West-Vlaanderen. Jaargang 5

[p. 306]

nieuwe levensbeschouwingen

De kunstenaar vangt de ideeën op, die de denkers van deze tijd de wereld inzenden. Naast de reeds vroeger bestaande pogen nieuwe filosofieën zijn wereldbeschouwing en dus zijn kunst te bepalen, vooral het existentialisme en het marxisme.

Existentialisme en moderne letterkunde¹

Een voorloper buiten zijn weet

Valéry Larbaud hoorde James Joyce op zekere dag zeggen dat het procédé van de inwendige alleenspraak, dat hij als stramien genomen had voor zijn roman Ulysses (1914-1921) eigenlijk reeds 30 jaar vroeger werd aangewend door Edouard Dujardin in Les lauriers sont coupés, gepubliceerd in 1887 in La revue indépendante. Inderdaad, vanaf de eerste regels, schrijft Larbaud in Domaine français, wordt de lezer opgenomen in het gedachtenspel van het voornaamste personage en het is het ononderbroken afrollen van die ideeëngang die, in plaats van de gebruikelijke verhaalvorm, ons bekend maakt met de figuur en de gebeurtenissen.

In de roman van Dujardin was het sociaal decor verdwenen. Zonder overgang of waarschuwing wordt de lezer overgeplant in het bewustzijn en in het geweten van de romanheld; hij ervaart het leven als een opeenvolging van voorstellingen, dromen en plannen, die zich aftekenen op een anonieme wereld of ontdekt worden in de spiegel van een geweten. De hulpeloze verwarring van de psychologie van ieder individu komt hierdoor duidelijker aan het licht. Die inwendige Sargazo-zee wordt door de romancier opengeworpen.

In die tijd werden de natualistische levensschuifjes op ieder tafel opgediend; het fysico-sociaal determinisme à la Taine en à la Zola maakte opgeld en de afwezigheid van een goddelijke wet maakte plaats voor het onverzoenlijk mechanisme van de natuurwetten: de materialistische kelder was stevig dicht. Men moet slechts terugdenken aan wat Claudel over die droevige jaren tachtig heeft gezegd, om goed te begrijpen. Dujard in was een stoutmoedig artist; hij verzeilde té onopgemerkt in de symbolische school, maar hij blies een nieuwe adem in de letterkunde, want hij bracht er de vrijheid terug van het inwendig onderwerp en deed de zogenaamde ondoorschijnendheid van de uitwendige wereld tot stof vervallen. Met het symbolisme droeg hij bij tot die terugkeer naar de waarden van de vrijheid, die voor het eerst het graf scheurden waar de mensen verstikten onder het gewicht van ten onrechte objectief geheten wetenschappelijke wetten.

De inwendige alleenspraak is een van de klassieke procédés van de existentiële letterkunde. Larbaud was een goed profeet en schreef vanaf 1923 dat dit procédé uitgedacht door een Frans romancier en overgenomen door een Iers schrijver in een werk dat reeds beroemd was, grote bijval vond in Amerika en waarschijnlijk voorbestemd was om een belangrijke rol te spelen in de productie van de hele Europese letterkunde.

Het werk van Hemingway, van Dos Passos en ook van Faulkner en bepaalde romans van Sartre bewijzen ten overvloede het juiste vooruitzicht van deze grote Franse criticus.

1 Duitse denkers maken een onderscheid tussen existentieel en existentiaal, hoewel, volgens bevoegdheden zoals Prof. A. Dewaehlens, dit onderscheid, in de praktijk veelal vervalt. In het Frans komt existentieel in de mode; het betekent iedere beschrijving die poogt een toestand te ontsluieren waarin de vrijheid in de knel zit; existentialisme drukt een zekere wijsgerige stellingname uit, deze namelijk die van eerstaf alle waarheden en waarden omwerpt, die men, in het jargon van de school, objectief heet. In dit artikel wordt geregeld van de ene betekenis naar de andere overgesprongen. Want de letterkundigen bedrijven dikwijls wijsbegeerte zonder dat ze het zelf weten, net als Monsieur Jourdain proza schrijft. En de wijsgeren doen soms, en meer dan redelijk is, aan literatuur.

