West-Vlaanderen. Jaargang 5

[p. 263]

Door een onfaalbare ondervragingstechniek wordt de kardinaal onweerstaanbaar op de rand van de waanzin gebracht:
Alec Guinness in The Prisoner van Peter Glenville.

Kunst en kitsch in de godsdienstige film

Regelmatig, laten wij zeggen een of twee maal per jaar, gebeurt het dat wij bezoek ontvangen van een man-uit-het-bedrijf, die een film gemaakt heeft, of een film te koop, of reeds gekocht heeft, en ons die film zou willen tonen, omdat die ons interesseert, en wij natuurlijk die film warm zullen aanbevelen.

In de allermeeste gevallen krijgen wij dan een bijbelfilm, of 't zoveelste Leven en Lijden van Christus te zien; soms, ter afwisseling, is het een heiligenleven, St Katarina van Siëna, St. Franciscus of wie nu ook. Doorgaans produkten, die amateurskineasten en patronaattoneelspelers een gevoel van zelfzekerheid doen krijgen dat zij het dan nog zo slecht niet doen.

Wanneer wij aan die man-uit-het-bedrijf tamelijk diskreet (ook in het filmbedrijf is men nog beleefd!) trachten bij te brengen, dat zijn film dan toch nog DAT niet is, dan komen de gewone klachten: Ja, gij katolieken klaagt dat er geen godsdienstige films zijn, en als wij ons dan de moeite geven u er een te brengen, laat ge ons in de steek. Soms eindigt het met de plechtige verklaring: we zullen voortaan strip-tease-films draaien, daar is altijd een publiek voor te vinden. Wat inderdaad door enkele gloed-nieuwe Belgische films bewezen wordt.

Soms gelukt het wel het gesprek op een meer bezadigde toon te houden. En dan blijkt er een grondig misverstand te bestaan. Langs de ene kant wil men ons voorhouden dat het hier om een poging gaat om een andere klank in de filmproduktie te laten horen, en dat

[p. 264]

Bresson heeft, op doordringende wijze, het probleem van de godsdienstige roeping uitgediept; in het aanschijn van de dood ontdekken priester en kloosterzuster de ware betekenis van hun roeping.
(Les Anges du Pêche en Le Journal d'un Curé de campagne).

Een heerlijk mooie beeldcompositie: de kloosterlingen zien het ‘mirakel’ gebeuren.
(Uit de Spaanse film: Marcelino, pan y vino)

[p. t.o. 264]

R. VAN DER WEYDEN
L'Adoration des Mages
De Aanbidding der Wijzen
(Pinacothèque, Munich - Pinakotheek, Munchen)
Offert par le Macaroni Soubry
Aangeboden door de Macaroni Soubry

[p. 265]

De dood in het jeugdleven van een heilige.
Een vol-menselijk beeld uit de film ‘Procès au Vatican’
(H. Theresia van Lisieux)

[p. 266]

die poging waardering en steun verdient en dat, zelfs wanneer het resultaat niet helemaal bevredigend is, wij zedelijk verplicht zijn die goede wil te erkennen, te waarderen, en deze film finantieel rentabel te maken.

Hierop trachten wij dan te antwoorden dat, gezien de hoge ernst van de aangesneden problemen, integendeel veel scherpere normen moeten aangelegd worden, en dat wij hier met mediokriteit geen genoegen kunnen nemen.

Jammer genoeg vinden producenten van godsdienstige kitsch gemakkelijk bondgenoten in eigen katoliek milieu. Onlangs kon men nog in een Nederlandse brochuur van Pastoor Van Schaick lezen: Omdat de godsdienstige ontroering van een hogere orde is dan de aesthetische ontroering, en juist de godsdienstige mens de ontoereikendheid beseft van alle stoffelijke vormen, moet men om aesthetische redenen geen godsdienstige kunstwerken afkeuren, als men er niet iets voor in de plaats kan stellen, dat de mensen zelf mooier vinden. Zulke uitlatingen zijn niet anders dan de verdediging van het St. Sulpicianisme in zijn meeste ekstreme vormen.

