West-Vlaanderen. Jaargang 5

[p. 21]

Het moderne drama
Enkele aspekten van de hedendaagse toneelliteratuur in het buitenland

Onze tijd is in wezen antitragisch. Ons tijdsgewricht berust op de fatale vergissing techniek en komfort met vooruitgang te vereenzelvigen, kwantiteit boven kwaliteit te verkiezen, alles te standardiseren, zelfs de mens, die als een faktor van de produktiviteit nu stilaan het voorwerp begint uit te maken van een nieuwe specialisatie, de Human Relations, zo helemaal had de techniek de innerlijke mens uit haar perspektief weten te bannen! Antitragisch is onze tijd omdat de mens zich nu niet meer met een gelijke, vrije tegenkracht kan meten en uit vrees voor zijn persoonlijke ontwrichting zich uit het absurde van zijn situatie poogt te redden door een wilde drang naar kollektivisatie, waaraan al de moderne staten ofwel geheel, ofwel gedeeltelijk door het socialiseren van alle groepsbelangen, hebben beantwoord. De mensen zelf zijn er aan gewoon geworden de anderen als kollektieve evennaasten, als sociologische verschijnsels te bejegenen, alleen van buiten uit en ten gevolge van die halfslachtigheid wordt ook de neiging hoe langer, hoe sterker ook van zichzelf niets meer te eisen dan van een sociologisch verschijnsel met nauw omschreven sociale rechten en plichten. De filosofie van de man van de straat is meer dan ooit de triomf van de halfslachtigheid: geen overdaad noch in woorden noch in daden, zelfs niet in goede bedoelingen. Van twee kwalen is de minste de beste en de minste is altijd diegene, die ook door de anderen als de minste wordt aangezien, ook als de waarheid hierbij tijdelijk een deuk krijgt. Heroïsme is trouwens altijd nutteloos. Men leeft maar eenmaal en niets maakt het leven zo aangenaam als een carrière met sociaal prestige, luxe, komfort en die gelaïciseerde staat van genade van mensen die met zichzelf tevreden zijn!

*

Heeft de naoorlogse periode betekenis voor de evolutie op het stuk van de moderne dramaturgie? De vraag kan alleen nauwkeuriger omschreven worden, als men rekening houdt met de toestand, waarin het toneel in de jaren dertig verkeerde. Deze periode was op dit terrein een belangrijke, ofschoon niet al te duidelijke reaktie tegen het toneelrealisme, dat in het oeuvre van Ibsen en Checkov een onovertrefbaar fin de série geworden was. Dullin ketterde tegen l'horrible naturel, ook Baty: Geen enkele grote theaterépoque was een periode van naturalisme, noch van aktualiteitsgegevens. In de grote werken heeft de aktualiteit nooit een andere dan een kortstondige en onmiddellijk gestyliseerde waarde gehad. De reaktie ging vooral tegen het pièce bien faite met zijn thesis-intrigues, zijn cliché-erotiek, zijn mechanisch verloop volgens al de regels van het discursief verstand en zijn survoltage van de spanning, zoals dit nu nog in de moderne thrillers en science fiction gebeurt. Met de jaren was dit genre slechts uitzonderlijk tot vernieuwing van de inhoud in staat gebleken. De intriguepuzzles met hun nutteloze problematiek en hun steeds even willekeurige als pessimistische oplossingen, kwamen hoe langer hoe verder af te staan van het ideaal der klassieke dramaturgie, die steeds met een uiterste spaarzaamheid aan situatie-elementen het tragisch levensritme had weten gestalte en universele betekenis te geven. Ibsen, Checkov, Strindberg, Shaw en Pirandello, de vijf dramaturgen die torenhoog boven al de andere het repertorium vóór de jaren dertig beheersten, hadden ieder op zijn manier het dodelijke toneelrealisme pogen te doorbreken.

*

Welke zijn nu bepaald de duurzame, eerder dan beperkt chronologische, vernieuwingstendenzen, die te danken zijn aan de bovenvermelde toneelschrijvers? Ibsen was de eerste die het pièce bien faite met zijn sociale tendenz overnam, maar verdiepte tot het tragisch ritme van een zielskonflikt. Om dit te bereiken spaarde Ibsen zich geen moeite en op veel stukken, die ons konstruktief gezien eenvoudig en ongekunsteld lijken, heeft hij volle twee jaar gewerkt. Ibsen heeft zelfs niet geaarzeld de hele Sophokleaanse dramaturgie in moderne versie over te nemen, o.a. de erkenningsscenes en de analytische dramatiek, die het uitgangspunt van de aktie na de feiten plaatst (zoals het detectiveverhaal). Om de tragische verdieping te bereiken nam hij ook zijn toevlucht tot allerhande symbolen. Echt tragisch wordt hij, wanneer men achter de woorden zijn dramatisch spel van onderverzwegen hartstochten en half onbewuste reakties gewaar wordt en zijn karakters ten prooi weet aan de ineenstorting van al hun koppig opgebouwde illusies. Hier wordt zowel het realisme als het rationalisme doorstoken, al is het dan ook in een uitzichtloos pessimisme omdat het noodlot altijd sterker is dan de mens en zijn logische denkkonstrukties.