Expressionisme en existentiegevoel

Een tweede bron van existentiële literatuur moet gezocht, rond de jaren 1910, in Centraal-Europa. Maar ditmaal is het min of meer bewust aanleunen bij de existentiële wijsbegeerte duidelijk: Kierkegaard, Heidegger en Husserl domineren het gezichtsveld van de letterkundigen, de eerste op uitdrukkelijke wijze in het oeuvre van Kafka, de anderen, meer in het algemeen, als karakteristiek van een klimaat van gedachten.

De plastische kunst was hier niettemin vóór met een school die veel van zich liet spreken: het expressionisme. De benaming verscheen slechts rond 1911 rondom figuren als Cézanne, Van Gogh en Matisse, maar eens gelanceerd, hielp deze richting mee tot het verspreiden van een geestelijke evolutie en van de tendenzen die in de Europese letterkunde reeds aanwezig waren sinds Baudelaire, Dostoiewski en Whitman. Het aandeel van het germaans-slavisch-joods milieu (Slavo-jüdisches Judentum, om het woord van een Duitse criticus te gebruiken) in de steden Praag en Wenen, was uiterst

[p. 307]

belangrijk bij dit ontstaan van de expressionistische school.

Zeer algemeen uitgedrukt komt expressionisme neer op een bekering tot het spirituele. Deze bepaling is dubbelzinnig, want zij verklaart niet onmiddellijk dat het in eerste instantie gaat om het overschrijden van de positieve, burgerlijke wereld van de Kultur, in de zin van mythen die de duisternis van het onbewuste of het onderbewuste oproepen. Ook het expressionisme is een reactie tegen de té duidelijke wereld van de positieve wetenschap; het situeert zich in de metafysiche en godsdienstige renaissance die het begin van de 20^ste eeuw in Europa kenmerkt.

Deze metafysica heeft geen uitstaans meer met deze der philosophia perennis, maar is alleen de bewustwording van de vrijheid en de verantwoordelijkheid van de mens tegenover een wereld die vreemd en dreigend is geworden. Een soort nihilisme zelfs kenmerkt de existentiële angst van Rilke, Kafka, Valéry, maar het is van ernst en waardigheid vervuld. Het ineenstorten van de objectieve waarden onderlijnt te beter de grootheid van het individu.

Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, deze roman in 1910 door Rilke gepubliceerd, is de eerste poging van een verhaal dat niet gebouwd is op de psychologie in de klassieke zin van het woord, maar het bestaan schetst (door Heidegger later het Dasein genoemd) ontdaan van alle heil en hunkerend naar de afgrond. Thomas Mann zal hetzelfde thema hernemen in Buddenbrooks (1901) en Zauberberg (1924), maar illustreert het met de duizend schijnwerpers van de meest verscheidene psychologieën en leidt aldus het klassicisme tot op de grenzen van het existentiële.