Wanneer men dan wat dieper op de zaak ingaat, dan bemerkt men, met een zekere verbazing, dat er wel veel over godsdienstige film gesproken wordt, maar dat er bijna nooit aan gedacht wordt de eerste, en zelfs voorafgaandelijke vraag te stellen: wat is eigenlijk een godsdienstige film?

Wanneer men bedenkt dat de film Quo Vadis?, naar onze smaak een hol-klinkende spektakelfilm, in Amerika de katolieke Christoffelprijs ontving, dat Dieu a besoin des hommes, bekroond door het Internationaal Katoliek Film Bureau, in andere landen als gevaarlijk wordt aangezien, dan is het wel klaar dat het niet zo eenvoudig is het begrip godsdienstige film nauwkeurig te bepalen. De meest uiteenlopende dingen worden in die kategorie gerangschikt, zoals men ook wel de meest afstotelijke chromo's bij de godsdienstige kunst wil rekenen.

Men kan de zaak bekijken van uit een geschiedkundig psychologisch, en natuurlijk ook teologisch standpunt, telkens zal men voor een totaal andere probleemstelling staan. Als van zelf worden in de kategorie van godsdienstige films ondergebracht, een ganse reeks van historische films, dit wil zeggen, waarbij een religieus tema, 't zij rechtstreeks, 't zij onrechtstreeks uit de geschiedenis wordt opgepikt.

De Bijbel, (de parabelen niet uitgesloten), de eerste tijden van het kristendom, sommige bewogen perioden uit de Kerkgeschiedenis geven een dankbare stof die gemakkelijk te verwerken is. Zo beschouwd, is het probleem niet onderscheiden van dit van de historische film in het algemeen. De auteur die zich op dit gebied waagt staat dan ook onmiddellijk voor een ganse reeks vraagstukken, die hem de zaak niet gemakkelijk maken.

Eerst en vooral moet hij natuurlijk min of meer getrouw blijven aan de historische anekdote. Wanneer men nu echter bedenkt dat de meeste historische, en vooral bijbelse gegevens, zeer sobere en korte verhalen zijn, dan staat de cineast dadelijk voor het probleem van de inkleding. De geschiedenis van Samson en Delilah, David, de bijbelse figuren van Maria Magdalena, Salomon, zelfs gewoon historische filmen zoals Cesar en Cleopatra, kan men op een paar bladzijden navertellen. Dat geeft wel een uitstekende synopsis, maar een zeer slecht filmdraaiboek. De geschiedenis moet aangevuld worden, en zo staat men dan voor de noodzakelijkheid bijbelse verhalen met niet-bijbelse dialogen en toestanden aan te dikken. De geschematiseerde personen moeten ten volle uit bijgetekend worden: er moet aan werkelijk scheppingswerk gedaan worden.

Nu geschiedt dit steeds in een wel bepaalde richting: het verleden wordt aangepast in funktie van de noden en bekommernissen van onze tijd. Er ontstaat een fenomeen van enigszins naïeve projektie, waarin onze mentaliteit en onze bekommernissen aan de historische helden worden toegeschreven, en waarin men tevens ook beantwoordt aan de eerste opgave van de film zelf: de ontspanning en de evasie naar een droom-wereld. David, Salome, Samson, Cleopatra, zelfs Jeanne d'Arc en andere figuren zijn niet meer op de eerste plaats historische figuren, maar ongenaakbare helden, waarop de op spektakel en ontspanning beluste mensen van onze tijd hun geheime verlangens en verborgen aspiraties kunnen afreageren.

Men ziet dat het, in die omstandigheden, uiterst moeilijk, zo niet onmogelijk is, het werkelijk godsdienstig element van het gegeven naar zijn juiste waarde te behouden. Het meest opvallende voorbeeld hiervan vinden wij wel in de Christus-figuur zelf.

