West-Vlaanderen. Jaargang 5

[p. 30]

De akteur en zijn interpretatietechniek

Ivor Brown, gewezen redakteur van The Observer (Londen) klaagt er over dat het evenwicht in de kombinatie auteur-acteur momenteel verbroken is, in het voordeel van deze laatste. We beleven een periode van spelers-souvereiniteit en sterrenverering. Het schouwburgbezoek wordt afhankelijk gesteld van de rolbezetting. De auteur wordt op de achtergrond gedrongen. De faam en populariteit van de akteur bepalen succes en kassa. En inderdaad, de destijds geëxkommunieerde ging er heel wat op vooruit. Maar de weg naar de verafgoding was bezaaid met distels en doornen.

Destijds schreef Léon Bloy dat hij in het beroep van de toneelspeler la honte des hontes, in de roeping tot het theater la plus basse des misères zag. André Antoine formuleerde zijn opvatting over het sinistere toneelpersonage ongeveer als volgt: Les comédiens ne connaissent jamais rien aux pièces qu'ils doivent jouer... L'Idéal de l'acteur doit être de devenir un clavier, un instrument merveilleusement accordé, dont l'auteur jouera à son gré. En in dezelfde aard schreef Octave

Constantin Stanislavski

Mirbeau: Un comédien c'est comme un piston ou une flûte, il faut souffler dedans pour en tirer un son.

De grote Eleonora Duse ging nog een stap verder en beweerde dat in de toneelwereld de atmosfeer bedorven en de kunst onmogelijk werd gemaakt door alle akteurs en aktrices die zij pest en dood toewenste. Meyerhold nam deze woorden letterlijk op en schakelde elke speler uit die zich niet wilde onderwerpen aan het nivellerende despotisme van de regisseur. De moderne Engelse toneelvernieuwer E.G. Craig noemde het een grove vergissing de toneelspeler als kunstenaar te beschouwen en wilde eveneens terug naar een strikt onpersoonlijke discipline. Hij trachtte a.h.w. het toneelspel te herleiden tot een marionettendans en de regisseur tot touwtjestrekker.

Momenteel is men het er vrijwel over eens geworden dat de geinspireerde talentrijke akteur werkelijk een scheppend kunstenaar en zijn spel een waarachtige kunst-prestatie is. Wat stelt de toneelspeler-kunstenaar zich nu ten doel? Zeer zeker: het mededelen van een emotie.

Werpt zich dan onmiddellijk de vraag op: hoe kan de akteur zijn publiek ontroeren?

Diderot, in zijn Paradoxe du Comédien (Parijs 1830) beweert desaangaande het volgende: il faut jouer l'émotion sans l'éprouver. Volgens hem komt het er dus voor de akteur in de eerste plaats op aan te imiteren. In dit verband sprak men destijds nogal eens over la singerie sublime. Het is echter een feit dat vele theoretici de stellingen van Diderot verkeerd of in het geheel niet begrepen hebben. We kunnen echter moeilijk weerstaan eventjes te verwijzen in verband met Diderot en zijn systeem, naar een zeer betekenisvol schrijven van Louis Jouvet aan zijn vriend Pierre Renoir, waarin de grote Franse regisseur het heeft over de enscenering van The Power and the glory van Graham Greene en tekstueel het volgende schrijft: Il me semble que le secret ici est plus que jamais de témoigner sans prendre à son compte, de décrire pour le spectateur... Autrement dit, le comédien doit faire, et dire, mais sans chercher une incarnation, un état d'ame. Zoiets moest Diderot nu kunnen lezen.

Het is de vermaarde Rus Constantin Stanislavski die het toneelaxioma van Diderot definitief (?) neerhaalde met zijn principes van invoeling en bewustwording, beleving en zelfkontrole.

Volgens Stanislavski dient de akteur zich te transformeren. Hij moet zich identificeren met zijn personage. Hij moet, om het met een gemeenplaats uit te drukken a.h.w. in de huid kruipen van zijn personage. Juist deze daad maakt de essentie uit van zijn kunst. Maar zelfs Stanislavski schijnt tot een paradox te komen waar hij vervolgt: ondertussen moet de speler steeds zichzelf kontroleren door zich voortdurend af te vragen: Wat doe ik? - Hoe doe ik het? - Waarom doe ik het?