Kafka incarneert best het woord van de wijsgeer Heidegger, na zijn beslissende ondervinding van 1913: Im Weltalter des Weltnachts muss der Abgrund der Welt erfahren und ausgestanden werden. Dazu aber ist nötig dass solche sind die in den Abgrund reichen. Dit trotseren van de afgrond moet beschreven worden aan de hand van nieuwe procédés, die niets meer te maken hebben met de klassieke psychologie. Romans als Das Schloss, Der Prozess lijken een minutieuze beschrijving van een louter toevallige werkelijkheid. Ongetwijfeld is de historische background de absurde bureaucratie die tierde in de Oostenrijks-Hongaarse dubbelmonarchie, maar dieperin ontsluieren deze werken wat Husserl fenomenen zal noemen, omdat zij overheen de oppervlakkige verschijningsvormen de lezer doen afdalen op het plan waar de fundamentele verhoudingen tussen zijn en bestaan zichtbaar worden. Men kan dit met de grote Duitse fenomenoloog het meer essentiële noemen (das Wesentlichere). Doch, waar in de klassieke ontologie de werkelijkheid voorgesteld wordt volgens een perspectief - zoals in het wereldbeeld van Marcel Proust, geordend volgens een uitwendige en meteen inwendige aardrijkskunde - daar wordt in de fundamentele ontologie van Heidegger het accent gelegd op de mogelijkheid en dus op het ontwerp (Entwurf), waardoor de menselijke persoon zich tegenover de wereld opstelt. Een voorbeeld hiervan is het personage K. in Das Schloss: hij vecht voor iets levends en nabij, hij moet zijn bestaan rechtvaardigen, aanvaard worden in het dorp en door de mensen van het kasteel, op gevaar af uit de weg geruimd te worden (aus dem Weg räumen).

Hierdoor wordt meteen uitgelegd waarom de personages van Kafka zo weinig lijf hebben. Vanaf de aanvang van Das Schloss bijvoorbeeld is de held afgesneden van zijn familiaal milieu: K. komt uit één land, hij heeft een familie verlaten en begeeft zich naar een dorp. Hij heeft geen inwendigheid, hij is teruggebrachtt tot de fundamentele structuren van de mens in de greep van het bestaan. Dit verklaart eveneens het bijna abstrakt karakter van Kafkas kunst. Zoals de hedendaagse kunst vlucht hij de copie van het werkelijke en incarneert veeleer de vraag die de mens stelt aan de wereld. Geen psychologie meer roept de auteur van Der Prozess uit. Dit betekent dat de copernicaanse evolutie ten einde is en dat de stap gezet is van een realistische schrijfkunst naar een invasie van roman en poëzie door de metafysische angst.

Deze angst is betrekkelijk goed uitgedrukt in de Heideggerse termen Unheimlichkeit en Geworfenheit. Het heimatloze van Kafkas helden is een voortijdige illustratie van het drama van de verplaatste personen, diegene die men DP noemt. Het is tevens een uitbeelding der ontworteling van de Praagse Joden, afgesloten van de Tsjechische gemeenschap, een Duitse taal sprekend maar zonder levend contact met het Duitse volk, en uitgesloten uit iedere godsdienstige traditie en uit iedere wet. Dieper echter beschrijven de romans van de ontologische vervreemding van diegene die vóór een begeerde wereld staat - een wereld, die hoe dichter zij is, hoe onbereikbaarder wordt, - en die zich inspant, in steeds herhaalde afmattende pogingen, om er binnen te geraken. Wanneer Kafka over zijn leven spreekt als over een ter plaatse blijven trappelen (ein stehendes Marschieren), dan vertolkt hij wonderschoon de existentiële angst van degene die zich in de wereld geworpen weet en verplicht is er zich te verrechtvaardigen, maar er nooit toe komt.

De Franse angst in de jaren 1920-1926

Het uitstekend gemeenschappelijk werk, in 1954 te Heidelberg gepubliceerd, waaraan ik enkele details over het Europa van Rilke en Kafka heb ontleend, Deutsche Literatur im zwanzigsten Jahrhundert, vermeldt, zoals hoger bleek, ook Valéry onder de getuigen van de angst. Vanaf 1919 inderdaad beschreef de dichter van Charmes aldus de schipbreuk van de beschavingen, in La crise de l'esprit:

Wij, beschavingen, weten nu dus dat wij sterfelijk zijn. Wij hadden horen spreken over werelden die helemaal verdwenen zijn, over rijken die loodrecht zonken met