Het was te verwachten dat de grootste godsdiensttragedie uit de geschiedenis van het mensdom een onweerstaanbare aantrekkingskracht op de film zou uitoefenen. Het is dan ook niet te verwonderen dat de eerste passie-film reeds in 1897 gedraaid werd en dat dit tevens ook de eerste superproduktie was in de geschiedenis van de film. Deze film was inderdaad 220 meter lang, wat in die tijd een meer uitzonderlijke prestatie was dan een drie-uur film nu. En het is ook geen toeval dat, om het revolutionaire CinemaScopeprocédé uit te brengen, opnieuw beroep werd gedaan op het passieverhaal, centraal gegeven van The Robe waarmee de CinemaScope gelanceerd werd. Daar tussen in liggen, als mijlpalen in de geschiedenis van de grootspektakel film, De Koning der Koningen van Cec. B. de Mille en Golgotha van J. Duvivier.

Die talloze passieverhalen vertonen allen het zelfde en onvermijdelijke tekort. Ofwel geven ze toe aan een naïeve imagerie, met een opeenstapeling van onhandig samengestelde mirakelen en zoetwaterige sentimentaliteit; ofwel geven ze toe aan het verlangen het drama te humaniseren, waardoor Christus een volksheld wordt, die in zijn zending schijnbaar faalt, maar juist in die

[p. 267]

mislukking zijn grootheid vindt. Men merkt duidelijk in die dubbele opvatting het ironisch karakter van het verschijnsel film: toegeven, aan de ene kant, aan de verzuchting het Wonder (wat het nu ook zij) te beleven, aan de andere kant, de nood aan heldenverering te voldoen. Christus wordt een substituut voor Ramon Novarro of Victor Mature!

Men zal dan ook gemakkelijk begrijpen dat een cineast, die in zulke omstandigheden een passieverhaal wil maken dat daarbij ook nog estetisch verantwoord zij, en zwaarder probleem op te lossen heeft, dan dit van de kwadratuur van de cirkel, en dat tot nog toe niemand hierin geslaagd is. Maar langs de andere kant volgt hieruit ook dat een ware godsdienstige emotie pas ontstaat, wanneer afbreuk gedaan wordt met de werkelijkheid van de Christus-figuur, om ze in een legendarische atmosfeer een nieuw leven te geven. Green Pastures en Himlaspelet brengen ons een meer echte Christus, dan alle passieverhalen uit de filmgeschiedenis. En hetzelfde geldt voor alle mirakel-films. Een mirakel wordt pas aanvaardbaar, en dus waar, wanneer het in een min of meer legendarische atmosfeer geplaatst wordt. Kijk naar het aanvaardbare mirakel van Ordet en Marcelino, pan y vino, en het mislukte mirakel van Miracle in the Rain.

De hagiografie beantwoordt aan de zelfde imperatieven; met dit grote onderscheid nochtans dat de volledige biografie van een Jeanne d'Arc, een Vincentius a Paulo en andere heiligen veel beter bekend is dan die van David en Samson. Men kan ze dus veel natuurgetrouwer volgen, en de nood naar groot-spektakel doet zich minder voelen, behalve natuurlijk in gevallen zoals Jeanne d'Arc. Daarbij hebben die temas dan nog het voordeel dat er akteur-films van kunnen gemaakt worden; het publiek houdt nog altijd meer van akteurdan van auteur-films. In de volksopinie heeft S. Vincentius a Paulo het uitzicht aangenomen van Pierre Fresnay, en de eerste prentjes van de heilige Maria Goretto die werden uitgegeven tonen ons, niet Maria Goretti, maar Ines Orsini uit de film Cielo sulla Palude van Cenina!

Men spreekt van de Jeanne d'Arc van Dreyer en de Jeanne d'Arc van Ingrid Bergman: die eenvoudige spreekwijze duidt de afgrond aan die er ligt tussen de opvatting, hagiografie als akteur-film en als godsdienstig onderwerp, waar niet de akteur, maar het onderwerp, door een auteur bezield, van belang is.