*

[p. 22]

André Malraux - Thierry Maulnier: La Condition Humaine (Théatre Hébertot)

Checkov's poging om aan het realisme te ontsnappen wordt duidelijk, als men ermee rekening houdt dat hij, intuïtief van aard, ook zijn karakters plaatst in situaties, die aan de spontane onbeheerste reakties de vrije loop laten, zoals familiefeesten, twisten of andere aanleidingen tot gevoelsontboezemingen over de vergankelijkheid en de bestendige onbevredigdheid van het leven. Checkov's karakters spreken altijd vooraleer zij dieper hebben nagedacht, het zijn instinktieve detailreakties, haast impressionistisch elkaar aanvullend en toetszeker genoteerd, met een bijzondere zin voor de specifieke toneel-mimiek. Hier krijgt de toneelpoëzie een typisch histrionisch karakter, in dezelfde zin als Cocteau ze later une poésie de tous les jours zou noemen. Schijnbaar lijkt alles wat gebeurt en gezegd wordt, onopvallend, maar elk woord, elk gebaar roept diepere echo's te voorschijn en wordt een pathetische ervaring in funktie van de karaktertypering of het aktieritme.

*

Na Ibsen en Checkov wist Strindberg zijn dramaturgie te dwingen tot een uitbeelding van het instinktief dualisme, dat de grondervaring van zijn levensopvatting was. Niet door uiterlijke omstandigheden, niet door het realisme was de mens bedreigd maar door zijn eigen ontoereikendheid, door zijn eigen gespletenheid. Als experimentator op het liefde-en-haat-kompleks werd ook zijn toneelwerk een reeks experimenten die het realisme door een surrealisme avant la lettre doorbreken. Zijn toneelwerk echter, dat van het konventionele stramien afwijkt, heeft weinig invloed gehad.

Meer invloed had Shaw, sceptieker, wereldverbeteraar en tevens de spiritueelste clown, die juist het realisme, de moraal en de gebruiken van zijn tijdgenoten op de onbarmhartigste manier in het ootje zou nemen. Laten wij eerst de kleinste zaken oplossen, de grote zaken komen dan vanzelf in orde, zei Shaw en een van die kleine zaken in zijn ogen was de realistische toneelconventie. Toneel is geen visuële en auditieve dokumentatie, ook geen logische puzzle, maar een middel om de mensen te leren zien, horen en begrijpen. Na jaren is het didactisch doel van Shaw onbeduidend geworden in verhouding tot de onverouderde vitaliteit van zijn toneelfiguren. Het is alsof Shaw ons als een sater van achter de toneelgordijnen toefluistert: Mijn situatie, mijn intrigue, het is allemaal larie maar mijn paradoxen met hun onuitputtelijke, onoplosbare dubbelzinnigheid, die zijn van belang! Ook mijn karakters, die uitgaan van paradoksale tegenstrijdigheden, en in hun koppige konsekwentie zo koddig en zo echt zijn! ‘Fantasia's’, noemde ik mijn stukken. Audrey laat ik in ‘Te waar om goed te zijn’ zeggen over al mijn toneelfiguren: ‘Er is iets fantastisch over hen, iets onwerkelijks, iets pervers, iets dat wezenlijk onbevredigd laat. Zij zijn te absurd om te geloven en toch zijn zij geen loutere fikties want de nieuwsbladen zijn er vol van!’ Bij Shaw wordt het toneel zelf een artistieke fiktie, die gestalte geeft aan zijn intellektuele clownerieën. Ironie heeft hier het toneelrealisme doorbroken op een spiritueel-onnavolgbare wijze.

*

Een tragische variante van het construktief doorbroken realisme biedt Pirandello. Toneel is geen werkelijkheid, zegt Pirandello, maar de werkelijkheid zelf is toneel van uitstekend dramatisch gehalte. Wij leven, denken en reageren theatraal, altijd beleven wij in de verbeelding opnieuw wat wij in de werkelijkheid verkeerd of slechts half hebben beleefd, zonder er al de mogelijkheden van uitgeput te hebben. Pirandello vond derhalve een techniek om het dualisme van schijn en werkelijkheid op het toneel voor te stellen. In zijn Zes Personages op zoek naar een Auteur laat hij zes fiktieve karakterrollen, die willen door de akteurs voorgesteld worden, hun eigen dramatiek opnieuw beleven met het gevolg dat zij als fikties oneindig realistischer voorkomen dan de akteurs in vlees en bloed zelf. Bij Pirandello is het toneel dus in het geheel geen werkelijkheidsgetrouwe illusie meer, maar een willekeurig fiktief gecreëerde ruimte, uiteraard irreëel, maar bijna nihilistisch in de genadeloze aftakeling van alle illusie en schijn. Men noemde zijn toneel denkstukken en ook zijn irreële virtuositeiten waren voor hem een experiment, dat diende om zijn opvatting te staven dat kunst en toneel meer filosofisch en universeel moesten zijn dan de vergankelijke werkelijkheid. Door een fase uit het verleden weer bij middel van de toneelkunst voor de verbeelding te roepen, alsof

[p. 23]

die voor het eerst zou gebeuren, was deze ook gerukt uit de sfeer van de vergankelijkheid en opgetild tot het plan van de bespiegeling. Wat op het toneel gebeurde, beantwoordde echter in een zeker opzicht aan de beschouwingen die ieder bij zichzelf maakt over belangrijke levensmomenten uit het verleden. Het gaf daarom aan zijn toneel op de duur ook iets van het verstardstatische van elk geprakkizeer over dingen die onherroepelijk voorbij zijn. Zijn vormvernieuwingen oefenden echter een grote aantrekkingskracht uit op de vrij-scheppende fantasie der moderne toneelauteurs.

