West-Vlaanderen. Jaargang 5

[p. 336]

[Documentatie]

Henri-Victor Wolvens

Naar aanleiding van zijn zestigste verjaardag.

Het is zeldzaam en ongemeen weldoende eens alle vooroordeel te mogen laten varen, alle bijgedachte en bedoelingen te kunnen vergeten en enkel pikturale vreugd te ontvangen uit de handen van een kunstenaar die nog in het volle wordende leven staat. De kunst van Henri-Victor Wolvens kan ons dat genoegen verschaffen. Men heeft er geen vragen bij te stellen, geen problemen van extra-pikturale aard bij onder ogen te nemen; men heeft ze alleen maar te bekijken. De diepe weerklank komt dan vanzelf, want ze is alles behalve oppervlakkig. Zij lijdt niet onder de voorbijgaande zwakheid van moderecepten maar staat toch volkomen in onze tijd. Alhoewel uiterst persoonlijk, is ze in zoverre universeel dat ze aansluit bij de levende traditie van de beeldende Westerse mens.

Een nauwkeurige omschrijving van het zeer persoonlijke karakter van deze kunst is geen gemakkelijke opgave. Wel kunnen we eliminerend te werk gaan en in de eerste plaats vaststellen dat Wolvens niet behoort tot de kategorie van sensationele vernieuwers, die een stijl uit de grond stampen en hem met het geweld van een openbaring aan een massa volgelingen opdringen. (Van Eyck, Rubens, Cézanne, Klee...) Maar een epigoon is hij allerminst want het is nagenoeg uitgesloten hem meesters of onmiddellijke voorgangers te vinden. Er zijn enkel geestesverwanten of figuren die hij zijn vruchtbare bewondering schenkt: Van Gogh, Ensor, Permeke en... Thévenet. Voorwaar een vreemd geakkordeerd viertal. Van Gogh is vooral de kleurinitiator.

In Ensor zijn het niet de meest fantastische visioenen die weerklank bij Wolvens hebben gevonden.

Het zijn de virtuoze stillevens, de visstukken namelijk en daarbij rechtstreeks aansluitend, de zee. De zee ook bij Permeke maar, meer dan het eigenlijk onderwerp, het grootse in de visie en wijze van schilderen. Hoe komt nu de stille, eenvoudige Thévenet te pas bij de twee voornoemde titanen?

Nochtans is het deze intimist die wellicht Wolvens' innigste genegenheid wegdraagt. Hij brengt dan precies die eigenschappen aan, welke men bij de twee grootmeesters niet zoeken moet en toch deel uitmaken van de wereld van Wolvens: de ongekompliceerde schoonheid der dagelijkse huiselijke dingen en de schijnbaar simplistische mogelijkheden om die schoonheden tot schilderij te komponeren.

Hier treffen we de grondkenmerken van Wolvens' artistiek wezen: uiterste eenvoud der onderwerpen, uitgewerkt met het geweld van een zeer persoonlijke stijl. Hij harmonieert deze twee polen: intimisme der inspiratie en technisch expressionisme. Daar ligt het geheim der kompleetheid van zijn beste verwezenlijkingen. Daar ligt ook de reden voor veel onbegrip tegenover zijn werk. Hij wordt kunsthistorisch geklasseerd bij de generatie der animisten. Dat betekent haast evenveel als een verloren generatie. Een groep kunstenaars die in de pikturale evolutie van onze streken zowat tussen twee stoelen in zitten. In hun jeugd hebben ze de ontzaglijke kunstrevoluties rondom de eerste wereldoorlog meegemaakt. Bovenal hebben ze de triomf van de voorafgaande, machtige generatie bijgewoond: deze der expressionisten. Ze hebben meegedaan in meerdere of mindere mate. Met jeugdige geestdrift hebben ze de formele, technische en gevoelsmatige experimenten van hun grote voorgangers aanvaard en op hun beurt in toepassing gebracht. Maar dra stelden ze vast dat ze hun natuur hierdoor geweld aandeden. Het expressionisme bezat trouwens zijn onovertrefbare grootmeesters; wat in dezelfde stijl nog volgen kon moest onvermijdelijk in epigonendom vervallen.

