West-Vlaanderen. Jaargang 5

[p. 328]

een nieuwe wereld

Fernand Léger. La Station de chemin de fer.

Wetenschap en techniek scheppen de maatschappij van morgen, waarin de kunstenaar zijn onvervangbare zending moet vervullen.

Wetenschap, techniek en kunst

De wisselwerking tussen enerzijds de zuivere wetenschap en de techniek en anderzijds de kunst en de beschaving in het algemeen is een normaal verschijnsel. Toch is het interessant na te gaan hoe verreikend deze invloed kan zijn, bij voorbeeld op de plastische kunst, de kunst die wel het meest aan ons zintuigelijke ervaringsleven gebonden is en tegelijk ook in de industriële vormgeving de grootste rol speelt. Even belangrijk is een onderzoek van de verschillende artistieke reproduktietechnieken, film, radio en televisie, en hun weerslag op de kultuur. Nog eigenaardiger is de weerslag van wetenschap en techniek op onze morele levenshouding. Wij zullen ons hier tot de eerste twee aspekten beperken.

Wetenschap en plastische kunsten

Gedurende de laatste honderd jaar heeft de wetenschap grondig de ontwikkeling van de plastische kunsten beïnvloed. Zij heeft verschillende stromingen rechtstreeks uitgelokt: het post-impressionisme, het futurisme, het kubisme en het surrealisme. Verschillende andere stromingen zijn hoofdzakelijk gekenmerkt door hun verweer tegen een intellektualistisch-technische kultuur, wat zeer opvallend is voor het fauvisme, het ekspressionisme en de abstrakte schilderkunst. Het evenwicht van het irrationele is trouwens in alle kunsten gedurende de eerste helft van deze eeuw een algemeen verschijnsel, bij zoverre dat zelfs de wetenschappelijke aanwinsten door de kunstenaars werden aangewend om beter de primaire instinktieve zijnslaag te eksploreren.

Het impressionisme beoogde oorspronkelijk alleen de zintuigelijke ogenbliksgewaarwording, hoofdzakelijk een atmosferisch beïnvloede kleur- en lichtsensatie uit te drukken. In de verloochening van de lokale kleur ten voordele van de atmosferische kleur is reeds een eerste voorteken merkbaar van het verzet, waarmee de kunstenaars later een figuratieve werkelijkheid met steeds akute vernietigingsdrang zouden te keer gaan. Dit leidde tot de wetenschappelijke kleuranalyse van het post-impressionisme, veiliger middel tot het bereiken van het plastisch doel der impressionisten. Seurat wilde het vluchtig-atmosferische in een klassieke konstruktie bestendigen door het licht als scheppend princiep van kleuren en vormen pointillistisch uit te beelden. De optika leverde hem de basis van zijn techniek: de leer van de komplementaire kleuren werd de enig geldende plastische kode. Het gevaar bestond natuurlijk dat dit tot een gemakkelijk maniërisme zou leiden. Rode klaprozen op een weide, oranjereflets op helblauw water, paarse schaduwen op gele gezichten hadden zich als impressionistische motieven ten treure toe herhaald. Als reaktie tegen deze simultaankontrasten bezigde Seurat alleen zuivere kleuren met een egaalnevelig effekt, aangebracht in puntige pigmenten. ‘Tableaux logiques’ noemde men spoedig dit procédé dat het nadeel had zo anoniem te zijn dat men de werken van Seurat en Signac bijna niet van elkaar kon onderscheiden. Dit verschijnsel ‘een mathematisch-wetenschappelijke basis te vinden voor de aangename sensatie’ of de schoonheidservaring was zeer algemeen. De bepaling komt van Valéry die er zich van bediende als uitgangspunt voor zijn estetica, op het eind van de voorgaande eeuw.

Ook de fotografie had in het Impressionisme een belangrijke rol gespeeld. Het instantané-beeld was voor vele schilders, Manet en Renoir vooral, het uitgangspunt voor totaal nieuwe perspektiefinstellingen. De reproduktietechniek van schilder- en kleuretsen zou ook gaandeweg vervolledigd worden. Zij verklaart vanaf 1850 de grondige invloed van de Japanese teken- en

[p. 329]

schilderkunst op het impressionisme en op de schilders, die als overgangsfiguren het ekspressionisme zouden voorbereiden: Gauguin, Cézanne en Van Gogh. Deze reproduktiekunst zal later in de verloochening van de figuratieve werkelijkheid trouwens een essentiële rol spelen.