[p. 308]

mannen en tuig, neergehaald naar de onontwarbare diepten van de eeuwen, met hun goden en hun wetten, hun academies, hun zuivere en toegepaste wetenschappen, hun woordenboeken, hun klassieken, hun romantiekers, hun symbolisten, hun critici en de critici van hun critici. Wij wisten wel dat geheel de zichtbare wereld gemaakt is van as, en dat as iets betekent. Doorheen de nevelen van de geschiedenis ontwaarden wij immers grote spookschepen, die geladen waren met rijkdommen en met geest... Elam, Ninive, Babylon waren schone, vage namen, en de totale ineenstorting van deze werelden had voor ons al even weinig betekenis als hun bestaan zelf. Maar Frankrijk, Engeland, Rusland... dat zouden ook schone namen kunnen worden. Lusitania is ook een schone naam. En wij weten dat de afgrond van de geschiedenis groot genoeg is voor geheel de wereld...

De schipbreuk van de beschavingen is slechts een weerglans, een onvermijdelijk gevolg van de schipbreuk van de zekerheden in de menselijke geest. Het agnoticisme is het kwaad bij diegene die door Valéry de Europese Hamlet wordt genoemd:

Waaruit bestond de wanorde van ons geestelijk Europa? Uit het vrij naast elkaar bestaan in alle gecultiveerde geesten van de meest heterogene ideeën, en van de meest tegengestelde levensprincipes en kennissen. Dit is het kenmerk van een modern tijdvak... Het Europa van 1914 was misschien op de drempel gekomen van dit modernisme. Ieder stel hersenen van een zeker gehalte was een kruispunt voor alle soorten opinies, ieder denker was een universele expositie van gedachten... Op een immens terras van Elsinore, dat zich uitstrekt van Basel tot Keulen, dat het zand van Nieuwpoort raakt en de moerassen van de Somme, de krijtrotsen van Champagne en het graniet van de Elzas, rijst thans de Europese Hamlet. Hij ziet miljoenen spoken. Maar hij is een intellectuele Hamlet. Hij mediteert over het leven en de dood van de waarheden. Alle onderwerpen van deze disputen zijn voor hem een spook; al onze glorietitels een wroeging. Hij bezwijkt onder het gewicht van ontdekkingen en kennis. Hij denkt aan de verveling om het verleden te herbeginnen, aan de dwaasheid steeds maar nieuw te willen zijn. Hij wankelt tussen twee afgronden; want de gevaren bedreigen steeds de wereld: de orde en de wanorde.

Deze regels zullen de jonge Malraux inspireren. Lunes en papier en Royaume Farfelu duiden vanaf 1921 bij hun auteur op een speciaal surrealisme: in plaats van overgave te zijn aan het automatisch geschrift en aan de droom, kenmerkt het zich door de waakzaamheid van een steeds wakkere wil en door de angst voor de dood van mens en beschavingen. Malraux beschreef de wanhoop van zijn generatie, in 1926, in Le tentation de l'Occident:

Europa, groot kerkhof waar slechts dode veroveraars slapen, uw triestigheid wordt dieper naarmate U zich met hun illustere namen tooit. U laat rond mij alleen een naakte horizon en de spiegel die de wanhoop naderroept, die oude meester van de eenzaamheid.

Agnosticisme is hier ook de oorzaak van die wanhoop, want Malraux schrijft:

Er bestaat geen ideaal waarvoor wij ons zouden kunnen opofferen, want van alle idealen kennen wij de leugenachtigheid; wij weten immers niet wat waarheid is.

