Aktualiteit van het Chinees toneel
Het internationaal festival voor dramatische kunst te Parijs dat zijn beslag kreeg op 23 juli in het Theatre Sarah-Bernhardt, bracht na een interessante konfrontatie waaraan 21 landen deelnamen, in de eerste plaats een overrompelend succes voor het Chinees toneel met enkele fragmentarische voorstellingen wat het spectakulair aspect uitermate verhoogde - door het gezelschap van de Opera van Peking voor de gelegenheid verstekt met de beste elementen van het Volkskunsttheater van Liaoning.
Na het Chinese spektakel schreef Michel Aubriant tekstueel in het Franse toneeltijdschrift Paris-Theatre: Les plus grands noms de notre scène avouèrent humbelment qu'ils avaient encore beaucoup à apprendre: ils découvraient tout à coup une forme d'art total qu'ils n'avaient jusqu'alors que pressentie.
Het emotief universalistisch Oosterse toneel huldigt volkomen andere principes dan het individualistisch getinte Westerse toneel dat eerder op rationeel literaire basis geschoeid is. Het geheim van de Chinese toneelspeelkunst berust op een voor ons Westerlingen niet steeds te ontwarren stramien van scenische konventies gevestigd door een toneeltraditie welke met eeuwen deze van Europa voorafgaat.
Voor de ingewijde heeft elke beweging van het lichaam, de meest subtiele intonatie, de geringste versiering, elke kleur of lijn in de gelaatsschildering (typisch voor de Chinezen, waar de Japanner bij voorkeur het masker gebruikt) een bijzondere en welbepaalde betekenis.
Konkrete voorbeelden? Het omstoten of uitdoven van een kaars suggereert de nacht. Het aansteken ervan de dag. Wie een doorwaadbare plaats oversteekt heft omzichtig bij elke stap de voet hoog op. De akteur die vrees simuleert verduikt zijn gezicht achter een sidderende mouw. Wapperende vaandels definiëren de windsterkte. Het openen of sluiten van een deur geschiedt bij middel van een konventionele vingerwijzing. Een kavalier wordt symbolisch voorgesteld door een speler met een zweep in de hand. In een boot stappen, roeien, vechten, sneuvelen, om het even welke konkrete aktiviteit heeft haar specifieke symbolische uitbeelding.
Zang, mime, dans, muziek, gebarentaal, akrobatie, kostuum en grime welke de hoofdbestanddelen vormen der Chinese toneelspeelkunst hebben elk op zichzelf steeds een symboliserende funktie en zijn als zovele inherente faktoren van een Art total.
Dit kompleks konventioneel maar uiterst subtiel systeem laat toe het decor tot een gestyleerd minimum te herleiden maar het vereist van de akteurs een ver doorgedreven specialisatie waarin naast de vokale training ook een fisieke opleiding een ruim aandeel dient te krijgen. Naargelang zijn temperament, karakter, mentale of fisiologische mogelijkheden kan de speler zich in het bijzonder bekwamen in de akrobatie, zang, mimeerkunst, muziek of danskunst.
De kwasi-naakte scene welke de Chinese toneelspeler verkiest, verplicht de toeschouwer ertoe zich uitsluitend te koncentreren op of liever vast te haken aan de akteur. Deze bezorgdheid om ‘l'art pur’ doet de Chinese regisseur in de mate van het mogelijke zelfs verzaken aan accessoria.
Door gestes en handelingen wordt het decor door de akteur gesuggereerd. Hij schept zichzelf a.h.w. de materiële ruimte waarin hij zijn lichaam laat evolueren. Het ligt in zijn macht aldus een imaginaire realiteit te verwekken die hij vitaal bespeelt maar voortdurend onder beheersende kontrole weet te houden. Hij heeft lak aan de intellektualistisch geprefabriceerde ruimte maar suggereert lichamelijk de scenische uitgestrektheid welke hij voor zijn spel nodig heeft. Ondertussen evokeert hij daarenboven, door uiterst genuanceerde tekens, welke hun oorsprong vinden in de voor de Westerlingen onbekende Oosterse mythologie, de wereld omheen zijn personage.
Aan de hand van wat we terzake zeer toevallig op het T.V.-scherm meemaakten viel het ons op dat de zeer aktieve speelwijze van de ervaren Chinese akteur daarbij doorvaren is van een meeslepende ritmische bewogenheid en wonderbare kontinuiteit.
Nu is het verkeerd te gaan denken dat de Chinese akteur zich enkel zou beperken tot een symboliserende interpretatie en elke innerlijke beleving tracht te ontgaan. Evenmin doet de Chinese interpretatietechniek mekanisch aan. Zij schijnt bij haar beoefenaars veeleer te ontspruiten aan een immer terugkerende spontaniteit om zich a.h.w. te ontvouwen langsheen een ononderbroken improvisatie tot een kwasi volmaakte kunstpresentatie.
In tegenstelling met de opvatting over het decor houdt men er inzake kostumering een verwonderlijke somptueusiteit op na. Kleurenweelde en zijdepraal vormen er schering en inslag. Dit neemt echter niet weg dat de bezorgdheid om het natuurlijke en spontane gebaar blijft overheersen. Hier blijkt weer eens dat waar bij de Westerling het gesproken woord domineert, bij de Oosterling het visuele, maar dan zonder in een ietsje afbreuk te doen aan het scenisch primaatschap van de akteur, overheerst.
Ook de grime en inzonderheid de gelaatsschildering
Auteursrechtelijk beschermd
