West-Vlaanderen. Jaargang 5

[p. 21]

M. Balfoort:
De moderne stromingen in de dramatische kunst

Toen Hamlet de toneelspelers bij zich riep om ze vóór zijn stiefvader een vertoning te laten spelen, die een spiegel van diens misdaden moest zijn, hield hij hen vóór dat zij ‘het kort begrip en de kronieken van hun tijd’ waren.

Nog steeds wordt in ieder cultureel manifest verkondigd dat het toneel bij uitstek de spiegel van zijn tijd is.

Is dat zo? Is het toneel méér een kroniek van zijn tijd dan enige andere kunst? Waarom? Omdat zij de meest vergankelijke der kunstscheppingen is en zich bijgevolg voortdurend moet vernieuwen? Of is het omdat zij méér dan de andere kunsten haar materiaal aan gegevens en spelers put uit de onmiddellijke omgeving?

Een constatatie vóóraleer het antwoord te geven.

Wanneer, zoals het nog vrij algemeen in de Vlaamse Provinciën voorkomt, met spiegel van de tijd bedoeld werd stichtend voorbeeld in de plaats van treffend voorbeeld, betoog in plaats van vertoon, een stelling nemen in plaats van een voorstelling geven, dan zou de toneelkunst de laatste der kunsten zijn om zo 'n spiegel van de tijd te wezen.

Waar immers in al de andere kunsten, de kunstenaar zich onmiddellijk uitspreekt, direct op zijn tijd reageert, in de taal van zijn speciale kunst, daar is het de dramatische dichter verboden zichzelf onmiddellijk uit te drukken.

De echte dramatische kunst, de mytische, de zeldzame, de kostbare; (niet de anecdotische of nabootsende!), staat immers het dichtst bij Gods meesterlijkste Scheppingsdaad: het in het leven roepen van de mens zelf. Naar het Opperste voorbeeld zal de Toneeldichter in zijn zo reële schijnwereld, mensen verwekken met een eigen temperament, een eigen karakter, een eigen vrije wil. De toneelheld is zo vrij tegenover zijn auteur als de mens vrij staat tegenover de Godheid. Ook de toneelheld moet zijn eigen lot in handen hebben en daarover uitsluitend alleen beslissen. Na de verschijning van zijns vaders geest, zegt Hamlet tot zichzelf ‘Wees sterk, mijn hart’. Hij voelt dat hij alléén staat tegenover een verpletterende taak. De auteur kan niets meer voor hem.

Hij is alléén verantwoordelijk voor wat hem nu te doen staat: ‘De tijd sprong uit de band; Vervloekt! dat ik nu juist geboren ben om alles recht te zetten’.

Kennen wij daardoor Hamlet niet veel beter dan we Shakespeare zelf kennen? En Lucifer, op het ogenblik dat Vondel hem het meest zichzelf laat zijn, roept wanhopig over zijn lot uit: ‘Of ergens schepsel zo rampzalig zwerft als ik’.

Hoe kan de toneelauteur, die zelf niets demonstreren mag, die zich zwijgend moet verbergen achter zijn geschapen wereld, dan nog wel uiting geven aan zijn houding tegenover het actuele wereldgebeuren?

En het antwoord ligt voor de hand: omdat ook hij bij zijn wonderlijke Schijnschepping de toneelfiguur maakt naar zijn eigen beeld en gelijkenis. Daar hij echter niet van Tijd noch Eeuwigheid gemeten is, maar beperkt en zeer menselijk, dragen zijn personages alle als een kleine inherente erfzonde, in meerdere of mindere mate een brokje van de denkwijze, van de inzichten, de ervaringen, belevenissen, neigingen, emoties en begrippen mee die de auteur bij het observeren van zijn wereld heeft opgedaan.

Zijn personages zijn kinderen van hun tijd, ook al spelen zij in een historisch stuk. Dat is het wonderbare van deze ‘Spiegel van de Tijd’, die theater heet. Wij worden er niets door de auteur zelf voorgeschoteld, aangeleerd, aangepredikt of opgedrongen. Alles moeten we - nee mógen we en wel tot ons groot genoegen - zelf ontdekken in de wirwar van die kleine wereld die elk goed toneelstuk is. Wijzelf speuren, begrijpen, oordelen, ervaren, spelen met één woord het spel mee. En hoe hoog staat de eenvoudigste ervaring niet verheven boven de stichtendste les.