De zintuigelijke sentatie werd al lang aangevoeld als een beperking van naturalistische oorsprong, waarvan het symbolisme zich met Rimbaud trachtte te bevrijden. Intuitie en primitivisme zouden van nu af aan bewust gecultiveerd worden. Freud's theorieën over het onderbewustzijn en ook de dieptepsychologie van Adler en Jung zouden als wetenschappelijke techniek ten dienste gesteld worden van elke artistieke poging om de irrationele krachten, achter de werkelijkheid verborgen, te ontsluieren. ‘Het onzichtbare zichtbaar maken’ had Delacroix eens de taak van de schilderkunst genoemd. Het irrealisme van de werkelijkheid uitbeelden zou het opzet worden van vele moderne plastische stromingen.

Opvallend is wel dat onder de vele tegenstrijdige stromingen slechts één blijk geeft van een zeker entoesiasme ten overstaan van wetenschap en techniek. Het futurisme, dat omstreeks 1910 in Italië onder impuls van Marinelli ontstond, trachtte een plastische vorm te geven aan de ‘dynamische sensatie’ van het moderne levenstempo. Ook lag hieraan een opvatting te grondslag, die pas in het kubisme klaar zou verwezentlijkt worden en door Severini reeds bepaald werd als doel van het futurisme: nl. uitdrukking te geven aan ‘de simultaneïteit van de gemoedstoestanden’.

Vrijwel alle andere stromingen zijn gekenmerkt door hun soms fanatieke anti-intellektualisme. Het ekspressionisme verloochent het bedrieglijk aspekt van onze sensaties. die in het fin-de-siècle fauvisme nog tot een laatste orgie van kleurkontrasten zonder de minste vormbeheersing aanleiding gaven. Het ekspressionisme is gevoelsuitdrukking. Ook de deformatie heeft hier een overwegend affektiek karakter. Wegens de eksplosieve onbeheerste intensiteit van het gevoel gaf het ekspressionisme in alle kunsten aanleiding tot veel werk van tweede rang.

Het cerebrale neemt in het kubisme opnieuw de overhand. Schilderkunst wordt nu logika. Hier opnieuw zijn enkele nieuwe filosofische en wetenschappelijke theorieën het uitgangspunt: de analyse van het denken, dat en simultaan en suksessief verloopt, en de tijd opgevat als vierde dimensie. Ook de nieuwe opvatting van het schilderkunstig vakmanschap berust op een typisch analytische redenering. Aanvankelijk had het analytisch kubisme nog een imiterend karakter. Het was een louter-vormelijke opeenstapeling van de verschillende gezichtspunten van waaruit men opeenvolgend een en dezelfde zaak kan bezien. Uit deze louter verstandelijke prismatische breking van het voorstellingsobjekt groeide stilaan de opvatting dat het artistieke er juist in bestond de geanalyseerde elementen in een totaal vrije dispositie weer bijeen te brengen. Dit zou onmiddellijk het autonoom vormenspel der abstrakte kunst in het leven roepen.

Freudiaans in zijn oorsprong, zocht het surrealisme op twee manieren toegang tot het onderbewustzijn: door de droomverklaring en het automatisch schilderen of schrijven. Als verweer tegen de mythos van technische specialisatie en figuratieve umwelt-beheersing is het gezocht samenbrengen van onsamenhangende details, zoals dit in het surrealisme gebeurde, niet vrij te pleiten van cerebrale procédé's, waarvan de artificieel verwekte staat van hypnose maar een al te duidelijk kenmerk is. Louter schilderkundig beschouwd is het surrealisme een regressie naar het imiterend-anekdotische genre. Als inhoudskunst is zij doorgaans niet veel meer dan illustratiemateriaal voor Freud's opvattingen over sexuele sublimatie; het zwoel erotisch karakter van het surrealisme is trouwens onmiskenbaar. Het ‘psychisch automatisme’ beoogde de spontane notitie, buiten alle verstandelijke en morele kontrôle om, van onderbewustzijnsverschijnselen, zoals deze ook in de kunst van kinderen en krankzinnigen voorkomen. Dit werd door de gangmakers van het surrealisme misbruikt om sensationele redenen.

Sedert het Impressionisme was de tendenz merkbaar zich als plastisch kunstenaar los te maken van het bedrieglijk overwicht der zintuigelijke ervaringen. In de abstrakte kunst is deze emancipatie volledig geworden. Als kreatief principe heeft de abstraktie zich in de plaats gesteld van de sensatie. Deze kunst is het uiterste protest tegen de technische wereld met zijn nauwkeurig omlijnde grootheden. Het affektief-irrationele overwint hier volledig in de kleurverhoudigen, die meteen de vorm en de inhoud als autonome tekens opdringen. Het motief wordt plastisch hergewaardeerd tot een instinktief vormenspel, dat door de inspiratie tot leven wordt geroepen. De bedoeling van Klee en vele anderen is kennelijk nieuwe vormen te scheppen, die door hun instinktief-primaire ordening toegang verlenen tot de meest elementaire zijnsfeer, door eeuwen kultuur in het kollektieve onderbewustzijn teruggedrongen.