*

Checkov, Shaw en Pirandello hadden vooral in de twintiger jaren veel invloed, vooral door hun anti-rationalisme, dat aan de oorsprong ligt van alle moderne kunst. Ook de toneelkunst en de regie zochten, zoals de schilderkunst, in mythen, primitieve volkskunst en het oude rituële toneel naar revolutionaire vernieuwing en naar de verwezenlijking van een theâtre total en dit in weerwil van het feit dat aan dit nieuw toneel zo moeilijk een kollektief bewustzijn kon ten grondslag gelegd worden. Er zijn in de moderne tijd immers maar weinig algemeen aanvaarde morele gemeenplaatsen meer overgebleven en het doorsneepubliek was ondertussen aan het meest platvloerse filmrealisme trouw gebleven. In de dertiger jaren waren echter de meest bekwame romanciers de regisseurs komen steunen. Allengerhand begon een elite smaak te vinden in een sober, klassikaal opgebouwd modern stuk. Steeds bleef in dit avant-garde-toneel de tendenz overheersend schoonschip te maken, met al het overbodige en het realisme te doorbreken. In 1935, met de opvoering van T.S. Eliot's Moord in de Kathedraal, werd bewezen dat zelf een versdrama nog kansen had. De poging om het toneel uit het slop van het realisme te redden was algemeen en in vele landen volop aan gang toen de tweede wereldoorlog uitbrak. Werd deze vernieuwing door de oorlog verhinderd of bevorderd? Is de naoorlogse periode een opbouwende fase geweest in deze tendenz naar formele vernieuwing?

*

Bij de behandeling van de hedendaagse toneelletterkunde, vooral de Franse, die in haar geheel de rijkste en veelzijdigste is van deze tijd, dient men noodzakelijk rekening te houden met de typsich hedendaagse geestesstroming van het existentialisme. Dit is inderdaad in zijn geheel niet meer dan een bepaalde stroming, met een niet-christelijk of christelijk uitgangspunt en met evenveel grondige verschillen als er existentialistische denkers zijn.

Het existentialisme is als geesteshouding zeer vruchtbaar geweest voor de dramatische kunst. Het behandelt de mens, zoals het toneel, in zijn onmiddellijke situatie, hier en nu. In zijn geheel is het een exploratie van het ‘ik’, zoals dit zich, al levend, zelf ervaart, in zijn eigen innerlijkheid en ook in zijn verhouding tot anderen. Hoe ervaren wij de aanwezigheid van de andere? Als die van een indringer, die de oorspronkelijke almogelijkheid van onze vrijheid beperkt, zoals Sartre het noemt: L'Enfer, c'est les autres! of Autrui me pétrifie, de andere maakt mij door zijn inzicht als iets versteends en onveranderbaars? Ieder ziet in de andere slechts zijn eigen verdorven wereldbeeld en alom heerst het misverstand van het ‘ik’, dat iemand anders niet kan kennen en van de andere, die zich vergist in mijn ‘ik’! Of is de andere, zoals in de leer van Gabriël Marcel, de complementaire tegenpool van onze communicatie met de innerlijkheid van de andere en vandaar ook van onze participatie met de wereld en met God? Ook het ‘ik’-besef wordt meermalen uitgediept en ook hier heeft het existentialisme zeker een paar themata en konflikten aan de hand gedaan van uitstekend dramatisch gehalte: het ‘ik’ als onbewust complex van drijfveren, die nooit helemaal duidelijk worden; het ‘ik’ zoals dit voor de anderen, als sociologische figuur, meent te zijn; het ‘ik’, in zijn meest wezenlijke vorm, zoals het wenst te zijn; het ‘ik’, in zijn meest oppervlakkige vorm, zoals het als sociologische figuur ten slotte voor de anderen is!

*

Dat een Sarte al die mogelijkheden wist uit te buiten, heeft hij door de creatie van enkele toneelpersonages bewezen. Ook voor Sartre bestaat de levenstragiek hoofdzakelijk uit misverstanden tussen het ‘ik’ en de

Anton Chekov: De Kersentuin. Scene uit het tweede bedrijf.

[p. 24]

anderen. Invloed van Pirandello is meermalen bij Sartre merkbaar, vooral in zijn berusting in het feit dat de mens doorgaans niet in staat is zichzelf te zijn. Vrijheid, volgens Sartre, ligt in de mogelijkheid van een ongeremde absoluut vrije keuze. ‘Ik ben mijn vrijheid’ maar elke keuze gebeurt doelloos en is daarom absurd. Toch is de mens verantwoordelijk omdat hij vrij is en ook voor mensonwaardige toestanden, die hij persoonlijk zelf niet gewild heeft is hij verantwoordelijk in de mate dat hij er zich niet tegen verzet.