Vanaf 1922 werd Malraux gevat door de boeken van Spengler en Frobenius. Volgens hem is er geen wisselwerking tussen de beschavingen; in plaats van het optimistisch syncretisme van de voorgaande generatie, verkiest hij het pluralisme van de culturen die verdwijnen zonder aan de volgende ook maar iets werkelijk origineels over te zetten. Het oeuvre van Malraux over de kunst komt tenslotte neer op een begraven van metafysieken, godsdiensten en legenden van het verleden: de kunst behoudt nog haar waarde van anti-noodlot, vraagstelling over en beschuldiging van de wereld. De plastische kunsten, schilderkunst en beeldhouwkunst worden uitsluitend een vraag door de mens gesteld, veel meer dan een mysterieus antwoord dat de artist poogt te laten doorklinken in zijn werk. De verschillende inhouden van de kunst zijn tenslotte slechts voorwendsels om de uitdaging uit te drukken waarmede de mens zich vooruitwerpt voor de vijandige wereld, zich opstelt tegen. Voor Heidegger is de mens een wezen voor de dood (Zum Tode); Malraux verkiest een wezen tegen de dood. Wat de kunst aldus uitdrukt: de kracht en de eer van een mens te zijn, in die ironische weigering van het enige dier dat geleerd heeft, en zo slecht geleerd, dat het niet onsterfelijk is, had de literatuur reeds verwoord. De opstanden in China en Spanje, de oorlog zijn slechts gelegenheden, waardoor de personages van Malraux bewust worden van de uitdaging die zij zijn tegenover het absurde. Hierdoor blijkt duidelijk waarom Malraux, evenals Kafka, de roman van de psychologische introspectie verwerpt, en zich eerder wendt tot de ontsluiering van de bedreigingen tegenover dewelke de mens, meer door een houding dan door een oordeel, zich moet affirmeren. Het is aan de roman van Malraux, Goncourtprijs 1933, dat de term La condition humaine - titel van het geprimeerd werk - de roep dankt die hij sinds heeft. De romancier heeft hem een tragische klank gegeven, die hem is bijgebleven en die men terugvindt in zijn kunstbeschouwend werk, Les voix du Silence. En omdat de wereld spoedig begon te gelijken op de romans van Malraux en Kafka werd de letterkunde vrij vlug overmeesterd door dat gevoel van het absurde, gekoppeld aan dat van verantwoordelijkheid van ieder levende.

De vloedgolf van het Sartriaanse existentialisme

Sartre ondervindt het existentiegevoel als een walg voor de obscene en absurde overvloed van het werkelijke. De wortel die Roquentin bewondert in de square van Bouville (lees: Le Havre) verduidelijkt de nonsens van

[p. 309]

het dààr-zijn (l'être-là), onontwarbaar, ondoordringbaar. De Sartriaanse helden voelen zich voor altijd teveel, want niets verwacht hen in een wereld die vol is van zichzelf geen enkele liefde, geen enkele waarde, geen enkele waarheid. Wie uitrust op de wegpalen langs de baan wordt getroffen door de geest van ernst; hij is een smeerlap (un salaud) althans in het Sartriaanse vocabularium.

Sartre, die van 1932 tot 1934 in het Instituut français verbleef te Berlijn, beriep zich op de fenomenologie van Husserl en op de ideeën van Heidegger. De beroemde Duitse fenomenoloog heeft aan de auteur van La Nausée het begrip intentionaliteit doen kennen: Ieder bewustzijn is immers bewustzijn van..., in deze zin dat het gericht staat op iets anders dan zichzelf. Gezien hij echter het Husserliaanse onderscheid tussen Noesis en Noema laat vallen, verliest Sartre iedere mogelijkheid om voor het bewustzijn een tegenwoordigheid toe te laten. Samen met het verlies van iedere inwendigheid gaat meteen de beschouwing van de wezenheden of Wesensschau, dit essentieel punt van het denken van Husserl, verloren. Het dient ook gezegd dat Heidegger openlijk de band heeft verworpen die volgens Sartre tussen hun beider ideeën zou bestaan; de Duitse wijsgeer richt zich overigens naar een soort resacralisatie van het zijn en weigert gerangschikt te worden onder de goddelozen. Sartre daarentegen heeft, terwijl hij de term existentialistisch in de wereld populair maakte, een verwarring geschapen tussen deze denkschool en het radicaal atheïsme, dat L'être et le Néant kenmerkt.