Houden wij de spiegel nu even vóór ons beschouwend oog, dan kunnen wij een poging wagen om uit de bonte wemeling van economische, sociale, wetenschappelijke en geestelijke stromingen een overzicht op te maken van de voornaamste aspecten die de toneelkunst aangenomen heeft sedert wij onze tijd modern noemen, d.w.z. sedert de eerste wereldoorlog.

In de modder- en bloedgrachten die het kenmerk waren van deze wellicht meest troosteloze aller oorlogen, versmoorde het theater van Ibsen en van zijn realistische epigonen totaal. Uit de eindeloze mollengangen van de Dood steeg bij de laatste, beslissende aanvalsgolven een universele vloek op van teleurstelling en meteen een hunkerende kreet om vrede. De vloek gold de materialistisch-realistische bourgeoisie die tot deze mateloze ellende aanleiding gegeven had, de kreet schreeuwde om ruimte en massabroederschap. Op het toneel konden deze geweldige uitingen zich niet meer thuisvoelen binnen de lijnwaden kamerwanden waartussen Ibsen zijn bourgeois had laten vechten tegen enge vooroordelen, vrees voor schandaal, alsmede voor het behoud van hun illusies en hun fatsoen.

De oorlogsgeneratie had wat anders meegemaakt! Weg moest dat stuntelige, stofferige gedoe. Plaats voor het Expressionisme!

Het was uit met de precieuse dialogen over koekjes en thee en met de seksuele raffinementen, gedaan met literaire wendingetjes en woordspelingen. Afgelopen

[p. 22]

ook het laffe, vluchtende symbolisme van Maeterlinck, Ibsen en Strindberg, dat het leven niet aandierf. Geen spraak meer van het hol dreunende romantisme dat peroreerde over de grootheid van waarden die jammerlijk in de oorlog waren teloorgegaan.

In het expressionistische toneel zijn de taferelen kort, hevig. Zij spelen zich af in een abstrakte toneelruimte, alleen door enkele felle expressionistische motieven afgebakend. Het dialoog is brutaal, afgebeten, heftig, fel gekleurd, met overdadige beeldspraak. De kreet en de vloek vervangen het gepraat en stuwen naar handeling. De massamens in koor en massatoneel (Max Rheinhardt) neemt de plaats in van de eenzame bourgeois. De auteur schept niet langer mensen, maar héél de mensheid, op haar tocht naar een onbestemd geluk. Zij wordt misleid, gemarteld, gemechaniseerd, maar zij vlucht niet, volhardt, verbroedert, verenigt zich.

In het vernederde en verarmde Duitsland viert het Expressionisme hoogtij, maar ontaardt er weldra in een sociaal propagandawerktuig bij Piscator, Bert Brecht. De personages zijn de spreekbuizen van de auteur geworden.

In Rusland ondergaat het Expressionisme hetzelfde lot. Meyerhold en Taïrov leggen er vooral de nadruk op de onderwerping pvan de machine aan de collectiviteit, evenals Capek met zijn bekende R.U.R., de Robot.

Ook Vlaanderen, waar een machtige volksbeweging is ontstaan, grijpt vooral met zijn Vlaamse Volkstoneel, gretig naar het Expressionisme, zonder het evenwel een eigen blijvend karakter te kunnen geven. Ietwat teveel moesten nabootsingen van Duitse en Russische stijl, voor Vlaams-nationale stijl doorgaan. Waar de ster bleef stille staan en Marieken van Nijmegen waren daar de twee glorievolle uitzonderingen op.

Het zag er naar uit of het Expressionisme geroepen was dé vorm van de Moderne Tragedie te worden. Maar dan had het niet mogen sterven aan zijn zwakke navolgers, die er weldra een bombastische en ongenietbare meeting of een duister raadsel van maakten.

Het Surrealisme stond klaar om de erfenis over te nemen.