In zijn toneel behandelt Sartre doorgaans meer verheven themata dan in zijn romans. Als toneelauteur heeft hij veel succes gekend. In enkele van zijn toneelfiguren wist hij aan zijn deprimerend existentialisme een waarachtig tragische gestalte te geven nl. aan Orestes uit Vliegen, aan Goëtz in De duivel en de goede God en aan Kean in het gelijknamig stuk. Vliegen is opgebouwd naar het patroon van het Griekse drama. Egysthes en Klytemnestra hebben in Vliegen Agamemnon gedood. Daarvoor

Paul Claudel: L'Echange (Madeleine Renaud, J.L. Barrault, Germaine Montéro)

heeft Jupiter de stad gestraft met wroeging en vliegenzwermen. Egysthes heeft Klytemnestra gehuwd en regeert thans te kwader trouw want hij houdt in verstandhouding met Jupiter de stad in een toestand van wroeging en boete. Op elke verjaardag van Agamemnon's dood zullen de doden opstaan om de levenden te sarren. Op die eerste verjaardag echter verschijnt Orestes, zoon van de vermoorde vorst. Hij is gekomen om gerechtigheid te oefenen en hij komt in opstand tegen de gevestigde orde, die gebouwd is op een leugen, die de vrijheid der mensen onderjukt houdt. Hij verzet zich ook tegen de psychose van zelfbeschuldiging die de inwoners als overwonnenen voelen. Het stuk zinspeelt herhaaldelijk op bezettingstoestanden. Door zijn vrijheid aldus op het spel te zetten en zijn bestaan of eigen risiko in dienst te stellen van zijn wraak als eigen vrije wilsdaad beleeft Orestes de existentialistische bevrijding uit de levenswanhoop. Hij beschuldigt Jupiter, die hem als mens een indringer op aarde noemde, een fout begaan te hebben door de mens te scheppen als een vrij wezen. Zelfs Jupiter kan dit niet weerleggen: Wanneer eenmaal de vrijheid in een mensenziel tot explosie is gekomen vermogen zelfs de goden niets meer tegen zulk een mens!

Sartre's Goetz is een illustratie van het absurde in de menselijke vrijheid. Hij noemt het kwaad zijn ‘reden van bestaan’, tot hij er ten dode toe door verveeld besluit even hartstochtelijk het goede na te streven. Hij staakt zijn strooptochten, verdeelt zijn landerijen en sticht de stad van de zon. Doch alles mislukt omdat het kwaad in hem is: In elke levensloop wordt men de verrader die men reeds was!

Kean, een bewerking naar een werk van Dumas stelt het probleem van de dubbelslachtigheid van de toneelspeler en de mens in de legendarische figuur van de Engelse speler Kean, wiens leven een mekaniek geworden is van schijnhoudingen, die totaal ontmenselijkt zijn.

Bij Sartre's hoofdpersonages staat de luciditeit altijd in dienst van het irrationele. Ook zijn absurde vrijheid is geen bewuste kracht in de mens, maar veeleer de instinktieve spontaneïteit van al het levende, zodanig dat, wanneer de wil tussen komt, er reeds lang in de onbewuste zijnssfeer door blinde krachten een bepaalde oplossing onweerstaanbaar was opgedrongen.

*

Het logisch eindpunt van deze voor het existentialisme absurde vrijheid is de zelfvernietiging. Camus wist ze uit Sartre's leer af te leiden, doch de zelfmoord is een toegeving aan het absurde en de mens onwaardig, wiens grootheid er juist in bestaat binnen de perken van zijn mogelijkheden zijn lot te beheersen. Naast merkwaardige essays en romans is ook Camus' toneel gekenmerkt door een klassieke en grootse soberheid, al hecht hij weinig belang aan de psychologische individualisering van zijn toneelpersonages. In Het Misverstand waarin een ontgoochelde moeder en dochter in hun pension alle toeristen doden uit heimwee naar een beter leven en uit weerwraak voor al het lijden dat het leven hen deed ondergaan, wordt de vraag gesteld wat de orde is en er wordt geantwoord: De orde, waarin niemand herkend wordt. De mensen herkennen elkaar altijd te laat. Het is als drama helemaal gebouwd op het thema van het tragisch misverstand dat het uitgangspunt vormt van zo veel Griekse tragedies.

Een personage van klassieke allure is echter Camus' Caligula. Deze wereld, meent de romeinse Keizer, zoals hij gemaakt is, is onver dragelijk. Ik heb dus nood aan de maan, of aan geluk of aan onsterfelijkheid of aan iets waanzinnigs misschien, dat niet van deze wereld is. Vermits deze wereld absurd is, vat Caligula waanzinnig het plan op hem uit te roeien en in de meest absolute willekeur beveelt hij de ene exekutie na de andere. Hij wil de

[p. 25]

algemene ondergang bespoedigen. Alleen kan hij het absurde en het kwaad in zichzelf niet uitroeien. Ook de misdaad leidt tot eenzaamheid, ook al begaat men er duizende! Zijn dwaling, die hem tot een weerloze prooi van zijn slachtoffers maakt, bestond er in het onmogelijke gewild te hebben. Aanslag op de vrijheid wreekt zichzelf en de logische konklusies van het nihilistisch existentialisme blijken de waanzin en de moord te zijn. Een andere remedie dan besef voor maat en evenwicht binnen de perken van de menselijke mogelijkheden schijnt Camus zelf niet te vinden, ook niet in zijn minder geslaagd stuk Staat van Beleg en De Rechtvaardigen dat de aanslag op de Groothertog Serge te Moskou in 1905 als intrigue neemt voor een analyse van de mentaliteit van enkele terroristen. Op het laatste ogenblik weigert Kaliayev de bom te gooien omdat zich in de koets twee kinderen bevonden. Hij wil geen revolutie voor de prijs van oneer, onmenselijkheid en moord. Deze opvatting wijst ontegensprekelijk op een verheven humanistische tendenz in het werk van Camus, die zich heroïsch en bijna systematisch aan de greep van het absurde poogt te ontwortelen.