De slijmerigheid van Sartres romaneske wereldbeeld mag niet misleiden: zijn personages worstelen wanhopig om uit dit wereldbeeld los te komen en de authentieke existentie te bereiken, in een vrijheid van keus die weliswaar zinloos is, maar die de gehele mensheid bindt. Liever dan té goed bekende bladzijden, die nog kunnen leiden tot misverstand, verkies ik een minder gebruikelijke passage te citeren, waaruit niettemin klaar de diepte en de ernst blijkt van de existentiële angst bij de auteur van Les mains sales. De tekst dateert van augustus 1945:

Er zal nog wat tijd moeten voorbijgaan, vooraleer deze oorlog zijn werkelijk gelaat vertoont. De ultieme momenten ervan zijn er geweest om ons te verwittigen hoe broos de mens is. Als men er goed over nadenkt, lijkt alles tevergeefs. Het was toch wel nodig dat de mensheid eens haar dood ging bezitten. En toch zijn we nu terug in het jaar Duizend; iedere morgen zullen wij aan de vooravond staan van het einde der tijden. Na de dood van God kondigt men thans de dood van de mens aan. Indien de ganse mensheid voortleeft, dan gebeurt dit niet omdat zij eens geboren werd, maar omdat zij besloot het leven voort te zetten. Men moét wel op de wereld wedden, al zou ze op zekere dag nog uit elkaar spatten. Omdat wij hier zijn. ‘Tot hiertoe leefde ik in angst, zei Tristan Bernard toen men hem kwam arresteren, voortaan zal ik leven in de hoop’. Maar wedden moet men. De stervende oorlog laat de mens achter: naakt, zonder illusies, aan eigen krachten overgelaten, eindelijk begrijpend dat hij alleen op zichzelf kan rekenen. Dat is de enige goede boodschap die ons op die middag werd gebracht door die scherpe arme kanonnade.

Sartre drukt hier een gevoel uit dat zeer levendig aanwezig is in de moderne mens, dat van individuële verantwoordelijkheid tegenover het verloop van de geschiedenis. De betekenis van de tijd - in de vaktaal van de existentialisten temporaliteit genoemd - alsmede het onafscheidbaar verbonden zijn van ieder lot met het historisch gebeuren, liggen aan de basis van het letterkundig existentialisme van de laatste jaren. In een uitstekend artikel in Kultuurleven heeft R.C. Kwant duidelijk gesteld hoe Merleau-Ponty, die geen letterkundige maar een wijsgeer is, wonderschoon, beter dan Sartre en soms zelfs tegen hem ‘het ambiguë, historische, intersubjectieve tegenwoordigheidsveld’ heeft aangetoond. ‘Zijn denkveld is een zinveld en de zin is steeds in wording. Ons zijn is dus op-weg-zijn, gespannen zijn naar een toekomst.’

Sartre wil wellicht de eenzaamheid van ieder mens in de wereld onderlijnen, en, ondanks de schijn, terugkomen tot een soort splendid isolation van het geweten, wat niets meer gemeen heeft met de existentialistische visie op de dingen Dit gevaar bestaat werkelijk in zijn filosofisch werk, maar zijn literair werk blijft gekenmerkt door dubbelzinnigheid in de toestanden. In Le Sursis schetste hij een moeilijk te vergeten beeld van de verwarring van de vrijheden bij een handvol mensen tegenover de dreigende doem van de oorlog in september 1938. De verleiding om zich te verzetten tegen de viesheid van de menselijke conditie wordt onophoudend gekruist met de robuste macht van Sartres talent. De krielende aanwezigheid van het werkelijke die omvang geeft aan zijn eigen literair werk, roept hij onophoudend lijfelijk op, althans in zijn werk dat voorafging aan het derde deel van de Chemins de la liberté.