Ook het Surrealisme verwerpt gepraat als Wat staat je hoedje je snoezig? Het verkiest ook het instinctieve boven het beredeneerde. Bij de surrealist is dat instinctieve echter niet langer de hartstocht van de expressionist. Het bestaat nu uit de ongekende roerselen van het onderbewustzijn, die zich openbaren in de droom, in het vreemde visioen. Zij zijn volgens de surrealist, de revelerende werkelijkheid. De toen in haar glanspunt staande psycho-analyse is er niet vreemd aan.

In de droom vindt de surrealist zichzelf, hij ontdekt er zijn levensangst, zijn vreemd bestaan te midden van een wereld die haar scherpte, haar zinloosheid vertoont in strakke, absurd-geidealiseerde vormen van volstrekte, spottende onverschilligheid.

Jean Cocteau was de heraut van het Surrealisme. Wie herinnert zich zijn Orpheus niet, waarin spiegels o.a. toegang geven tot het hiernamaals. Zelfs klassieke tragedies met hun gekende vrees voor het Onontkoombare herschreef hij in surrealistische trant en trof in zijn Machine Infernale (Oidipoes) treffende tragische accenten. Hij deed het net zo treffend met romantische gegevens als L'aigle à deux têtes. Zelfs met realistische als La machine à écrire.

Hij bazuinde over al deze gebieden de triomf van het irrationele en het failliet van die Rede, waarop de rationalist van de vorige eeuw zijn Leven en zijn Kunst had gevestigd.

Het Surrealisme was veel te broos om wereldoorlog II te overleven: folterkampen en massale bombardementen hadden alle droomvisioenen immers ver overtroffen.

De Existentialist zal de zaak overnemen en benevens de Rede, ook nog vele andere waarden opruimen die door de oorlog aan stukken geslagen waren. De droom vervangt hij door het Absurde, het Nihil.

Voor Sartre liggen de menselijke krachten niet buiten de Rede, maar ze staan er tegenover. Vandaar dat de mens volgens Sartre een in zichzelf gespleten, paradoxaal, absurd wezen is, in strijd tegen zichzelf. Het geforceerd zonderlinge en onbegrijpelijke van deze stelling, oefende vanzelfsprekend een geweldige aantrekkingskracht uit op de naoorlogse jeugd, die in het maquis of in het werkkamp had ‘geleefd’.

Er werd trouwens nog meer verkondigd, dat naar het hart van onze hedendaagse ontredderde wereld gesproken was.

Volgens Sartre is het de mens die de wereld maakt, en - tweede paradox - de wereld is zijn vijand. ‘L'Enfer ce sont les autres’ zegt hij in Huis-Clos.

Had Christus, die Existentialist van het Absolute, niet al zoiets gezegd? Maar Sartre zegt het ruw, in termen die met de spijsvertering verband houden, en in ere staan bij wie de onmenselijkheid van het maquis en het concentratiekamp had meegemaakt. Van nu af aan komt het ruwe, vranke woord meer en meer hoogtij vieren op ons modern theater, vooral in de Amerikaanse en de Franse stukken.

Ook Sartre herschrijft de klassieken in een existent-

[p. 23]

tiële interpretatie. Les Mouches, een parafrase op Aischulos’ Oresteia geeft uiting aan de walg, voor de lelijkheid van het bestaan.

Niet alle existentialisten zijn nihilist als Sartre. Camus tracht in zijn Caligula en in La Peste één steunpunt, één waarde te vinden, die de zogenaamde leegheid van het bestaan een zin kan geven. Gabriel Marcel weet zelfs een christelijke betekenis te geven aan de existentiële levensangst, een transcendentale waarde over al het zinledige heen.