*

Het kristelijk existentialisme wordt in Frankrijk vertegenwoordigd door Gabriël Marcel, een der oorspronkelijkste en meest humane denkers van onze tijd, tevens een gezagvol film- en toneelkritikus en toneelauteur. Zijn werk is één ononderbroken analyse van de irrationele diepten van het leven en het geloof. Hij heeft de diepzinnigste ontledingen gemaakt van de hoop, de trouw en de liefde in de omgang van de mensen onder elkaar en met God. Zijn werk is een onweerlegbare aanklacht tegen het snobisme van het absurde bij veel andere existentialisten, als een inschrijving wegens valsheid tegen veel van zijn tijdgenoten. Als toneelauteur blijft hij echter te veel essayist en deze reputatie schaadt de vertoning van zijn werken. In Palais de Sable berust het konflikt op de dualiteit van rede en geloof; zijn Chemin de Crête is de onttakeling van een vals geweten en valse relaties; Le Signe de Croix behandelt de onverdraagzaamheid der rassen; in Rome n'est plus dans Rome stelt hij de vraag of het verantwoordelijkheidsbesef een mens kan toelaten zijn ontwricht vaderland in de steek te laten en het risiko door emigratie te ontvluchten; het stuk biedt tegelijk ook een persiflage van het tyranniek klerikalisme. Marcel's toneel bestaat uit denk- en probleemstukken en hoe zeer zij ook in de irrationele zijnskonflikten trachten door te dringen, toch laten zij de indruk van gepraefabrikeerd intellektualisme, waar een modern publiek zich wars en onbegrijpend heeft van afgekeerd. Het is ook de reden waarom Marcel er niet in geslaagd is menschlich-übermenschliche gestalten te scheppen.

*

Ook Mauriac is daarin tot op heden niet geslaagd, omdat hij de zwoele pathetiek over zonde en schuldbesef van zijn romans niet zo gemakkelijk aan het aktieritme van het modern toneel kan aanpassen. Bij de eerste vertoningen van Le feu sur la Terre waarvan het thema een broeder-zuster-liefde is op de rand van het incestueuze, had hij het eenvoudig vertikt het stuk ten einde te schrijven en in de programmabrochure verzocht hij het pu-

J.P. Sartre: Les Mouches. Tania Balachova als Klytemnestra.
(Opvoering Romeins theater van Fourvière)

[p. 26]

bliek het stuk zelf verder te denken. Dit betekent echter niet dat Mauriac ons niet eensdaags zal verrassen. Toneeltechniek heeft voor hem geen geheimen en in zijn romans is veelal een haast Raciniaanse konstruktie doorzichtig.

Bernanos' enig toneelwerk Dialoog der Karmelietessen is volmaakt toneel, een mijlpaal en een begin van de thans nog merkbare triomf van het metafisiek toneel, geschreven door Hochwälder (Het Heilig Experiment, Donadieu), door Andres (Het Mes der Barmhartigheid of Utopia) en door T.S. Eliot en vele anderen.

*

Deze metafisieke richting verklaart ook Claudel's hedendaags sukses. Het feit dat Claudel slechts in de jongste jaren volle waardering vond, is te wijten aan een onverantwoorde kritiek dat zijn stukken onspeelbaar waren en aan de schrik en de verkeerde inzichten van de Franse regisseurs tussen de twee oorlogen. Er was een superman nodig om Claudel te ensceneren en die man, dit genie was Jean-Louis Barrault. De vriendschap tussen Barrault en Claudel was van een boventijdelijke, homerische grootheid en tegelijk van een ontroerende menselijkheid. De lijkrede van Barrault bij de begrafenis van Claudel te Branques heeft de tragische soberheid van een lijkrede uit een Griekse bloemlezing. Bij de galavertoning van L'Annonce faite ä Marie, nauwelijks enkele dagen vóór Claudel's dood, hadden de president en al de vertegenwoordigers van het officiële Frankrijk en al de ambassadeurs van de gehele wereld een ontroerende en spontane ovatie gebracht aan Claudel, juist op tijd vóór Claudel van de wereld afscheid zou nemen, met de pen in de hand tot op het laatste ogenblik nota's nemend al lezend in de bijbel, in het boek van Isaïas. Men sterft, zoals men geleefd heeft. Doch Claudel's triomf na jaren miskenning (want sommige stukken werden pas vijftig jaar na hun publikatie voor het eerst opgevoerd) was tegelijk ook de triomf van Jean-Louis Barrault.