Naar een spiritueel existentialisme

Men heeft gepoogd Sartre te verwerpen door aan te tonen dat de zwartheid van zijn visie overdrijving is en dat het leven ten slotte niet zo somber is. Dat is niet de aangewezen weg, want er zijn dingen die zo maar niet klaar komen, en uit een bepaalde gezichtshoek bekeken is de wereld eigenlijk eenzaamheid, worsteling, wanhoop. Wanneer de auteur van La Nausée betoogt dat de hoop slechts kan ontstaan aan de overzijde van de wanhoop - want anders is zij illusie, en kwade trouw - ontsluiert hij precies de passie die de menselijke hoop moet doormaken vooraleer zij kan beroep doen op de authenticiteit, op de stevigheid van een inzicht dat weerstaat aan de beproeving. De wijsheid van de volkeren, die van Molière, Racine, Shakespeare en Vondel

[p. 310]

bijvoorbeeld, is eveneens vervuld met pessimistische visies op de mens, terwijl het christendom hier een nieuw licht werpt op een feit dat door iedereen erkend wordt.

De kracht en de grootheid van het oeuvre van Gabriel Marcel ligt in diens bekwaamheid om het gehele Sartriaanse pessimisme te omvatten maar het in feite voorbij te streven door het op zich te laden en te louteren tot hoop. Ik weet dat Marcel niet als existentialist wil doorgaan en de voorkeur geeft aan de benaming neo-socratisme, maar zijn literair werk staat in het teken van concrete onontwarbare situaties. Hij vertrekt van twee feiten: de zelfmoord, als bewijs dat de wanhoop mogelijk is en dat wij er in zekere zin door alles naartoe gedreven worden in deze wereld, en de heiligheid die aan het andere uiteinde de werkelijkheid bewijst van een hoop die standhoudt onder de beproeving door het ongeluk.

Over het toneelwerk van Marcel kon men zeggen dat het toneel van de eenzaamheid was; bepaalde, sindsdien Sartriaans genoemde toestanden, worden erin teruggevonden. Zo bijvoorbeeld die droom van de dominee in Un homme de Dieu, die er naar streeft gekend te zijn zoals hij is en die in zijn levensavond tot het besluit komt dat hij zijn leven gegrondvest heeft op een houding van kwade trouw. De vergiffenis die hij schonk aan zijn vrouw, eertijds na een ongetrouwheid van harentwege, was niet een waar gebaar van barmhartigheid maar een gelegenheid om zichzelf-te-zien-vergiffenis-schenkende en om op die manier uit een zware geestelijke crisis te treden waarin hij op dit ogenblik worstelde. De domineesdochter, Osmonde, vraagt zich ook af wat die tocht in de mist betekent, dit leven dat tenslotte een doorgeven is van leven en hoop aan een verder afstammeling; deze geeft het weer op zijn beurt door, en zo voort zonder einde en zonder betekenis.

De waarde van Marcels beste stukken (hieronder reken ik niet Croissez et multipliez!) ligt in het feit dat het geen thesisstukken zijn: op het einde van het drama ontwaart men, doorheen de tegenstrijdigheden die de acteurs tegenover elkaar opstellen, een wereld van evenwicht, die echter onmogelijk werkelijk en objectief kan weergegeven worden omdat zij alleen bestaat voor hen die erin willen geloven en er al hun krachten willen aan geven. Alleen in de mate dat Orpheus vertrouwen heeft in Eurydice en haar aanwezigheid bij hem, tijdens de opstand uit de hel, niet poogt te controleren, weet hij dat zijn vrouw hem volgt en bemint. Wanneer hij dit bijzijn wil objectiveren, vatten, calibreren zegt Marcel, omdat hij bang is voor het groot gerucht dat hij verneemt, verliest hij op hetzelfde ogenblik zijn gezellin. Nooit bereikt men een wereld die men kan omvatten, vermits men niet meer gericht staat op het probleem van het hebben, maar op het mysterie van het zijn en van het aanroepen.

Ik meen dat, althans wat het Franse taalgebied betreft, het literair werk van Marcel ons toelaat tot een spirituele afmeting van het existentialisme te besluiten. Zelfs als de benaming neo-socratisme hem past, wat ik persoonlijk betwijfel, blijft zijn werk vastgeankerd op een bepaalde naaktheid van het beangstigd bestaan van de mens. Dit schemert door in alle dramas, maar het vervloeit uiteindelijk in een samenklinkend akkoord dat men verneemt naarmate men het zelf niet willens te verklanken zoekt. Wij staan hier aan de antipode van de wereld van de techniek.