Uit het surrealisme en de abstrakte kunst blijkt dus hoe zelf de wetenschap in dienst werd gesteld van de irrationele krachten, die in het alledaags gewaarwordingsleven verborgen blijven.

Paralleel met de abstrakte kunst heeft de techniek ook op een vooruitstrevende ‘industriële estetiek’ beroep gedaan om de gebruiksvoorwerpen en de technische outillering een nieuw uitzicht te geven. De ‘industrial design’ werd meteen een konkurrentiëel begrip. Opvallend is, ook bij niet-ontwikkeld publiek, de modieuze voorliefde voor steeds nieuwe auto- en binnenhuisaccessoires terwijl de fundamentele vernieuwings-strevingen van onze tijd, vooral merkbaar in schilderkunst en muziek, op een eerder onoverwinbare afweer stoten.

[p. 330]

De weerslag der reproduktietechnieken op de kultuur

De kulturele weerslag van de mekanische reproduktietechnieken - kleurdrukkunst, film, radio en televisie - gaf aanleiding tot een reeks verschijnselen, die door hun revolutionair karakter grondig de struktuur van de moderne maatschappij hebben gewijzigd.

De fotografie bevrijdde de schilderkunst van de noodzakelijkheid de werkelijkheid te imiteren. Sedert 1850 heeft de kleurdrukkunst, die zich na vele jaren vruchteloze eksperimenten eindelijk ontwikkeld heeft tot de werkelijkheidsgetrouwe Skira-reprodukties, vooral tot gevolg gehad dat nu ineens alle stijlen, uit om het even welk land en welke tijd, als dokumentair vergelijkingsmateriaal ter beschikking stonden van alle vormvernieuwers. De kunst kon sedert het impressionisme steunen op een volledig inventaris van alle plastieke verwezentlijkingen. Hieruit ontwikkelde zich onmiddellijk een veel breder stijlbegrip dan de figuratief-imiterende schoonvormelijkheid, die het italianisme drie eeuwen als enige schoonheidscanon had opgedrongen. Veeleer bleek dat de Renaissance-stijl slechts een tamelijk langdurige parenthese geweest was in een eeuwenlange evolutie van stijlen waar de innerlijke gelijkenis meer werd nagestreefd dan de uiterlijke. Hieruit bleek ook dat plastische kreativiteit al dan niet met verstandelijk inzicht kon gepaard gaan. De chaotische veelheid van stijlen, die opeens bekend geraakten, waren soms aanleiding tot stijlloze imitatie van alle ekspressiemogelijkheden ineens. Dit was een van de oorzaken die de moderne kunst soms zo onsamenhangend doen voorkomen, maar waarin toch altijd de tendenz merkbaar blijft twee niet-plastische maatstaven definitief uit te schakelen: figuratieve herkenbaarheid, en psychologische verdieping.

Meteen heeft het beeld in de algemene kultuur steeds grotere betekenis gekregen. Onze periode werd door velen een ‘civilisation de l'image’ genoemd. Zeker is dat de thans aankomende jeugd meer visueel zal geschoold zijn dan de voorgaande generatie. Het is misschien een gevolg van de snelheid, die het gehele moderne leven kenmerkt. De klassieke pedagogie werkte diskussief, door opeenvolgende redeneringen. Het beeld dringt onmiddellijk een totaalindruk op, met een zintuigelijke onmiddellijkheid en niet altijd zonder beroep te doen op de instinktieve reakties van het onderbewustzijn. Zelfs in de toneelspeelkunst is het oor niet meer het voornaamste, zoals in de negentiende eeuw. Een visuele representatiekunst dreigt zelfs de dramatische inhoud op een tweede plan te verdringen. Dit verklaart het sukses van ‘klank- en licht’-spelen, zoals dit jaar ook te Brugge in ‘Gruuthuse’ waar een audio-visuële enscenering de kroniek doet herleven van een architektuur die voor ons alleen nog een geklasseerd monument is en die wij niet meer zelf kultuurhistorisch kunnen interpreteren. Dit visueel overwicht wordt ook merkbaar in de hedendaagse publiciteitskunst, waar de meest abstrakte ‘Spielereien’ hun dekoratieve en poëtische charme ontsluieren, en tevens hun meestal humoristische ‘valeur-choc’ aan allerlei kommerciële doeleinden te dienste stellen, zonder hierbij na te laten rekening te houden met de grote snelheid van de weggebruikers, die in één oogopslag van honderd per uur alles ineens moeten zien en onthouden. Zelfs de dag- en weekbladpers heeft zich aan deze visuële sensibiliteit aangepast. Beeldreportages, geïllustreerde interviews en tekenverhalen of beeldromans hebben de gespannen aandacht, die de lektuur vereist uitgeschakeld voor een meestal loutere zintuigelijke beeldervaring.