Na de dood van Claudel noemde men hem in één adem met Aischulos en de andere onsterfelijke dramaturgen. Zijn werk is als een vrucht, die men eerst geduldig moet ontbolsteren. Geen enkel kunstwerk geeft zich echter zonder inspanning bloot, maar Claudel's werk peilt zo onuitputtelijk diep in natuur en bovennatuur dat een rhetorische beeldspraak of een poëtische onduidelijkheid het in zijn geheel niet meer kunnen ontsieren. Doorheen gans zijn toneeloeuvre vinden wij toneelgestalten, die al klassiek geworden zijn, Violaine en haar vader Anne Vercors in L'Annonce faite à Marie, Rodrigue en Dona Prouhèze in Le Soutier de Satin, Ysé en Meda in zijn Partage de Midi, Jeanne d'Arc, Colombus en La Reine Isabelle in Christophe Colomb... Zeker een twintigtal repertoriumfiguren zullen voortaan dank zij Claudel de imaginaire wereld van het toneel komen vervoegen. Als geen ander weet Claudel ook aan elke toneelfiguur, aan elke situatie en aan elke repliek een universele onderstruktuur te geven, kenmerkend voor de grote dramaturgie van alle tijden. Er is ook geen onzinniger kritiek dan de bewering dat Claudel te zwaar op de hand is en boven de hoofden heen praat in een onbegrijpelijke, haast mystieke ideëenvlucht. Claudel blijft altijd de mens van de zinnelijke geneugten zoals de boer, Anne Vercors, die na een pelgrimstocht terugkeert en gans de aantrekkingskracht van zijn huis en land met lijf en ziel ervaart als een universele grondervaring van het leven: Hier de schouw, daar de tafel en de zoldering van stevige balken. Ik ben als een beest dat snuffelt naar alle kanten en zijn wijkplaats of zijn nest herkent. Gegroet, Montanvierge, trotse woonstee... hoe dikwijls dacht ik aan u!... Al de aroma's van het buitenland zijn niets voor mij, vergeleken bij dit notelaarsblad, dat ik tussen de vingers kan kreuken. Gegroet, sterke en overwonnen grond! Hier kweekt men niet op zand noch op weke aanslibbing. Het is op echte vaste grond dat men hier labeurt met al de kracht van zijn lichaam en van zes sterke ossen, tot de aarde met reuzegrote schellen onder het ploegmes loskomt. Alles heeft hier, zover mijn ogen strekken, geantwoord op de geweldige wijzigingen door

Paul Claudel (Cliché Hernieuwen)

[p. 27]

François Mauriac (Karikatuur van D. Six)

de mens gewild! Zo wordt alles in Claudel's toneel aanleiding tot verdiepte levenservaring, tot inzicht in de eindbestemming van de mens, volgens de meest strikte theologie, waar Claudel nooit een duimbreed van afweek. In onze zakelijke tijd had Claudel de grootheid van een profeet der eeuwigheid.

*

Ook de Montherlant gaf aan het moderne toneel onvergetelijke personages, waarvan sommige doen denken aan de grande's uit Spanje's zeventiende eeuw met hun el discreto-moraal: dodelijke ernst, afwijzing van alle ijdelheid met een waarlijk hartstochtelijke neiging tot de onverschilligheid en vele andere excentrieke dubbelslachtigheden, alleen verklaarbaar door het dualisme van de Spaanse ziel. De discreto poogde echt op de meest ostentatieve wijze bescheiden te zijn en om zich aan zijn verheerlijking van het nada, het niets, te kunnen overgeven, wilde hij rijk zijn want zonder rijkdom kan men niet met verdienste de armoede wensen. de Montherlant's Alvaro uit Le Maître de Santiago en Ferrante met zijn nihilistische levensfilosofie uit La Reine Morte, zijn twee grootse toneelpersonages, in de aard van die Spaanse discreto's. Typisch voor het modern irrationalisme zijn de duistere beweegredenen die Ferrante in La Reine Morte aanzetten Ines de Castro, die in het geheim met zijn zoon Pedro gehuwd is, te laten doden. Zijn toneelwerk omschreef de Montherlant zelf aldus: ‘Le Maître de Santiago’ is het drama van de liefde van de mens voor een zuiver leven, waarvan de God der Christenen enkel het voorwendsel is. ‘Malatesta’ is het drama van de liefde van de mens voor het idee, dat hij van zichzelf heeft en de anderen wil opdringen... ‘La Reine Morte’ is essentiëel het drama van de moederliefde (Ines) en de vaderliefde (Ferrante): de andere themata (vrees, geslachtelijke liefde, enz.) zijn bijkomstig. ‘Fils de Personne’ is opnieuw het drama van de vaderliefde. Al deze stukken behandelen het probleem der liefde.

In zijn toneel heeft de Montherlant zich totaal losgemaakt van zijn snobistische alternances-psychologie, zo typisch voor zijn eerste romans. Zijn stukken zijn van een raciniaanse eenvoud wat de struktuur betreft en in zijn besef van de menselijke grootheid en in zijn verlangen die in de hoge menselijke ‘qualité’ - het hem zo dierbaar leidmotiv! - van zijn toneelpersonages te incarneren, gelijkt hij op een twintigeeuwse Corneille. Ofschoon hij vroeger reeds met zijn proza algemeen erkend werd als Frankrijk's sterkste stylist, heeft hij zich toch in een uiterste soberheid aan de eisen van de toneeltaal weten te onderwerpen. Zijn taal is trefzeker, zijn stijlfiguren hebben iets van de lineaire strakheid van de moderne plastische kunst.