Geen mens zal beweren dat Stanislavski het integraal vast heeft. In ieder geval is het zijn techniek, weliswaar met zeer uiteenlopende verschilpunten, welke momenteel in de theaterpedagogiek over de ganse wereld wordt toegepast. Wat echter niemand kan loochenen is het feit dat Stanislavski aan het toneelspelen een volwaardig menselijk aspekt gaf en dat hij de tot dan toe door

[p. 31]

velen verguisde akteur, in het brandpunt der belangstelling plaatste en hem niet minder dan tot alleenheersende koning der scene promoveerde.

Toch moeten we ondertussen vaststellen dat de interpretatiemogelijkheden waarover de hedendaagse akteur beschikt ontzettend beknot worden. Men wil hem overal dwingen in het gareel, in het enge keurslijf te lopen van enerzijds uiterst wisselvallige modeverschijnselen en anderzijds van angstvallige gekonserveerde cliché's - passe-partouts der konservatoria - welke sinds eeuwen onze West-Europese zalen overwoekeren.

Men signaleert echter een kurieus lichtpunt.

De Oost-Duitse kommunist Berthold Breekt, auteur en regisseur van het Berliner ensemble, dat op het Internationaal Theaterfestival 1955 te Parijs een merkwaardig succes boekte, schijnt voor het Episch Toneel althans, een nieuwe interpretatietechniek voor te staan, welke tot doel heeft bij de toeschouwer een objektieve en kritische houding op te wekken ten overstaan van de dramatische handeling.

Om dit doel te bereiken beroept Brecht zich op wat men zou kunnen noemen: de historisatietechniek.

Er bestaat tussen de geschiedkundige en zijn historisch feitenmateriaal een zekere afstand welke hem toelaat het verleden volgens zeer objektieve normen kritisch te bekijken en te beoordelen. Welnu, zoals de historicus moet ook de toneelspeler tewerk gaan. Deze laatste dient er dus in de eerste plaats voor te zorgen een bepaalde afstand te scheppen tussen de toeschouwer en de dramatische handeling. M.a.w. de akteur moet publiek en dramatische aktie van elkaar distantiëren. Anders kan de toeschouwer er nooit in slagen zich een juist beeld te vormen van het gebeuren op scene en in vele gevallen dus van zijn eigen tijd waaraan hij te veel vastgeankerd is omdat hij er eenvoudig weg deel van uitmaakt.

Brecht spreekt aldus van de absolute noodzakelijkheid van vervreemding en in dit geval van een Verfremdungseffekt.

De meeste zijner thema's ontleende hij aan het Chinese Theater. Van hem verscheen o.m. een werk: Uber den Verfremdungseffekt in der Chinesischen Schauspielkunst.

Het V-effect noemt hij een gewoon procédé uit het dagelijks leven. Hij citeert letterlijk volgende voorbeelden: Opdat iemand in zijn moeder de vrouw herkenne van een man is er een V-effect nodig. Dit doet zich bv. voor, de dag dat zijn moeder hertrouwt. - Op het ogenblik dat iemand zijn leraar ziet twisten met zijn huisbaas is er een V-effect: uit een verband gerukt waarin de leraar groot is wordt deze plots in een midden geplaatst waar hij klein is. - Een moderne auto vervreemdt op het moment dat men weer eens met een oud fordje rijdt. Zaak blijft natuurlijk: hoe bij het toneel dit V-effect veroorzaken? Bij de enscenering van zijn stuk De krijtcirkel wendde Brecht daartoe een recitant, koor, muziek,



vers, komische sekwentie's, belichting, maskers en honderden andere expressiemiddelen, zowel van mekanische als van artistieke aard, aan. Het is onbegonnen werk in het bestek van een korte bijdrage daarover in detail te gaan uitwijden. Voor wat betreft de mekanische middelen beperken we ons tot bv. de belichting: deze zal steeds sterk zijn en de lichtbronnen worden zichtbaar opgesteld.

Over de artistieke middelen, waarop in essentie beroep wordt gedaan, iets meer.

In de eerste plaats moeten én zaal én scene volkomen ontdaan worden van elke magie of atmosfeer. Er mag noch sprake zijn van een publiek in trance noch van wat men zou kunnen noemen een hypnotisch veld. Noch door zegging, doch door spierspanningen mag de akteur atmosfeer scheppen. En zelfs wanneer de atmosfeer er noodzakelijk is, moet deze dan, eventueel op mekanische wijze, door bv. sterke belichting, vervreemd worden. Het publiek mag in geen geval de illusie krijgen van een spontane en natuurlijke handeling.

