het palumbisch water groeide
door de patrijspoorten
van zijn ledematen,
een hunkerende stad
om een handvol vergiffenis.

Voor 1957 heeft hij in petto de dichtbundels: Securitine, Een sabiah fluit, Woordvarven, Blinkety Blank, en Eerste straat links, Lilly. Ondertussen werkt hij ijverig aan een roman Op Touw.

Samen met enkele anderen zal hij binnenkort een tijdschrift Spatbord van de pers brengen. Het zal meer dan nieuw zijn.

M.D.

[p. 69]

Tentoonstellingen in Nederland

Het stedelijk van Abbemuseum te Eindhoven biedt een nog te weinig gekend geheel van kunstwerken, dat spijt begrijpelijke lacunes een tamelijk juist beeld geeft van de hedendaagse kunst en ongetwijfeld als modelinrichting kan aangewezen worden voor andere steden.

Van 22 december tot 26 januari hebben de eigen kunstwerken echter plaats gemaakt voor een algemene retrospectieve van de Oostenrijkse kunst uit de laatste vijftig jaar. Algemeen is misschien te veel gezegd; de inrichters der tentoonstelling hebben vrij hun keuze gedaan uit de verzamelingen van Wenen en elders; zij hebben zich zorgvuldig beperkt bij die kunstenaars welke zoals het heet Europees gericht zijn en zich onthouden van achterlijke eigen-bodem-kunst. Men zoeke er dus noch kleurige volkstypes, noch stemmingstaferelen uit Salzburg of Wenen, noch Tirolerlandschappen, noch wat ook maar herinnert aan de zo bekende Oostenrijkse gemütlichkeit. Wat men ons wel toont is hoe Oostenrijkse kunstenaars vijftig jaar lang gepoogd hebben de grote Europese kunstbewegingen achterna te hinken.

Bij het begin der eeuw scheen het wel of Oostenrijk een baanbrekende rol zou gaan vervullen. In diverse gebieden bood het vooruitstrevende geesten: Schönberg, Hofmannsthal, Freud. In die tijd groeide het talent van Kokoschka enerzijds en van Klimt anderzijds. Maar reeds vroeg verlaat Kokoschka het land en zijn kunst zal zich langs soms tegenstrijdige wegen gaan ontwikkelen in de verschillende hoofdsteden van Europa. Klimt en Kokoschka zijn tamelijk goed vertegenwoordigd in de tentoonstelling, evenals de vroeg gestorven Egon Schiele, wiens werk thans nog sterk ontroert. Toch schijnt het expressionisme van Kokoschka alle andere Oostenrijkers in de schaduw te stellen. Vooral zijn portretten hebben grootse allure, waar hij met betrekkelijk eenvoudige middelen zijn modellen tot op het been ontleedt.

Van de periode tussen de twee wereldoorlogen wordt ons weinig getoond. Oostenrijk zelf bleef afzijdig van de grote kunststromingen. Staat en enkeling waren overigens veelal te arm om aan maecenaat te doen. Daarop volgt de Anschluss, met de bekende gevolgen op kunstgebied, en de oorlogstijd. Uit die periode toont de tentoonstelling ons niet veel meer dan werk van Oostenrijkers, die zoals Kokoschka in het buitenland hebben gewoond en vooral onder Franse invloed staan.

Na de oorlog schijnen er in Oostenrijk tal van kunstenaars gereed te staan om nu in Oostenrijk zelf te doen wat men elders al tientallen jaren pleegt; zij doen dit met misschien minder krampachtigheid dan de Duitsers, maar toch zeer ernstig, al te ernstig; de befaamde zin voor humor ontbreekt hen te zeer. Men doet dus aan alle in zwang zijnde stijlen. ‘We zijn post-expressionisten. Of we zijn surrealisten (we laten ons hierbij inspireren door die goeie ouwe Breughel, waarvan we hier in Wenen zoveel werk hangen hebben). Of we zijn futuristen, want Italië was vroeger een provincie van ons. En natuurlijk we plegen ook abstracte kunst, veel abstracte kunst, zeer veel abstracte kunst, want we willen niet gescholden worden voor achterlijke luidjes, die niet weten hoe het hoort. We doen mee met de prijskamp voor het monument van de concentratiekampen. We hebben kruiswegstaties in archaïserende stijl. We werken met ijzerdraad. We hebben alles, alles, alles...’

Alle procédés, alle manieren, alle innovaties: en nochtans niets dat ons werkelijk aangrijpt, verrast, schokt, begeestert. Dit is de algemene indruk, die velen hebben opgedaan te Eindhoven, getuige de kritiek der bladen. Een slotbemerking: er zijn zovele dezer Oostenrijkse kunstwerken, waarop men gemakkelijk de naam van een of andere onzer eigenlandse schilders of beeldhouwers zou kunnen plaatsen, of nog gemakkelijker de naam van de voornaamste vertegenwoordigers der Parijse school. Men kan zich niet ontdoen van de indruk dat moderne kunst dreigt te vervallen in een nieuwsoortig academisme; of moeten we het maniërisme heten?

Het van Abbe-museum heeft in medewerking met het Stedelijk Museum van Amsterdam een prachtige cataloog uitgegeven over de Oostenrijkse kunst. Overigens al de catalogen van deze beide musea zijn merkwaardig; wij denken in de eerste plaats aan de catalogus van de eigen werken van het van Abbe-museum, een zeer leerrijke initiatie in de hedendaagse kunst aan de hand der bezittingen van het museum.

*

Kunstenaressen, die individueel worden besproken, ontvangen meestal een matige en door hoffelijkheid geïnspireerde lofprijzing; als men ze in groep behandelt dan legt men gewoonlijk alle hoffelijkheid ter zijde en de lofprijzingen blijven achterwege. Het is niet anders waar het kloosterzusters betreft. En toch zijn er natuurlijk uitzonderingen, gevallen die wel aandacht verdienen.

Zo zagen wij laatst te Maastricht, in een bekende private tentoonstellingszaal dicht bij het Vrijthof, een tentoonstelling van een Waalse benediktines. Het uitzonderlijke was hier de gebruikte techniek: papiercollage. Reeds eeuwen geleden gebruikte men bij gelegenheid en spelenderwijze schaar en lijmpot in de kunst. Maar het zijn de cubisten, die rond 1912 er een werkelijke kunst hebben van gemaakt en in de collage een der meest actieve elementen hebben gezien in de strijd tegen de verouderde kunsttradities. Zij deden dit niet om de schilderkunst te vernederen door er minderwaardig materiaal bij te pas te brengen; zij wilden de macht tonen van de picturale compositie, die zelf de meest gemene materie kan vergeestelijken. Deze experimenten waren niet altijd gelukkig; daarom waren het ook experimenten; maar zeker is dat deze techniek, aangewend door mensen als Matisse en anderen, merkwaardige resultaten hebben gegeven.

De Maastrichtse tentoonstelling was een merkwaardigheid omdat het nieuw is deze techniek aan te wenden voor het uitbeelden van religieuze motieven en gevoelens; te meer dat men aanvoelde dat men met eerlijk werk te doen had en dat de kunstenares geen ogenblik eraan gedacht had te verbluffen.

A.S.