Port-Royal dat hij zijn laatste toneelwerk genoemd heeft en waarin de aktie gereduceerd is tot de zielskonflikten van een groep kloosterzusters, die aangemaand werden zich kritiekloos aan Peyréfixe, de bisschop van Parijs te onderwerpen, is het beste stuk dat de laatste jaren te Parijs gespeeld werd.

*

Naast de hier behandelde auteurs beschikt de Franse toneelliteratuur nog over een ganse groep even waardevolle dramaturgen. Giraudoux, die door zijn kennis van de Duitse literatuur vooral aangetrokken was door de irrationele feëerie der Duitse romantiekers, slaagde erin in zijn toneel de Duitse romantiek te verdiepen door al de charme's van de Franse esprit gaulois. Anouilh's werk is een protest tegen het hypokriet en oppervlakkig puritanisme van onze tijd. In zijn meeste stukken is de protagoniste een jong gerevolteerd meisje dat inzicht krijgt in het absurde van haar ondeugden en het leven als onveranderbaar bedorven in zijn conventionele vormen van de hand wijst. In dezelfde zin poogde hij Jeanne d'Arc in zijn stuk L'Alouette te ontheiligen. Verder zijn er nog

[p. 28]

Aymé, Maulnier en de Belg de Ghelderode die de Breugheliaanse middeleeuwen steeds weer tot achtergrond neemt van zijn spelen, waarin de wreedheid steeds het tragisch ritme vormt.

*

De Engelse toneelliteratuur teert nog gedeeltelijk op het oeuvre van Shaw en Somerset Maugham. Noël Coward, Terence Rattigan, Agatha Christie en Priestly behoren tot de meest gespeelde auteurs. Ook Graham Greene schrijft thans toneel. Zijn Living-Room met de reeds twintig jaar lamme priester, die zich menselijk gesproken onmachtig voelde zijn nichtje Rose van haar wanhoop om een bedrogen liefde te bevrijden, bewijst zijn dramatische vakkundigheid. Het zelfmoordthema in Living-Room behoort tot de konfliktsituaties van zijn vroegere romans.

In Duitsland zijn de goede toneelauteurs niet zo bijzonder talrijk. Zuckmayer is de meest gegeerde auteur in het komische en tragische genre, volgens het klassieke precept van la pièce bien faite. Ook in zijn laatste werk Das kalte Licht, kennelijk geïnspireerd door het spionnagegeval Klaus Fuchs, heeft hij zich niet van het oppervlakkige en van een al te toevallige ontknoping weten te bevrijden. Als een reus blijft de onlangs overleden Hauptmann het Duitse toneel beheersen. Brecht alleen heeft kans Hauptmann's grootheid te evenaren.

Het Amerikaans toneel beleeft een renouveau. Het is gekenmerkt door zijn onverholen voorkeur voor huiselijke konfliktsituaties en formeel door een zeker verisme, gelijkend op het Italiaans neo-realisme in de film. Tennessee Williams, Miller en Inge betwisten elkaar de opvolging

T.S. Eliot: De moord in de Kathedraal. (Jean Vilar - Kostumes van Gischia)

van O'Neill, de onlangs overleden Nobelprijswinnaar. In dit verisme is vooral de invloed van Checkov en zijn impressionistische intuitie-techniek merkbaar.

De representatieve held van het moderne toneel is echter noch de Claudeliaanse held met zijn universele problematiek noch de Corneillaanse grande van de Montherlant maar over het algemeen de held die door zijn instinkten en door hopeloze omstandigheden in het nauw gedreven, affektief en irrationeel reageert, zonder zich meestal klaar-bewust een helder idee van zijn situatie te kunnen vormen. Het is een sensibele maar ontwrichte held, die zelf uit zijn instinktieve komplexiteit niet wijs geraakt, een zoveelste variante van Kafka's onbepaalbare existentieel-perspektiefloze angstfiguren.

*

Wat nu de formele vernieuwing in het laatste decennium betreft, valt in de eerste plaats rekening te houden met het feit dat de herwaardering van het Griekse drama ook in de thematiek en de konstruktie van het modern toneel zijn invloed heeft laten gelden. De oude mythen zijn voor Cocteau, Anouilh, Sartre, Giraudoux en anderen herhaaldelijk het uitgangspunt geweest voor eigen werk in neoclassicistische zin, met een opvallende beperking van de intrigue tot het essentieel aktieritme en tot de noodzakelijke gegevens, die vatbaar blijken voor universele verdieping. Ook bij Camus en de Montherlant is deze klassieke soberheid opvallend. Ook mag niet uit het oog verloren dat deze moderne voorkeur voor klassieke mythen wel in zekere mate beïnvloed werd door het besef dat er in onze moderne anti-tragische en alles nivellerende tijd niet zo veel dramatische situaties meer te vinden zijn, vooral niet als men zich van het verworden toneelrealisme tracht los te maken.

Ook Claudel's toneel vertoont naast invloed van het Spaans baroktoneel veel gelijkenis met het toneel van Ayschulos, waarvan Claudel ten andere veel vertaald heeft. Door al de bedrijven van Claudel's toneel loopt ook, zoals in de Griekse drama's, een ritueel-liturgische leidraad.