Aan de andere kant wenkten uitheemse bewegingen; dada met het surrealisme en de stromingen welke na het kubisme uiteindelijk tot de hedendaagse vormen der abstraktie hebben geleid. Hier bleven onze animisten zo goed als volkomen buiten. Daarvoor hadden ze de sappige, levenslustige, zinnelijke aanwinsten van het autochtone expressionisme te zeer bewonderd en bij hun eigen gevoelswereld aangepast.

Aanpassing die vooral verstilling inhield. De strijd was gestreden, het nieuwe terrein veroverd: dat was de enorme verdienste der revolutionaire ouderen geweest. De aankomende generatie nam geen heldhaftig standpunt meer in, ruitenbreken en zuiver vormelijk experimenteren lag buiten haar natuur. Ze keerde terug naar de eeuwige inspiratie der loutere, innige natuurobservatie. Daardoor ging ze stilaan de formele herscheppingen (de zogenaamde vervormingen) van het expressionisme uit de weg. De lucht werd terug blauw, de mens kwam weer in normale verhouding met het landschap te staan. Meteen was er een soort heraan-knopen met de typische open oog-open luchtkunst die het expressionisme was geweest. Zo vinden we bv. bij Wolvens terug violette schaduwpartijen.

De nooit aflatende dominante van het licht bij deze

[p. 337]

1. - Het Spoor.

2. - ‘J'adore les poteaux’

3. - De Overweg.
Museum van Brussel.
(Cliché Elsevier, Brussel)

4. - Kazernemuur.

[p. 338]

kunstenaar wijst in dezelfde richting. Hij is trouwens vormelijk nooit in grote mate met de expressionistische stroom meegesleurd geweest. Nooit heeft hij sterk de verleiding gevoeld, zijn natuurlijke neigingen naar de eisen van een tijdsnoodzaak te dwingen. Daarvoor was zijn scheppingskracht van den beginne af te duidelijk georiënteerd en te overvloedig voorhanden.

Ook tastte hij niet lang om zijn onderwerpen te vinden. In de jaren twintig noemde men hem te Brussel reeds schilder van de voorstad. De behandeling van dat onderwerp was wel geen zeldzaamheid in deze jaren. Maar we kennen te goed de schreierige pseudo-sociale preektoon of pittoreske sentimentaliteit die men gemeenlijk in dat tema legt om de brede visie, de konstruktieve eenvoud, koloristische beperking en bedwongen sfeersweergave niet op prijs te stellen welke reeds dan Wolvens' dak- en straattaferelen onderscheiden.

Hij heeft het onderwerp geen vaarwel gezegd doch op onverwachte wijze uitgebreid en verdiept tot een glorieuze ontplooiing die hem enkel voor dit tema reeds onvergetelijk maakt in de kunstevolutie van onze tijd. Sedert hij ze uitgebeeld heeft zien we de voorstad door zijn oog. De eerder gemakkelijke romantiek van het oude: scheve brokkelende muren of doorzijgende nokken, is volkomen voorbijgestreefd. Ze heeft plaatsgemaakt voor de paradoxale sublimatie van wat men geneigd is te noemen: het lelijke. Het spoor. Maar dan niet de epiek van een groots industriegeweld. Het buurtspoortje eerder. Het kleinzielige dorpsstationnetje, de overweg, betonnen witgekalkte schuttingen, de kleurschreeuw van een signaal... J'adore les poteaux! Men zou hem haast gelijk geven na te hebben gezien hoe hij ze weet te schilderen!