En wat moeten wij zeggen van de reus Graham Greene? Moet hij ook een katholiek existentialist genoemd worden? We kunnen hem moeilijk onder één richting thuisbrengen. Hij vormt een ontstellende richting op zichzelf. Ook zijn figuren staan alleen met het beangstigende bewustzijn van hun bestaan en bestemming in een wereld die niet absurd, maar onverklaarbaar en onbevredigend is. Zij staan alleen tegenover die onpeilbare leegte in hen, die een roep is naar de volheid van God. Alles wat Greene's toneel- en romanfiguren van die God weten is, dat Hij van hen houden moet, hen nooit verlaten kan, zelfs niet in wat wij met onze menselijke begrippen de diepste verworpenheid noemen. Hoe dicht staat vaak juist dan de mens niet dicht bij de onnaspeurbare Loutering (De Kern van de Zaak, Het Geschonden Geweten). Bij Greene kent de mens God veel minder dan hij hem in heel zijn wezen speurt vaak zelfs tegen zijn eigen wil in (Het Einde van het Spel, De Stille Amerikaan).

Bij Greene is God de Derde Macht in de mens, die bij velen maar vrij losbreekt als de beide andere, Rede en Wil, gebroken liggen op de rand van Tijd en Eeuwigheid. Onze goeie oude Catechismus noemt die Macht eenvoudig de Genade.

De grote stroming, die gebroken had met het dorre Rationalisme van de 19^e eeuw, de irrationele of geestelijke krachten in de mens opnieuw op de troon plaatste, onder de leiding van de moderne filosofie, en die achttereenvolgend de gedaante aangenomen heeft van Expressionisme, Surrealisme, en Existentialisme, behandelt de mens op het theater in zijn houding tegenover de grote levensproblemen: Oorsprong, Reden van Bestaan, Bestemming, Verantwoordelijkheid, Angst en Vertrouwen. Dat soort theater stamt af van de Griekse Tragedie, waarin dezelfde problemen in de vorm van grootse mythen werden behandeld.

In deze mythische toneelkunst gaat het niet om precieze karaktertekening, milieuschildering, psychologische detaillering enz. Voor alle karakters immers: angstvalligen, huichelaars, hoogmoedigen, vrekken, vurigen, koelbloedigen, nijdigen en edelmoedigen, blijven de grote, eeuwige levensvragen dezelfde. Van Oidipoes, Orestes, Antigone, Hamlet, Lear, Othello enz., kennen we geen beschrijvende bijzonderheden, noch in uiterlijk noch in karakter: zij zijn naakte atleten in het Strijdperk van het Leven. De acteur die deze personnages moet uitbeelden, vindt hun type helemaal niet in zijn omgeving. Nabootsen gaat hier niet. Scheppen is de taak!

Maar voornoemde krachtige stroming kon niet verhinderen dat naast dit eeuwigheidstheater waaruit nog steeds de moderne tragedie zou moeten ontstaan, ook het nabootsingstheater weelderig voortleefde.

De doorsnee-toneelbezoeker geeft er nog immer de voorkeur aan. Sedert de religieuze massatheaters van de Grieken en van de Middeleeuwen, zoekt hij in het theater niet zozeer meer de eeuwigheidswaarden, maar betaald amusement, verstrooiing. Het is die toneelkunst, waarin hij zijn gebuur, zijn familieleden, zijn landgenoten, zijn vrienden en vijanden verwikkeld ziet in een gebeuren dat ook hem vertrouwd is uit het dagelijkse leven of uit de amusementsmilieu's.

Stelden wij bij het begin van deze lezing vast dat Ibsen's realisme en rationeel symbolisme versmoord werd in de frontgrachten, dan moeten wij daar nu aan toevoegen dat, naast het onstuimige Expressionisme, toch ook een nieuwsoortig realisme opdook.

Ook dat realisme zou evenwel sterk onder de invloed komen van de jongste psycho-analytische bevindingen. De louter cerebrale psychologie à la Bourget, Couperus, enz., werd terzij geschoven om de onderstroom van diepere, onverklaarbare, onderbewuste motieven te laten doorbreken in het reële gebeuren.

Paul Raynal zette het ongeveer in met zijn Le Tombeau sous l'Arc de Triomphe, Obey volgde met L'Arche de Noé.

Hier bij ons openbaarde zich de opvallende, bijna brutale directheid van de Ghelderode, de franssprekende Vlaming, de erfgenaam van Bosch en Breughel, die middeleeuwse mystiek en magie vermengde met expressionistische rauwheid. Zijn Barabbas zouden wij zelfs bij het boven besproken expressionisme moeten indelen, want ook de bekering van Barabbas, al is hij een boef, een primair, gaat langs de geheime wegen van de genade.