Men gaat een stap verder in het begrip godsdienstige film, wanneer men van het historisch naar het psychologisch aspekt overgaat, van het godsdienstig gebeuren naar het godsdienstig beleven. Het gaat er om de plaats van de godsdienst in het sociale leven te bepalen.

Dit op eerste gezicht tamelijk eenvoudig gegeven schijnt wel een dankbaar onderwerp te zijn voor de getrouwe weerspiegeling van de wereld waarin wij leven. Doch ook hier komt het eigen karakter van de film de opgave kompliceren. Een van de meest typische verschijnselen, door de intense filmproduktie voortgebracht, is de vorming van stereotypen, en dit op alle gebied. Men heeft het type van de vreemdeling b.v. de Fransman in de Amerikaanse film, de gangster, de sherif, enz. Stereotype dat niet enkel tot personnages beperkt blijft, maar overslaat op de toestanden zelf. Alle filmgeschiedenissen kunnen wellicht tot een paar dozijn oer-typen herleid worden: toestanden die geheel of een gedeelte van het scenario in beslag nemen. De godsdienst is dan ook niet aan die stereotypie ontsnapt. Totaal gestereotypeerde geschiedenissen zijn b.v. de tot inkeer komende ganster, de verlopen huisvader of -moeder die terugkomt, om dan niet van het klassieke driehoeksgeval te gewagen; de intrede, na een bewogen leven, in een klooster, vergezeld van het onvermijdelijke Ave Maria (Gounod of Schubert naar keuze). Fragmentarische toestanden, in de loop van het verhaal, zijn het vluchten in een kerk in geval van nood, met het gewenste kaarslicht en orgelspel; een erotisch element dat hiermee gepaard gaat, is natuurlijk aantrekkelijker dan een geisoleerd personnage; een formele liefdesverklaring in een dergelijke atmosfeer is een toppunt van verfijning.

Het is onnodig hier titels te vermelden; al wie ook maar enigszins met de film vertrouwd is, kan op elk van die situaties onmiddellijk een ganse reeks titels vinden.

Godsdienst als element in de filmische stereotypie: veel verder gaat het gewoonlijk niet; maar in die ingeslagen weg overtreft de vindingrijkheid van de cineasten de stoutste verwachtingen. Zoals in elke stereotypie ligt er nochtans een element van waarheid aan de basis: het is een feit dat de godsdienst een sociale rol speelt, de schijnwereld van de film zou niet waar zijn, indien daar ook niet die rol voorkwam. Dan is het ook van zelfsprekend dat de priester-figuur, de godsdienstbedienaar bij uitstek, de persoon die verantwoordelijk is voor die sociale struktuur, een dankbare filmische verschijning is. Zo kent men de gemoedelijke pastoor, waarvan Fernandel, in zijn eerste don Camillo, het prototype is; er is de priester als vermanende Godsgezant, om de noodzakelijke bekering in te leiden; er is de priester toevlucht in de nood van onbegrepen en verdwaalde jonge meisjes; er is de priester (bij voorkeur een Monseigneur) om op grafelijke kastelen de familie-tradities hoog te houden, enz.

Het leven van een priester of een kloosterzuster heeft altijd het grote publiek geintrigeerd, en het ziet wel graag zulke personen op het scherm, in de hoop iets van dit onverstaanbare leven te begrijpen. Godsdienstbedienaars worden dan ook graag uitgebeeld. Het publiek verlangt echter dat die personnages dramatisch, en liefst zo eenvoudig mogelijk, verantwoord zouden zijn, en in die dramatiek hun roeping rechtvaardigen. Nu is het leven van de meeste priesters en kloosterzusters dramatisch zeer arm, en wat er aan dramatiek aanwezig is, blijft doorgaans inwendig. Zo komt men

[p. 268]

er dan toe, wanneer men enigszins buiten de grenzen van de stereotypie wil gaan, dat men de priester in zulke omstandigheden plaatst dat de figuur totaal onwaarschijnlijk wordt, en op zijn beurt aanleiding geeft tot een nieuwe, nonkonformistische stereotypie. I confess van Hitchcock: het probleem van het biechtgeheim: Le Secret de Soeur Angèle van L. Joannon en Bedeviled: de roeping bedreigd door een aardse liefde; Le Défroqué van L. Joannon: het probleem van de afvallige priester en de eeuwigheid van het priesterschap. Al die films vertonen ongeveer dezelfde grondtrek: als een waarschijnlijk, om niet te zeggen, algemeen verschijnsel afbeelden, wat in de grond een uitzonderingsgeval is.