Anderen hebben dat onderwerp behandeld; denken we bijv. maar aan Delvaux. Doch steeds ligt een zekere bedoeling in de grond van dergelijke uitbeelding: een symboliek of een drama, een vorm van een aanklacht veelal. Niet bij Wolvens. Hij houdt werkelijk van de stadsrand, weet hem zuiver visueel op prijs te stellen en schijnt zelfs sympatie te voelen voor de minst aantrekkelijke delen ervan: de meest burgerlijke delen. De urbanistische en architektonische monsters welke sedert de tweede helft der 19^e eeuw gegroeid zijn uit de smakeloos-individualistische wedijver der kleine bezitters. Het zijn die straten waarin systematisch opgestapelde lelijkheid tot een soort van omgekeerd geniale volmaaktheid werd opgedreven. Daar gaat Wolvens schilderen! Hij weet er de meest fantasieloze vormenverwildering om te komponeren tot formele rijkdom met geest geladen. Een haast onmerkbare glimlach speelt in deze visie, die orgies van makaron-esthetiek weet om te toveren tot fonkelkleurige juwelen. Bij scherpe, begrijpende natuurwaarneming komt hier fantasiewonder van de kleur. Een kleur die op haar beurt maar funktie van het licht is. De meest karakterloze huizenrij, zoals de karene of het betonnen schutsel, straalt van zon onder een hemel die behoort tot de meest limpiede die ooit op doek werden gebracht. Dààr ligt de uitleg der betovering: de hemel van Wolvens is deze van de zee! Daarom is het, dat we niet in eender welke stad die sublimerende straling boven bekrompen burgerlijkheid zullen ontwaren: zijn stadsstraten zijn deze van Oostende. Vandaar het lichtmirakel bij de vulgariteit, die zilte lucht van wijdheid over al het bekrompene heen.

En op een zeker ogenblik barst de stomme straat uit elkaar. We volgen haar verloop perspektivistisch opwaarts de diepte in... maar ze eindigt niet in de normale konklusie van vluchtpunt of sluitende muur! Plots is ze weg: de laatste gebouwen staan scherp belicht of machtig geschaduwd tegen de eindeloos heldere leegte van de zeehemel. Het is alsof daarna slechts een heerlijk niets nog volgen kan... Maar we weten dat de zee onzichtbaar aanwezig is.

Nog even echter worden we vastgehouden door het bonte mensengedoe: de dijk, alweer met zijn eindeloze rijen palen met zijn daverende kleurendans van terrassen, starre verkeersborden, vlaggen en vluchtig voorbij-flapperende kleren. Dan brengt de schilder ons voor de zee. De naakte zee nu: enkel strand, water en lucht. Meteen is de kunstenaar naar de maat van zijn onderwerp gegroeid. We hebben zijn opgang tot hier gevolgd: zijn aanvang in benepen stadsstraten, zijn vlucht langs gladde staalbanen in de buigende perspektieven van het spoor met boven hem en in de wijkende diepte almaardoor die zeelucht. Dààrvoor is de Brusselaar naar Brugge getrokken, waar hij de kust bij de hand heeft.

Hij heeft er zijn bestemming gevonden nadat hij, zoals de meeste kunstenaars, aanvankelijk in soms verre reizen inspiratie had gezocht. Nu is hij de waardige opvolger van onze grote marinist Permeke. Want wanneer hij voor de bewogen wijdheid staat, is de intimist uit Wolvens geweken en de zonnige gemoedelijkheid van straat- of dijkleven heeft hij ver achter zich gelaten. Wat alweer niet betekent dat hij voortteert op Permeke's bij uitstek dramatische, haast romantische visie. Hij verloochent het eigen temperament niet, dat eerder kontemplatief gericht is. Het wordt een dringen in het onderwerp, een ondergaan van de atmosfeer van de zee, die voor hem dan vooral een lichtzee wordt. Het licht blijft almaardoor de hoofdbekommernis, het alom-tegenwoordige element, dat de gehele wereld mogelijk maakt. Hier bereikt de kunst van Wolvens haar grootste eenvoud.

Het zeestuk is hoofdzakelijk gebouwd op een paar horizontalen: de einder en de strandlijn. Maar een oneindige licht- en kleurwisseling blijft mogelijk op deze rudimentaire basis, zodat de gehele gamma van atmosferische schijngestalten er een plaats vindt. Na dit bad van ruige natuurkracht, van uiterste kondensatie ook, keert de schilder gaarne terug tot de gesloten innigheid van het interieur. Maar het wijde gebaar van het zee-schilderen blijft hem bij, zelfs in de meest bescheiden keukenhoekjes.