Ook de amusantere psycho-analytische problemen, de irrationele bij uitstek volgens de algemene opinie, n.l. de liefdeverschijnselen worden niet langer romantisch of dierlijk behandeld. Er klinkt bij de verliefden een directer, vranker, meer ironische toon door. Geen dromerij, geen ijdele illusies meer, veeleer een soort praktische poëzie, of beter poëzie van de gewone dingen. De mens is immers niet langer een dualiteit van ziel en lichaam, geest en beest, maar een volkomen éénheid, geestelijk en stoffelijk. Zo wordt de zinnelijke liefde niet langer de tegenstander van de platonische verliefdheid, maar één en hetzelfde levensverschijnsel.

In dit genre zouden hier een ganse rij meestal Franse schrijvers moeten defileren, de één wat verdienstelijker, de andere wat commerciëler; nu eens wat luchtiger, dan weer spiritueler, vooral dan literair gezien, meestal echter melancholisch en weemoedig, niet zelden wanhopig.

Het valt inderdaad op dat bij de verdere uitbouw van

[p. 24]

de psycho-analytische ontdekkingen in de kunst, de toneelstukken al maar pessimistischer en zwaarmoediger worden.

Het blijkt nu eenmaal, dat een inzicht in de diepste roerselen van ons wezen, weinig vreugde baart. Reeds bij de Grieken constateerden wij hetzelfde resultaat.

In Amerika zien wij het bij Tenessee Williams in Tramlijn Begeerte en bij Arthur Miller in De Dood van een Handelsreiziger, Heksenjacht en Van op de Brug gezien. Bij Steinbeck in Van Muizen en Mensen, enz.

Ook de Franse ‘ernstige’ auteurs zien het leven zonder uitkomst: Anouilh van wie de Pièces roses nog niet vrij zijn van melancholie. Zelfs voor de katholieke Mauriac is het aardse bestaan vrij somber: Les mal aimés. Anouilh ziet in zijn Pièces Noires de Dood als de enige uitkomst. Later mildert hij (om commerciële redenen?) deze lugubere oplossing en vervangt de Dood door een niet veel levendiger belangloos evenwicht audessus de la mêlée.

Montherlant is van mening dat alleen hardheid en onverbiddelijke strengheid veiligheid kunnen brengen in een zo onvast bestaan. La Reine Morte, Le Maître de Santiago.

Salacrou zoekt in de vlottende waarden ergens naar een absoluut steunpunt in verleden, heden of toekomst, waarop de mens zijn bestaan kan vastzetten.

Tussen de twee wereldoorlogen in had het irrationele theater twee Franse aanhangers gevonden van een heel andere aard: Claudel en Ghéon.

Zij richtten de menselijke intuïtie, de menselijke onvoldaanheid op het Absolute: bij uitstek op Godsdienst, Bovennatuur en Eeuwigheid.

De Ier Doherty volgde leuk en plezierig hun spoor in zijn heerlijk, hoewel volkomen irrationele Mirakel van Pater Malachius.

Na de tweede wereldoorlog leverde Hochwälder een schitterend voorbeeld van een religieuze absoluutheid strijdend tegen de algemeen gangbare ratio, in zijn Het Heilig Experiment.

Had trouwens Shaw - weliswaar niet in de volledige katholieke zin van het woord - niet reeds het meesterwerk in dat religieus-absolute irrationele genre geschonken in zijn Saint Joan?

Een derde soort irrationalisten lieten zich opmerken, door de verbeelding en de gedachtengang van het menselijke brein onmiddellijk en ongeordend uit te drukken in directe tonelen. Deze tonelen volgden elkaar aldus op buiten alle logisch verband met tijd en ruimte. Een levensloop kon beginnen met ouderdom en dood, om te eindigen bij de blijde geboorte. Deze sprongen in de tijd geven een onvermoede spanning: het vooraf weten door de toeschouwer van wat later zal gebeuren, terwijl de toneelfiguren nog volop aan 't worstelen zijn om vaak een heel andere toekomst te bewerken. Ook de Griek kende steeds vooraf de afloop van de gebeurtenissen en verenigde zich daardoor nog dichter met het Noodlot.