De eigenschappen van het in 1897 door Thomson ontdekte elektron, zijn traagheidsloze snelheid die deze van het licht benadert en zijn onbeperkte versterkingsmogelijkheid hebben in de XX^e eeuw aanleiding gegeven tot de elektronika, de technische beheersing van de elektronen in gassen en luchtledige of semi-geleidende elementen. De eerste toepassing was de foto-elektrische cel. Hierdoor wordt thans nog de geluidsband van de film tot stand gebracht. De elekronenbuizen worden als radiobuizen gebruikt in de draadloze telegrafie, als thyratrons voor reusachtige krachtversterking in de industrie. Bij de radar worden zij gebruikt voor opwekking van hoogfrekwente stoten. Als kathodestraalbuis worden zij bij radar, televisie en automatische kontrôle-apparaten gebruikt. Dit alles betekent een bijna mirakuleuze vooruitgang in de beheersing van de energie, die nog niet tot stilstand is gekomen. Miniatuur-transistors, de grootte van een erwt, vervangen nu reeds de volumineuze buizen. Uiterst ingewikkelde geleidingen worden nu door een ‘bedrukte bedrading’ vervangen. Een van de laatste merkwaardige toepassingen van de elektronika is de in 1954 door Atkinson ontworpen beeldmagnetofoon, waardoor klank en beeld elektronisch ineens kunnen opgenomen en weer geprojekteerd worden. Hierdoor werd de stuksgewijze voorbereiding, de découpage en de wederuitzending van T.V.-programma's mogelijk.

Het spreekt vanzelf dat deze twintigeeuwse uitvindingen niet zonder diepgaande invloed gebleven zijn op onze manier van leven en reageren.

De film bezit door zijn beeld-en-klank-suggestie een primitief-emotionele overredingskracht, groter dan die van gelijkwelk andere reproduktietechniek. Bij gebrek aan inspanning en door het vervuld zien van vele, soms onbewuste wensdromen geraakt de toeschouwer gemakkelijk in een toestand van groepshypnose. Dit appel aan het onderbewustzijn, waarop de filmindustrie haar intrigues afstemt, die de vereenzelviging van de toeschouwer met de helden van het linnen venster zo gemakkelijk uitlokken, vormt wel het kernprobleem van deze kunst. Hierdoor komt het dat bij het algemeen publiek de inhoud het nog altijd haalt op het artistiek

[p. 331]

karakter der filmische uitdrukkingsmiddelen op het eigenlijk ‘filmische’: de montage d.w.z. de opstelling en het tempo van de beeldwijzigingen. Toch was deze filmische taal reeds oorzaak van een wijziging in onze visuele perceptie. De film heeft ons geleerd elliptisch te zien. Onze verbeelding heeft leren details interpreteren en aanvullen. De snelle visuele stimulans van de film heeft hierdoor haar sensationeel karakter te dienste gesteld van een filmische spraakleer, waarvan het artistiek karakter aan de filmconsumenten nogal te dikwijls ontsnapt. Slechts een kleine avant-garde heeft de filmkunst geschapen. De gewone filmproducenten zijn alleen op attrakties uit. Thans is de diepte-illusie met 3-D-bril, cinerama en stereofonisch geluid in de mode, vooral om het sukses van de televisie te overbluffen. Voor epische verhalen is het panoramisch scherm echter vol nieuwe mogelijkheden. Het is niet uitgesloten dat de filmstijl ook deze sensationele ontdekkingen zal weten te vergeestelijken.

Toen op het eind der twintiger jaren de radio algemeen was doorgedrongen geloofde men dat deze het middel bij uitstek zou zijn om de sekundaire kultuur in alle huisgezinnen te doen doordringen. Optimistisch dacht men dat de kultuur-op-papier door de luister-kultuur zou opgedoekt worden, maar al spoedig zou de televisie een beeldkultuur in het vooruitzicht stellen. De radio heeft al evenzeer tot de verspreiding als tot de devaluatie van het woord bijgedragen.