[p. 339]

5. - De dijk - 1950.

6. - De dijk.

7. - Strandmotieven.

[p. 340]

Zo levert hij stillevens die in hun zwellende overvloed de traditie van Snijders of van Ensor's oester-eetster vervoegen. Hier gaat hij het verst op het gebied der zintuigelijke waarneming. En dat zonder ooit van zijn persoonlijke, alles behalve beschrijvende techniek afstand te doen. Waar zijn keukenthema's eenvoudig worden opgevat, doen ze niet zelden aan Dupuis denken. Doch met dien verstande dat deze laatste steeds zijn streven heeft gericht naar 't voorbeeld van het verleden, terwijl Wolvens' dynamische visie resoluut hedendaags blijft. Wat hij met de Gentenaar gemeen heeft is het uiterst gevoelige waarnemen der kleine schoonheden van het dagelijks bestaan: de zachtzijden glans van asperges of champignons, de geurige grijze damp van warme mosselen, het matte zwart van vetpot of wafelijzer tegen een kalkmuur... Al die stil levende dingen in wier nabijheid de mens onzichtbaar aanwezig blijft.

De mens wordt aldus benaderd langs zijn uitingen om. Waar onze schilder de figuur zelf aanvat doet hij het met dezelfde sympatiserende eerbied waarmee hij de dingen beschouwt. Zijn kinderportretjes zijn dan ook (niettegenstaande of wellicht juist door hun betrekkelijke zeldzaamheid) onder het waardevolste dat hij heeft voortgebracht. Ze hebben niets van de kleurenweelde der meeste overige werken, maar in hun schijnbaar koele ingehoudenheid van grijzen en rosen blijven ze even rijk. En het fijne begrip voor de kinderziel vervalt er nooit in oppervlakkige spekulatie op lieftalige of tranerige gevoelerigheid. Steeds blijft de visie groots en de uitvoering behoudt een zekere ruigte die in haar bedwongenheid vreemd tedere waarden verkrijgt. Die kalme uitbeeldingen der prille jeugd zijn als een som te beschouwen, een resultaat van voorgaande belevenissen met het thema der menselijke verschijning. Aanvankelijk werd dit aangevat onder de meest expressieve vorm: de ouderdom. Het waren de gewelddadig uitgeschilderde grijsaardskoppen van de Brusselse tijd, welke onmiddellijk werden opgemerkt. Alreeds een reden voor de schilder, wantrouwig tegenover de waarde van wat men sukses noemt, om op de ingeslagen weg niet verder te gaan, zichzelf uit te diepen en te zuiveren bij andere inspiratiebronnen.

Het naakt heeft hij slechts sporadisch en niet zonder een dosis wellicht onbewuste schroom behandeld. Hetgeen verwondert bij een kunstenaar die in elke omstandigheid blijk geeft van een buitengewoon aanvoelen der zinnelijke waarden. Voor ieder van zijn onderwerpen en speciaal in de stillevens, zijn het niet enkel de karakteristieke vorm en rijke kleur die hem treffen, maar ook eigenschappen welke veel minder onmiddellijk voor de hand liggen zoals oppervlaktestruktuur, taktiele sensatie en zelfs... suggestie van geur en smaak.

Geestelijke ongedwongenheid en geinspireerde losheid in het schilderend gebaar zijn de noodzakelijk voorhanden kwaliteiten welke de direkte pikturale verwezenlijking van dit fijnzinnige waarnemingsvermogen mogelijk maken. Waar onze schilder een opgave aanpakt die buiten zijn vertrouwd (en toch reeds niet weinig uitgebreid) gezichtsveld valt wordt hij verplicht, van zijn superieure vrijheid afstand te doen en ze door geestelijke inspanning en materiële arbeid te vervangen. Dat schijnt zo te zijn met zijn naakten. Zeker is dat het geval met de taak die hij als een soort van levenswerk heeft aangevat: De boetprocessie.