De Brit Priestly is een meester in dit genre: De gevaarlijke Bocht en Een Inspecteur voor U. In dit laatste maakt een denkbeeldig Inspecteur zelfs een tijd- en ruimteloze speurtocht in het geweten van de personages.

Salacrou en de Italiaan Ugo Betti zijn met hem verwant, evenals de ultra-moderne Buzatti die reële mensen in irreële gebeurtenissen plaatst, zodoende weer enige verwantschap vertoont met het Surrealisme en toch weer een speciaal soort existentialisme demonstreert, dat zachter, gelatener, humoristischer, ‘genadiger’ is dan dat van Sartre.

Merkwaardig is het tenslotte dat in de twee grootmachten Rusland en Amerika, het realisme naar oudere trant het langst blijft standhouden.

In Rusland is na de furore van het veroordeeld en overwonnen Expressionisme, een Socialistisch en geleid Realisme ontstaan. Het is puriteins en naief als de simpelste patronagestukken en moet ‘dienen’ om voorbeelden te stellen aan een volgzame arbeidersmassa.

Ook het Amerikaanse Realisme vertoont de neiging, zij het in veel psychologischer, menselijker vorm en wat minder nadrukkelijk, problemen van sociale aard te behandelen als misdaad, dronkenschap, ontucht, moed, vooruitkomen in de wereld, het geluk van eigen huis en van een wel voorziene bankrekening, enz. Dit alles ook tot lering en voorlichting.

Sherwood (Het versteende woud) wist daarboven uit te stijgen door zijn realisme tot een verheven, tragisch symbool te verheffen.

Steinbeck bekwam hetzelfde resultaat in zijn realistisch Van Muizen en Mensen dat de hoogte bereikte van een noodlotstragedie.

O'Neill, deze eerste baanbrekende moderne Amerikaanse dramaturg, waaraan alle andere in zekere mate schatplichtig zijn, probeerde ook vaak zijn realistische drama's tot tragedie te verheffen. Door een voortdurend zoeken naar de gepaste vorm daartoe, slaagde hij daar zelden in. Hij kon zich immers slechts bij uitzondering de vakkundige bekwaamheid eigen maken.

Naast dit alles is steeds een sporadische poging gedaan om in deze moderne tijd het zogenaamde Poëtische Drama te doen heropleven. Wie het beoefende trachtte er alle genoemde stromingen in op te vangen in een verheven synthese. Van dit drama wordt nu verwacht dat het de moderne uitdrukking worde van het grote mythische Theater.

De Fransman, Giraudoux met zijn zacht ironische, sprookjesachtige Elektra en Oudine, met La Guerre de Troie n'aura pas lieu, Intermezzo en Amphitrion 38, toont verwantschap met de psycho-analisten en de Surrealisten, zonder hun somberheid en hun angst te delen. Zijn personnages leven in een veeleer supra-reële sfeer van het weten en het kennen dat hen heeft geleerd zich te onthechten in een berustende nostalgie.

De Amerikaan, Maxwell Anderson wist van zijn Medeia een modern poëtisch drama te maken.

[p. 25]

In zijn Moord in de Kathedraal gaat de Engelsman Eliott naar het Absolute religieuze. Daartegen stelt hij als contrast, in een gans nieuwe poëtische vorm, de kleine alledaagse en toch zeer natuurlijke zorgen van de gewone mens in zijn verrassend pure volkskoren.

Een andere Engelsman, Christopher Fry, boekte met zijn The Lady's not for burning (Verbrandt de Heks niet) een uiterst verrassend resultaat voor de heropleving van het poëtisch drama: de mens, de natuur en de Kosmos spelen er in mee.

De Spanjaard Garcia Lorca bracht van zijn kant de verrijzenis van het z.g. sterke drama in zijn poëtische evocaties van Zuiderse eer en passie.

Het moderne theater beleeft ongetwijfeld een grondige evolutie. Zal die op een dood punt uitlopen zoals het eens geval was met het krijgshaftige Expressionisme, om dan weer een ander isme te gaan koesteren? Of komt het met de synthese van het poëtische theater over het dode punt heen, om het drama van de Toekomst tot stand te brengen?