Toch heeft ook de radio verschillende nieuwe kunstgenres in het leven geroepen, waaronder het luisterspel en de konkrete muziek wel de voornaamste zijn. Naar schatting zouden omtrent tweehonderdduizend Vlaamse luisteraars regelmatig op de luisterspelen van het N.I.R. afstemmen. Het hoorspelgenre is in onze letterkunde nog niet zo algemeen doorgedrongen als in de ons omgevende landen.

In de verspreiding van de sekundaire kultuur zal de televisie wel voor lange tijd het audio-visueel, dus hoofdzakelijk zintuigelijk, overwicht bestendigen. Als kunstenaar is de representatietechniek van de televisie nog dubbelzinnig. Wij denken aan T.V.-programma's in funktie van film en radio. Ofschoon de televisie er even goed als de film in slaagt karakters te interpreteren bij middel van close-ups, toch is haar tempo van beeldwijzigingen ongeveer vijf maal trager. Om financiële redenen zal de montage ook nooit zo verzorgd kunnen zijn, ook niet wanneer het gebruik van de beeldmagnetofoon algemeen zal zijn. De kleinheid van het beeldscherm zal ook veel grootse beeldkomposities van de film onmogelijk maken. Ook de projectie van film geschiedt door de afronding van de kathodestraalbuis niet feilloos. Vergeleken bij de radio wint de televisie het echter door de kwaliteit van de klankweergave en door de aanvulling van het bewegende beeld. De vraag kan echter gesteld worden of het beeld wel iets toevoegt aan programma's, die volledig op het oor berekend blijven en in dit geval eerder de aandacht voor de inhoud splitsen! De visuele begeleiding van muziek kan door haar verrassend filmische virtuositeit ook de belangstelling afleiden voor de muziek zelf.

Niettemin bezit de televisie ook de emotionele aantrekkelijkheid, die eigen is aan de film. Radio laat verdeelde aandacht toe, televisie eist volledige passieve onderwerping. Als aktualiteitsweergave is televisie uniek. Zij is echt de ‘wereld in huis’. Zij ziet zelf scherper dan onze zintuigelijke ervaring omdat zij het beeld isoleert en door close-up zelf akcentueert, zonder daarom het voorstellingsobjekt te beroven van een poëtische verdieping, eigen aan de filmische suggestie, die de werkelijkheid die zij ontsluiert, tegelijk ook omsluiert. Televisie heeft ook een intiem karakter. Telekijkers behoren tot een familiekring, in een sfeer van verpozing en burgelijk gezond verstand. Het moreel karakter van de programma's is hier niet alleen een rechtmatige wens maar tevens een soort conditio sine qua non.

Televisie wordt het socio-kultureel kommunikatiemiddel bij uitstek. Zij zal het doel van de dokumentaire filmproducenten globaal verwezentlijken: iedereen beter de komplekse wereld van vandaag te leren begrijpen en meer inzicht te geven in de specifieke arbeidssfeer van al zijn medeburgers. In Amerika heeft zij het politiek partijleven reeds grondig gewijzigd. Op de duur zal zij ook de mentale struktuur, de aanpassing aan het milieu, de algemene reaktie op het leven grondig beïnvloeden. Zij is daarom ook een gevaar, dat even omvangrijk is als haar mogelijkheden. Zij kan de passiviteit, de drang naar ontsnapping uit de werkelijkheid en de slafelijke beïnvloeding van de opinie krachtig in de hand werken. Zij brengt een sekondaire kultuur, waarin het belangrijkste element ontbreekt, de stimulans tot persoonlijke konfrontatie. Beeldkultuur kan alleen een aanwinst zijn als zij tot geestelijke assimilatie aanspoort. Een kunst- en geesteswerk krijgt alleen betekenis indien het door persoonlijke inspanning hergewaardeerd wordt. Hiermee zal de kulturele waarde van televisie ook staan of vallen.

Deze wereld in huis, stimuleert ook een kosmisch ruimtebesef. Nu pas gaat ieder ontwikkeld mens zich thuis voelen in een ééngemaakte wereld. Eurovisie kan werkelijk leiden tot een europeanisering van de kultuur, tot de bewustwording van al de humanistische waarden, die Europa eeuwen lang het kultuurcentrum van de wereld hebben gemaakt. Zeker is dat zij, evenals de film, binnen korte tijd een eigen beeldtaal zal ontwikkelen.

De moderne telekommunikatie met haar vele toepassingen is zeker wel het gebied waar de toegepaste wetenschap, vooral de elektronika, het meest heeft bijgedragen tot wijziging van ons wereldbeeld.

dr. roger fieuw