De kennismaking met dit volks-mystisch gebeuren heeft de gevoelsmens Wolvens geschokt en verbijsterd. De felle tragiek van het struikelend strompelen der sombere kruisdragers, de vreemd daartegen kontrasterende kleur- en vormenfantasie der wagens met hun naïeve Passieuitbeeldingen; die gehele atmosfeer, geladen van zonlicht en godsdienstige exaltatie, heeft hem ontrukt aan de vertrouwde mildheid der kleine schoonheden en aan de ongekompliceerde openluchtigheid van het zeeleven.

De kunstenaar heeft gevoeld dat om dat grootse visioen te vertolken, andere middels nodig waren dan de voor hem gebruikelijke. Een fresco moest het worden ofwel, naar mogelijkheden en traditie van onze streken, een machtige cyklus. Nu is de cyklus aan gang, reeds sedert jaren. Analogie tussen onderwerp en uitbeelding: de processie wordt een reeks opeenvolgende doeken. Zeer wijd van formaat zijn ze en zwaar in de bewerking. Gedaan met het vreugdig nat-in-nat schilderen: het is een langdurig opbouwen van vormen, een zoeken naar de uiterste kleursoberheid in ruwlaken pij of hardhouten kruis. Voortdurend worden de doeken hernomen om dan terug, soms maandenlang, in de hoek te worden gezet wanneer het labeur op een dood punt schijnt uit te lopen... En de schetsen groeien steeds maar aan. Schetsen en meer uitgebreide voorstudies waarmee door vereenvoudiging van aanvankelijk ingewikkelde komposities reeds gave resultaten zijn bereikt. Maar de uitwerking op definitief formaat kan de kunstenaar nog steeds niet bevredigen, en het zwoegen gaat verder. De tragiek van dit boetewerk heeft Wolvens, schilder van vreugde en licht, het drama van zijn scheppende loopbaan gebracht.

Het technische

Niet enkel en niet hoofdzakelijk zelfs in de zeer persoonlijke zienswijze en uitbeelding van zijn onderwerpen ligt Wolvens' belang als schilder. Belangrijker nog is zijn manier van schilderen, vermits het enkel door de technische eigenaardigheden is dat zijn werken hun specifiek voorkomen verkrijgen.

Die techniek kan in hoofdzaak omschreven worden door drie bijzondere eigenschappen: de ongewone dikte (en bijgevolg ook zwaarte) van de verfmassa, het lichtvangende reliëf in de oppervlakte en de uit spontaneïteit voortkomende puntigheid van dat reliëf. Voor wat betreft dikte en reliëf van de pasta, liggen twee voorbeelden voor de hand welke als historische aanknopingspunten kunnen aangezien worden: de latere

[p. 341]

8. - Daken - 1923.

9. - Warande - 1948.

10. - Boetprocessie - 1956.

[p. 342]

Jakob Smits en de vroegere Servaes. Ook zij metselden als het ware schilderijen waarop de verfhoeveelheid per cm dikte en per kg gewicht te schatten valt. Bij hen kwam deze zwaarte als resultaat van een langdurige behandeling die hoofdzakelijk bestond in het nauwgezet platdrukken of -strijken van halfdroge, zeer dik in lagen op elkander zittende toetsen. Daardoor kreeg het verfoppervlak dat typische korrelige uitzicht. Nooit zal men daarbij een penseelslag of messtreek in oorspronkelijke, ongeschonden toestand ontwaren.

Wolvens gaat anders te werk: direkter. Een soort alla prima schilderen met onverdunde verf. Vaak zelfs met onvermengde verf. De pasta, haast rechtstreeks zoals ze uit de tube werd geduwd, wordt met penseel of mes op doek gebracht: gestreken of gezet. Naargelang het schilderij aangroeit in dikte, neemt het strijken af en het zetten toe. Natweg wordt voortgewerkt, zodat de hoogste toetsen maar even aan de nog weke lagen kleven: ze blijven er recht opstaan, uitgerokken door de terugtrekkende beweging van mes of penseel en vormen de glanzende, puntige eindfaze van deze uitzondelijke schilderstechniek.