Ditzelfde neo-classicisme vertoont ook het toneel van Cocteau, vooral zijn beste werk, want Cocteau heeft iets van de akrobateske veelzijdigheid van een Picasso. Als experimentator op toneelgebied is hij trouwens een soort toneel-Picasso, niet altijd ernstig, niet altijd duidelijk, een waarheid die altijd op een leugen gelijkt of een leugen, die altijd de waarheid zegt. Zijn gedachten hebben de grilligheid van arabesken en zijn gestalten

[p. 29]

de feëerieke ijlheid van vuurwerkfiguren.

G. Bernanos: Dialoog der Carmelietessen.

Meestal is hij de enige die de vraag begrijpt, die hij stelt en meestal ook de enige, die het antwoord verstaat. Als Picasso weeral, acht hij zich veeleer het medium van irrationele en mythische krachten want veel van wat hij aanvoelt en op het publiek wil overdragen kan volgens hem niet verklaard, alleen aangevoeld, alleen ondergaan worden. In dit opzicht is Cocteau een abstrakte kunstenaar, een surrealist soms, en in elk geval een schandaalverwekker geweest, zoals Picasso en Sartre, in wiens filosofie Cocteau ook meer dan eens gegrasduind heeft. Spijts alles zijn er veel formele vernieuwingen van hem uitgegaan, dikwijls zeer geslaagde, o.a. in een van zijn beste stukken La Machine infernale, waarin zijn toneeltechniek juist het tegenovergestelde beoogt als die van Racine. Racine rationaliseerde elk konflikt. Cocteau vertrekt van het rationeel gegeven om te eindigen in de mythe en de legende.

In de Engelse toneelliteratuur was het vooral T.S. Eliot, die onder invloed van het Grieks drama en de middeleeuwse mysteriespelen drastisch tegen het prozaïsch toneelrealisme reageerde en van het toneel eist dat het universeel-belangrijke ervaringen door een aangepaste toneelpoëzie tot in de diepste zielslagen zou exploreren met een echt-freudiaanse scherpzinnigheid. Alleen het versritme bood volgens T.S. Eliot door zijn etherische kwaliteit mogelijkheid tot het suggereren van het irrationele in de menselijke ervaring. Everyman, het middeleeuws mysteriespel, aanzag hij als het laatste drama within the limitations of art. Zijn kritiek op het realisme heeft hetzelfde uitgangspunt. Omdat het geen limitations heeft kan dit realisme ook geen vorm hebben en dus ook geen artistieke betekenis hebben, omdat alle kunst op formele strukturen berust. Toneel is essentiëel een form or rhythm imposed upon the world of action.

In The Family Reunion en The Private Secretary heeft hij profane onderwerpen behandeld met Freudiaanse complexen, diepbedachte leesdrama's zonder evenwel het nodig aktieritme om goede speelstukken te worden. Alles laat echter vermoeden dat T.S. Eliot, door zijn starre techniek te versoepelen, weldra met het klassiek en groot toneelwerk van deze eeuw voor de dag zal komen. Reeds meerdere Engelse toneelauteurs zijn naar zijn voorbeeld in verzen beginnen schrijven, o.a. Isherwood en Fry, die echter het vers als een middel gebruikt om meer toneelfeeërie te scheppen.

Ook de Duitse toneelschrijver Berthold Brecht, die twee jaar naeen op het Festival International du Theâtre te Parijs met de grootste triomfen bekroond werd, in 1954 met zijn Mutter Courage, een spel over een marktkraamster, die tijdens de dertigjarige oorlog de legers volgt en ten slotte moet bekennen dat oorlog niet goed is voor de mensen en in 1955 met zijn Kreidekreis, gebaseerd op een Chinese legende.

Brecht's toneelwerk heeft een opzettelijk proletarisch karakter, met primaire konflikten, universeel in de mate dat zij ook voor ongeschoolden begrijpelijk blijven, anti-psychologisch, anti-rationeel, expressionistisch, vol humanitaire motieven maar ook vol haat en klassenstrijd. Brecht is een doctrinaire kommunist en tegelijk een hyperaristokratische toneelestheet met een totaal aangepaste speeldoctrine, in de eerste plaats het opwekken van emoties en reakties beogend.

Ook Lorca's toneel is even revolutionair, een terugkeer naar de meest instinktieve zijnssfeer, beheerst door liefdedrift, dood en dodende erecode's. Het is als de folklore van de eer, de vendetta en de dood, als geëxalteerd communiecatiemiddel boven al de konflikten van eer en conventie heen. Fanatiek puritanisme en de mystiek van het bloed, alles in het overheersend zwart van de dood en de Spaanse senoritas.

Samenvattend kunnen wij besluiten dat in het laatste decennium de voorkeur voor het irrationele zich evengoed in de toneelpsychologie als in de dramatische struktuur laat gevoelen, gedeeltelijk als een nog aan de gang zijnde reaktie tegen de logika van de psychologische intrigue in het toneelrealisme, gedeeltelijk ook als een existentiele ervaring van de totale mens, ook in zijn irrationele diepten en in zijn mysterieus oneindigheidsbesef.

dr roger fieuw