Volgens onze traditionele toneelvisie steunt het kontakt tussen toeschouwer en akteur in de eerste plaats op de beleving van de rol. In deze incarnatie ligt, zoals hoger reeds gezegd, zelfs het essentieel doel van de toneelkunstenaar.

Bij Brecht is er geen sprake van beleving. Noch de

[p. 32]

De Vrouw van de Gouverneur (Hélène Weidel) in ‘De Krijtcirkel’ van Berthold Brecht.

spelers, noch de toeschouwers mogen opgaan in, of zich laten omringen door, fictie's. Dit kon de kritische geest van deze laatsten in het gedrang brengen. De toeschouwer zou niet meer in staat zijn de zin - vooreerst de sociale zin - van de zaken die hem getoond worden te vatten. De toneelspeler bij Brecht mag er zijn toeschouwers niet toe dwingen geloof te hechten aan zijn personage. Hij is noch Harpagon, noch Hamlet. Hij toont slechts die lui. Hij zegt hun woorden, toont hun gedragingen en laat zelfs zeer duidelijk blijken dat hij slechts één spelvariante weergeeft en dat er nog andere interpretatiemogelijkheden zijn. In wat hij wel doet moet steeds begrepen zijn wat hij niet doet. Na de opvoering te Parijs in 1954 van Brechts' Mutter Courage schreef Geneviève Serreau aangaande het spel van de hoofdaktrice Helen Weigel (Direktrice van het Berliner ensemble en echtgenote van Berthold Brecht): Jamais tout a fait confondue avec son personnage, elle se montre en montrant Mère Courage et montre Mère Courage en se montrant.

Vervolgens is bij deze nieuwe interpretatietechniek het principe van de vierde muur vanzelfsprekend uitgesloten. Vermits deze de illusie onderhoudt van de werkelijkheid. De akteur kan zich dus rechtstreeks tot het publiek wenden.

Wat de tekst betreft, deze mag niet zogezegd geimproviseerd worden. Hij wordt geciteerd. Weliswaar uitzonderlijk genuanceerd en in ieder geval onderlijnd door vele gebaren.

Ook de gebaren echter, alhoewel diepmenselijk, mogen slechts kopie zijn en moeten dus op hun beurt vervreemd worden. Dit kan door de elegantie, gratie en intensiteit waarmee ze worden uitgevoerd. Eveneens door ze te observeren. Zijn eigen personage zelfs moet de akteur regelmatig volgen en bekijken. Al zijn houdingen en bewegingen moet hij af en toe controlerend, bewon-

[p. 33]

Mevrouw Liu Lan in de opera ‘De Groene Slang’, opgevoerd door het gezelschap van de Opera van Peking.

derend of afkeurend, gadeslaan en daarbij nu en dan met een overschouwende oogopslag de te bespelen vlakte of ruimte afmeten.

Men kan uiterst moeilijk de artistieke methode van Brecht begrijpen, wanneer geen rekening wordt gehouden met de principes van het dialektisch en historisch materialisme waardoor ze werden geïnspireerd. Waar wij ons afvragen of die speelwijze - welke diametraal tegenover deze van Stanislavski staat - in staat zal zijn het publiek te ontroeren, heeft het Berliner ensemble ons van een klaarklinkend antwoord gediend bij voornoemd Parijzer Festival 1955, waar, met de opvoering van de Krijtcirkel van Brecht, de Oost-Duitsers samen met de Chinese Opera van Peking, met het Engelse Workshop Theater en het Nationaal Toneel van Athene, het reuzenaandeel van het succes voor zich opeisten.

Weliswaar schijnen de emotie's van een andere natuur te zijn dan bij het traditioneel toneel.

Brecht zelf beweert dat bij een louter theoretische studie het zogenaamde V-effect kunstmatig aandoet. Aan Frederic Towarnicki verklaarde hij dat er aangaande zijn Verfremdungseffecten veel nonsens verteld wordt; dat de eenvoudigste dingen soms het moeilijkst te realiseren zijn en dat men op de planken moet staan om te verifiëren. De geniale Duitse auteur, die naar sommigen beweren de theaterfiguur van de twintigste eeuw zal worden, noemt zijn nieuwe techniek voor het episch toneel, humaan en natuurlijk en prijst hem aan omdat hij eindelijk gedaan maakt met de ouderwetse mystiek waardoor al onze traditionele theaters overwoekerd worden.

Om nu te besluiten: zou een konfrontatie tussen Diderot, Jouvet en Brecht geen zeer interessant studieonderwerp kunnen worden?

hector deylgat