Ware de schilder nu maar een middelmatig talent dan zou dergelijke methode, eenmaal gevonden en op punt gesteld, gauw tot dode manier vervallen. Ze zou verworden tot een willekeurig ploeteren in de vette massa, een zinloos en vervuilend ophopen van gekleurde, zware materie. Maar Wolvens' techniek is geen methode: ze is een persoonlijke noodzaak. Ze evolueert trouwens onophoudend, is in geen twee werken volkomen identisch.

Dan nog lijkt het wonderlijk, dat bij alle materiële zwaarte het schilderij nooit een zwaar of dof uitzicht krijgt. Hier staan we immers voor een schilder van het licht! Hoe deze immaterialisatie van de stof verklaren? De schilder van het licht schildert ook met licht. Op twee manieren tegelijk: door de kleur en door het reliëf. Koloristisch voltrekt zich een proces dat in de kleurenleer optische menging wordt genoemd en waarop reeds de pointillisten en divisionisten hun stijve, pseudo-wetenschappelijke werkwijze hadden gegrond. Onvooringenomen, onwetenschappelijk komt Wolvens tot verwante resultaten. Van dichtbij gezien, merkt men de ongemene kompleksiteit van de kleurenopbouw: een haast oneindige afwisseling waarin heel wat zuivere tinten voorkomen. Bij verwijdering gaat deze diversiteit samenvloeien: de veelheid versmelt tot eenheid; de afzonderlijke tinten vormen somkleuren. Zo zal bv. de kleur van een muur, die men bij benadering donkerbruin noemen kan, bij nader toezien blijken te bestaan uit een massa koude en warme tinten waarbij sommige in verband met de bekomen somkleur wel erg onverwacht voorkomen, zoals bv. blauw of groen. Natuurlijk is het resultaat dan niet te vergelijken met wat men bij uitstrijken van een enkele kleur verkrijgen zou. De optische versmelting brengt een lichtende trilling mee, een voortdurende afwisseling ook, naargelang gezichtshoek en afstand van de toeschouwer. Dat is één van de redenen waarom soortgelijke schilderijen onmogelijk naar reprodukties kunnen genoten worden.

Een tweede reden ligt ook in het reliëf. De afwisselende dikten van de verflaag zijn niet toevallig over het doek gespreid. Ze vormen hoogten en diepten welke heel bepaald overeenkomen met licht- en schaduwzones in de kompositie. Ook deze werkwijze komt reeds bij Jakob Smits voor, eveneens bij Van Gogh en zelfs bij Rembrandt.

Alle opperlichten springen zeer sterk vooruit: de helderste delen staan dus meestal het hoogst en vangen dan ook het meeste licht. Wolvens wendt ze aan op de schuimkoppen van golven, op een geveltop, op een helderwitte paal tegen een blauwe lucht, op een spoorsignaal... Donkere delen liggen minder dik op het schilderij en krijgen dus maar een indirekte belichting: vensterdiepten, de holte van zeegolven enz. Deze gehele werkwijze is trouwens schildertechnisch volkomen logisch, komt overeen met de natuurlijke vereisten van respectievelijk lichte en donkere verfsoorten, wordt echter door Wolvens tot de uiterste konsekwenties doorgedreven. Het ligt voor de hand. dat een dergelijk schilderijoppervlak zeer onderhevig is aan de wisselingen in belichting. Daarbij komt het feit, dat de reliëfwerking slechts tot haar recht komt bij twee-ogige waarneming, dat ze daarbij steeds verschillende aanzichten toelaat naarmate de beschouwer nader of verder, links of rechts, hoger of lager voor het schilderij beweegt. Weer stellen we vast dat fotoreproduktie (éénogige, onbeweeglijke waarneming) slechts een zeer onvolkomen beeld van Wolvens' werken verschaffen.