Dit laatste is nu echter geen verwijt. En de ondervinding leert dat dit misschien wel de enig mogelijke weg is. Wij vernoemden terloops Le Défroque. Het is een feit dat weinig films zo diep in het wezen zelf van het priesterschap zijn ingegaan dan juist hier in deze uitzonderlijke geschiedenis. Of de poging gelukt is kan betwijfeld worden. Maar er zijn andere werken, die even uitzonderlijke toestanden uitbeelden, die zowel estetisch als godsdienstig volkomen verantwoord zijn. Op de eerste plaats denken wij hier aan Bresson met zijn Journal d'un Curé de Campagne en Les Anges du Péché; wij denken aan Dieu a besoin des Hommes van J. Delannoy. In deze films wordt de moeilijke opgave vervuld verschillende elementen te verzoenen die, langs de ene kant, de werkelijke roepingsmotieven moeten toelichten (in de film van Delannoy langs de omweg van de onmogelijkheid een godsdienst zonder bedienaars levend te houden), langs de andere kant de uitzonderlijk dramatische situatie moeten scheppen die nodig is om een inwendig konflikt te veruiterlijken, en die uitzonderlijke situatie psychologisch aanvaardbaar te maken zonder in het stereotype, vooral het cliché: verhouding priester-vrouw, te vervallen.

In die omstandigheden is het wel niet te verwonderen dat het getal films die het probleem van de geestelijke roeping op aanvaardbare manier hebben behandeld, zeer klein is, en dat zelfs grote cineasten, zoals John Ford in The Fugitive, over de opgave gestruikeld zijn, zonder nu de verdiensten van deze film al te zeer te willen miskennen. Men staat hier, zowel als in de hagiografie en in het vertellen van een bekeringsverhaal, voor een element dat ten slotte te innerlijk is om op een adekwate manier visueel op een filmscherm afgebeeld te worden: de werking van de genade in het leven van de ziel.

In het begrip godsdienstige film kan men echter nog een stap verder gaan. Wanneer men dit begrip los maakt van zijn etymologische betekenis van God-dienen, en er de metafysische zin van behoudt, dan omvat het alle verhalen die het ingrijpen van God in de wereld behandelen. Hiermee bedoelen wij niet op de eerste plaats de weerspiegeling van een christelijke levensopvatting in een filmverhaal, maar meer bepaald de eigen manier waarop een cineast het ingrijpen van God in de filmische wereld, namelijk die speciale wereld door de film geschapen, uitbeeldt.

De studie van het filmwerk van Graham Greene is in dit verband zeer leerrijk: gedeeltelijke mislukking van de aanpassing van The Power and the Glory (onder de titel The Fugitive van J. Ford), de totaal verschillende atmosfeer in boek en film bij The Hearth of the Matter, waarbij de film zijn diepe godsdienstige betekenis grotendeels verliest, het meesterschap waarmee in een paar beelden de ware zin van Brighton Rock belicht wordt, op meer doordringende wijze wellicht dan dit in het boek het geval was. In al die werken staat men zeer ver van het streotypische begrip van godsdienstige film. En zo komen wij dan tot een van die paradoksale konklusies, die men in de filmwereld wel meer ontmoet: de echte godsdienstige films zijn niet op de eerste plaats diegenen die zich als godsdienstig aanbieden, maar het zijn die enkele al te zeldzame werken die ons, op overtuigende wijze, de ware verhoudingen tussen God en de wereld tonen.

leo lunders o.p.