Hoop op een beloofde land en bestaan van de mens

Existentialisme is allereerst en uit zichzelf een metode van existentiële beschrijving, daarop een wijsgerig standpunt. Het kan goed samengaan met een christelijke visie op de wereld, en ik meen zelfs dat het daartoe beter voorbereidt dan andere meer rationele prospectiemetodes. Marcel heeft dit aangetoond, maar nog andere auteurs bekennen zich tot een zin voor het bestaan.

Ik citeer nog eens Kafka, wiens werk, van een ernstige kennis van Kierkegaard getuigend, terzelfdertijd gespannen staat op een beloofde land. In plaats van de wereld te beschuldigen of in twijfel te trekken verkiest Kafka zichzelf te beschuldigen en waarde te hechten aan de wereld van de liefde, van het kind, van de familie; hij veroordeelt de zonderlingheid van de artist en de eenzaamheid van de vrijgezel, zowel op het plan van de psychologie als dat van het leven zelf. Niettegenstaande een oppervlakkige gelijkenis, zijn de personages van Kafka de antitesis van de Roquentin van La Nausée.

In dezelfde geest schijnt het werk van de jongere Duitse literatuur van Heinrich Böll, Stefan Andres, Edzard Schaper, doorheen een techniek van ontsluiering van verwikkelde situaties en een negeren van alle geprefabriceerde bouw, zich te bekennen tot een aanvaarden van het leven (eine Lebensbejahung), die afwezig schijnt te zijn in de aktuele Franse cultuur. Hetzelfde geldt voor het werk van sommige Italiaanse auteurs als Dino Busati en Ignazio Silone. Tenslotte wil ik er nog even aan herinneren dat in de schilderkunst, het Vlaamse expressionisme zich steeds onderscheiden heeft van het Centraaleuropese. Zoals Paul van den Bosch het uitdrukt in Les enfants de l'Absurde wortelt de meest gestyleerde, de meest tot een probleem teruggebrachte schilderkunst, steeds in eigen bodem. De vrouwen van Permeke en de negerinnen van Wouters zijn altijd gevormd uit de klei van moederschap en vruchtbaarheid. Volgens mij raakt het Vlaame literair expressionisme een soort realiteit, die, hoewel zij bijna alles te danken heeft aan het geduldig pogen van de mensen, toch niet minder objectief waardevol is.

*

Aldus kan, naar het woord van Prof. A. Dewaehlens, het existentialisme vergeleken worden, althans op het plan van de artistieke en fenomenologische beschrij-

[p. 311]

ving, met de Gothard-tunnel: het komt er op ann eruit te geraken, en opwaarts. Dit laatste wijst niet op een idealisme ins Blaue hienein dat altijd nogal vluchtig is, maar op een wereld waarin de mens zich vastzet, waarin zijn vrijheid en zijn verantwoordelijkheid eindelijk kunnen ontdekken dat zij de binnenkant zijn van de huwelijksband die ons met Gods schepping verbindt.

In de geest van de auteur van La Philosophie de Martin Heidegger schrijf ik graag over: Een kunst, met nog zoveel eerbied voor het bestaan, kan door het feit zelf dat zij poogt op te helderen, een bepaalde algemene structuur van het bestaan niet veronderstellen...; zij behelst een bepaald begrip van wat reeds is... en een onderwerping aan principes en waarden die het onmiddellijk gegeven overschrijden. De existentialistische literatuur is vruchtbaar naar gelang zij het filosofisch standpunt weigert en zich begrensd tot existentiële beschrijvingen. Deze zijn vaak somber en tragisch.

Christus is echter niet gekomen om het leed af te schaffen. Maar wel, naar het woord van Paul Claudel, om het een zin te geven door het te vervullen met zijn aanwezigheid.

prof. dr. charles moeller