De schildertechnische en optische ontleding hebben we tamelijk uitgesponnen omdat ze essentieel is voor het doorgedreven begrijpen van deze kunst. Nu is het duidelijk, waarom Wolvens' schilderijen niet gauw gezien zijn, waarom ze bij herhaling en vanuit verschillende standpunten moeten bekeken worden om er de volle koloristische en lumineuze rijkdom in te ontdeken.

Het Tekenwerk

Dat Wolvens een van onze grootste levende schilders is wordt heden algemeen aanvaard. En dit niettegenstaande hij als mens een volkomen onagressieve persoonlijkheid is en zich bijgevolg als kunstenaar buiten elke modestrijd houdt. Het is normaal dat een schepper van dergelijk formaat naast zijn pikturale aktiviteit ook als tekenaar bedrijvig en tevens belangrijk is. Bij alle andere groten geniet het tekenwerk een verspreiding die deze van de schilderijen minstens evenaart. Is wit/zwart niet de ideale uitdrukkingsvorm om gepubliceerd te worden, hetzij in de betrekkelijke beperking van kunstmappen of in de algemene verspreiding van tijdschriften? Denken we maar aan Ensor's etsen of Permeke's tekeningen; denken we vooral aan de ontelbare publikaties welke in het buitenland de loopbaan van elk belangrijk (of minder belangrijk) artiest vergezellen.

[p. 343]

Straat te Oostende - Tekening - 1956.

[p. 344]

Wolvens heeft nog nooit zijn tekeningen tentoongesteld en tot op heden zijn slechts eenmaal twee ervan gepubliceerd. Nochtans bezit hij er honderde: ze ontstaan almaardoor, in een opbloei van elke dag, als een nooit aflatende begeleiding van het leven. Een dagboek; een handschrift. Het spontane teken waarmee het avontuur van geest, oog en hart wordt neergepend. Gepend of gepenseeld, of in houtskool uit de vingeren gewreven.

De inkt ligt hem het best. Dat kan wel vreemd schijnen bij een kunstenaar die zo essentieel schilder is, en het ook in zijn tekenwerk blijft. De inkt is immers vooral de materie der scherpte, der zuivere lineaire grafiek. Maar met de intuïtieve zekerheid van de geboren kunstenaar weet Wolvens onmiddellijk zijn stijl met het materiaal in overeenstemming te brengen. Is niet ook de zuiver pikturale, barokke Rembrandt een der grootste inkt-tekenaars geweest? Al kwam bij hem heel wat lavis-techniek de grafiek pikturaler maken... Wolvens is eveneens een barokke figuur, (de term is hier in zijn breedste en zuiver esthetische betekenis gezien). Denken we maar aan de dominante van het licht, aan de beweeglijkheid, aan het overwicht van de penseelslag op de vorm! In het tekenwerk vinden we deze eigenschappen in volle klaarte over het blad geschreven. Geen lavis hier, maar een dynamische spettering van zwarte tekens op de lichtende blankheid van het papiervlak, waardoor de vertrouwde onderwerpen een ongewoon akuut aksent verkrijgen.

Rondom elk schilderstuk bestaat er een groep van zulke tekeningen. Soms zijn het enkel vluchtige kompositionele notities, veelal worden het volwaardige stukken vrije grafiek, gemaakt voor het genoegen van het tekenen zelf. Ze ontstaan wel eens in een dergelijk tempo, dat de schilder de tekenaar onmogelijk op de voet volgen kan. Zo bestaat er o.m. een reeks moeras-motieven waarvan tot nogtoe geen tegenhanger in olieverf voorkomt. De trek, tot volle autonomie uitgegroeid, heeft er een zodanig evokatief vermogen gekregen, zo'n geestrijke rake losheid, dat onverwacht verwantschap met de penseelkunst van het Verre Oosten bestaat.

Wolvens als schilder is wellicht meer dan enig ander kunstenaar aangetrokken door de weelderige komplexiteit der rijkgekleurde materie. Als tekenaar, wanneer al die pracht onder zijn handen wegvalt, blijft hem geen ogenblik 't gevoel van een gemis. Onmiddellijk wordt zijn gehele visie ingesteld op het wit/zwart gebeuren. En zelfs de meest gewone kanten van de dagelijkse omgeving vinden we terug onder de vorm die ze ook in deze techniek artistiek verantwoordt: niet meer het opdrijven tot kleurenroes, maar het abstraheren tot alweer een nieuw beeld door uiterste beperking der artistieke middelen.