Beleven wij, om de benaming van H. Teirlinck te gebruiken, een Derde Geboorte van de Dramatische Kunst?

Het eeuwig wisselende aanschijn van deze zo wonderbare kunst stelt ons niet in staat hierop te antwoorden: van de Dramatiek is de Toekomst zo weinig kenbaar als het verleden...

Slechts één ding weten wij er van met zekerheid: zij zal maar sterven met de Mens, zij hangt immers onafscheidbaar vast aan zijn aardse onvolkomenheid en zijn heimwee naar het Paradijs.

Op beide referaten volgde nogmaals een bespreking.
Een toehoorder bepleitte de afschaffing van de taks op de toneelvoorstellingen.
De heer Vandendriessche vroeg maatregelen opdat de Koninklijke Nederlandse Schouwburg weer zou kunnen optreden te Roeselare.
De heer R. Fieuw stelde voor dat het bureel een motie zou opstellen waarin de wens wordt uitgedrukt dat een nieuw katholiek Vlaams Volkstheater zou worden opgericht. De heer A. Vander Plaetse wenste dat een nieuw Volkstoneel de uitdrukking zou zijn van de volkse eigenschappen. Het zou niet mogen hengelen naar politieke machtsfaktoren. Dergelijk initiatief kan alleen kans hebben op welslagen, indien het uitstijgt boven het provincialisme. Het Volsktoneel zou bovendien financieel leefbaar moeten zijn. Dr. M. Grypdonck stelde voor dat aan de Nationale Raad voor Toneel en aan het Nationaal Toneel zou gevraagd worden dat deze instellingen hun bedrijvigheid intenser zouden uitspreiden over het gehele Vlaamse grondgebied.
De heer Fieuw vroeg een subsidiestelsel in het leven te roepen, waarbij beroepsmensen (regisseurs) zouden betaald worden voor het leiden van liefhebberstoneelkringen.
De heer Dries Poppe was, i.v.m. het Nationaal Toneel, van oordeel dat de subsidie van staatswege verplichtingen zou moeten insluiten nopens een repertorium waarin eigen auteurs aan het woord kunnen komen.
De heer P. Knapen, lid van de Bestendige Deputatie van Limburg, antwoordde. In de huidige stand van zaken is het onmogelijk al de wensen in te willigen. Wel kan onderzocht worden op welke wijze het subsidiestelsel doelmatiger kan uitgebouwd worden ten voordele van de liefhebberskringen. Hij verwees naar de kursussen in Limburg. Verder meende hij dat de visie van Prof. Thuysbaert juist is, doch dat dit alles geleidelijk moet groeien. Het is de taak van de overheden aan te moedigen, zodat de uitwerking ook financieel mogelijk is.
De heer M. Balfoort antwoordde op de vraag, gesteld door de heer Poppe. Aan jongere auteurs mogen strengere beoordelingsnormen opgelegd worden. Doch het ware gewenst hen de kans te geven atelierwerk te verrichten in een nationaal toneelinstituut waar zij volledig kunnen vertrouwd geraken met de bijzondere eisen van de toneelspeelkunst.
De heer Storme besloot de bespreking. Wat het voorstel van de heer Fieuw betrof, verwees hij naar berichten over de oprichting van een nieuw nationaal Vlaams Toneel. De Deputaties kunnen zich hier uiteraard niet verbinden. Zij kunnen echter eventueel daarbij hun steun verlenen.
Naar aanleiding van de opmerkingen, gemaakt door de heren Vandendriessche en Dr. Grypdonck, citeerde hij de initiatieven van de Provincies Oost-Vlaanderen en West-Vlaanderen tot het inrichten van toneelvoorstellingen voor de middelbare onderwijsinstellingen, eventueel ook in gewesten, waar de bevolking goed toneel ontbeert.
De heer Storme herinnerde aan een drietal initiatieven, waarbij de Provincie West-Vlaanderen creaties mogelijk had gemaakt van het werk van Vlaamse auteurs; hij betoogde verder dat de provinciale subsidiepolitiek zo rationeel mogelijk dient gevoerd.