*

In al zijn uitingen komt Henri-Victor Wolvens integraal en uitsluitend voor als een ras-artiest. Om hem te situeren hebben we reeds aangestipt, dat hij niet tot de stijl-initiators behoort. Nog minder met de cerebrale originaliteit-zoekers heeft hij uitstaans. Na zijn werk, zowel het pikturale als het grafische, te hebben overzien kunnen we verder eliminerend te werk gaan. Wanneer we hem uitsluitend ras-kunstenaar noemen, bedoelen we daarmee elk begrip van artistieke dienstbaarheid uit te sluiten. Hij schildert nooit in opdracht; evenmin met het oog op eender welke integratie van zijn voortbrengst: noch op materieel gebied in een architekturaal kader, noch op ideeël gebied in een sociaal of esthetisch systeem. Ook het onderwijs of de zorg om eventuele verspreiding van zijn opvattingen laat hem koud. Hij staat dus alleen, en zijn schepping is in de hoogste, in de meest vrije zin van het woord nut-loos. Ze behoort tot wat heden weleens met zekere geringschatting chevalet-kunst genoemd wordt. Een kunst die tot niets dient, enkel genot is. Maar dan een genot dat de gehele mens omsluit en schoner maakt: zinnen, geest en hart. Vermeer, Watteau, Van Gogh (en zo vele anderen) hebben ons ook zulke dingen zonder-nut nagelaten.

Schilderijen die niet gemaakt zijn om een kleurvlek in een hall te vormen of te passen bij divan, tapijt of kamerplant. Tekeningen niet op papier gebracht om iets te illustreren of in het typografisch geheel van een boek te worden opgenomen. Ongeëngageerde en onfunktionele kunstwerken, innige gesprekken van mens tot mens. Het onzegbare wordt er uitgesproken en elke toeschouwer vindt er een andere, persoonlijke boodschap in.

Dat is het domein van Wolvens, het rijk van de onbeperkte individuele vrijheid waarin hij, zonder acht te moeten slaan op een waarom maar zijn eigen lied heeft te zingen. In de huidige, bij uitstek funktionalistische maatschappij, wordt zo'n eenzame zang nog door te weinig oren vernomen.

Wel schreven we: zijn grootheid wordt algemeen erkend. Laat ons echter het zeer betrekkelijke van dat algemeen niet uit het oog verliezen. Het betekent in feite: door de meeste artiesten, kunstliefhebbers, verzamelaars en musea in ons land. Hetgeen inderdaad reeds een niet te onderschatten erkenning betekent! Vooral wanneer men steeds bedenkt hoe de schilder zich van nature uit buiten elke openbare gerucht- of naammakende, op enigerlei wijze propagandistische agitatie houdt.

Van werkelijke popularisatie of internationale bekendheid mogen we vooralsnog niet gewagen. De hierboven aangehaalde, natuurlijke gesteldheid van de schilder zou nochthans geen beletsel mogen betekenen. Wanneer iemand een kunstdaad van dergelijk belang uit zijn geest en gemoed weet te wringen, dan is het niet meer aan hem om deze schepping daarenboven in de wereld uit te dagen. Aan de wereld komt het toe, naar die schepping te gaan.

drs. a.j. de vogelaere

[p. 345]

Henri-Victor Wolvens - Marine - 1936
Private collectie, Brugge. - Foto Lommée. Roeselare.

[p. 346]

Twee ontwerpen voor doodsprentjes van Johanna Vanderghote, bekroond in de prijskamp ingericht door het Provinciaal Comité voor Kunstambachten en Kunstnijverheid in West-Vlaanderen. Over deze prijskamp, zie in dit nummer onder rubriek Kunstaktualiteiten.
Foto's Lommée, Roeselare.