West-Vlaanderen. Jaargang 4

[p. 213]

Terug naar La Palice

VOORAF MOET IK MIJ, OM DE WEINIG SCHOLASTIEKE TOON VAN MIJN ARTIKEL VERONTSCHULdigen. Op het terrein van de gewijde kunst lijkt mij de mogelijkheid tot vertroebeling té groot, opdat ik niet eerst en vooral zou pogen een beetje klaarheid te brengen in de ideeën. Er bestaat wellicht kans dat wij de weg vinden naar de oplossing, indien wij vooraf weten waarover wij praten. Waarom zou ik verbergen dat mijnheer La Palice een van de grote leermeesters is voor mijn denkoefeningen? Hij is maar weinig met zichzelf ingenomen, maar hij is zeker, en de gevolgtrekkingen die men op zijn bijzonder pertinente opmerkingen kan maken, moeten eenieders goedkeuring wegdragen, tenminste als men niet ziende blind is. Ik zal hier meer bepaald de schilderkunst bezien, maar ik houd mij toch bij vrij algemene beschouwingen, die dus even goed voor de andere kunsten kunnen gelden.

Zoals elke vorm van kunst, vindt de schilderkunst haar werkveld tussen de materiële natuur en onze eigen geestelijke natuur. De natuur is voor de schilderkunst het objectieve vertrekpunt, de gelegenheid, onder de vorm van een materieel ding dat de schilderkunst zich voorstelt als onderwerp. Dat onderwerp wil zij opnieuw voorstellen, er bij vergelijking een evenbeeld voor scheppen, of - juister misschien - iets in de plaats stellen. Want als men dieper nadenkt, dan is het doel - steeds als vertrekpunt - voor onze ogen het beeld te scheppen van een ding dat althans niet altijd in de nabijheid is, en dat wij vroeger of elders eens kunnen gezien hebben. Deze voorstelling is, wat ik noemen zou, de functie van de schilderkunst. Deze functie is, wel te verstaan, niet geheel materieel. Er ligt immers reeds een hele transpositie in een eenvoudige copietekening van een bestaande voorwerp. Maar laat ons die ontleding nu enigszins opzij schuiven, om duidelijker de grote lijnen van de picturale werkzaamheid te kunnen volgen. Toch onderlijnen we nog even dat het voorwerp als basis dient voor deze werkzaamheid, en dat die werkzaamheid van dit voorwerp onderwerp maakt.

De andere pool waarover ik sprak, is onze eigen geestelijke natuur: de geest namelijk van de schilder zelf en van degenen die zijn werk bezien. Om door die geest gevat te worden moet het voorgestelde ding overigens betekenisvol zijn. Het moet in contact gebracht worden met de orde van het verstand, en terzelfdertijd deel hebben in de spiritualiteit en de universaliteit van het verstand. Het voorgestelde ding moet, om zo te zeggen, monumentaal worden. Monument is - afgezien van de meer bepaalde architecturale betekenis van dit woord - alwat uit de omstandigheden en de bijzondere bepaaldheid loskomt om een algemene en blijvende waarde te krijgen. In die zin spreek ik over de monumentaliteit die van een picturaal werk de brug werpt naar ons verstand. Om die brug te slaan moet de voorstelling die de schilder ons biedt, niet alleen de natuur nabootsen. Die voorstelling moet, over het onderwerp heen dat verbeeld wordt, uit eigen figuratieve aard en rol betekenisvol zijn. Uiteindelijk moet zij voor onze ogen niet alleen een bepaald ding tonen, maar, het tonende, aan ons verstand kenbaar maken wat zij wil tonen. Dit noem ik de algemene expressie, die de vormen krijgen, dank zij de onderlinge verhoudingen die als dusdanig door de geest begrijpbaar zijn.

Een eerste verhouding voor het schilderij is die van de beschilderde oppervlakte met de omringende begrenzing. Hier vertrekt men tenslotte van het schilderij om de figuratie te bereiken. Dat kan men duidelijk vaststellen bij de ikonen: het kunstwerk begint hier bij de lijst en haar vorm. Het onderwerp is ondergeschikt aan de begrensde oppervlakte. Wij hebben hier een schilderij dat aan het beeld plaats biedt. Indien, integendeel, het werk niet van uit een monumentaal standpunt wordt gecreëerd, dan hebben we te doen met een beeld dat in het schilderij plaats vindt. Hier is het beeld dan het vertrekpunt.

De twee richtingen en zelfs de twee periodes van de schilderkunst vinden hier hun oorsprong: de kunst stellen in dienst van de geest of in navolging van de natuur; het doel onderlijnen ofwel de gelegenheid.

Het ware evenwel onjuist nu te gaan geloven dat deze twee opvattingen elkaar duidelijk en eenvoudig zijn opgevolgd en dat de schilderkunst die tot op zeker ogenblik monumentaal was - ergens bij Giotto zou men de scheidingslijn kunnen trekken - vanaf dit ogenblik naturalistisch is geworden. De twee richtingen, die de ene

[p. 214]

zowel als de andere essentieel in het picturaal probleem vastzitten, hebben altijd met elkaar contact gehad. Maar op verschillende momenten van de kunstgeschiedenis kan men periodes aanwijzen, waarop de een of andere opvatting heeft overheerst. In die zin kan men van Giotto spreken als van een scheidingslijn; de werken die voorafgingen zijn meer uit een monumentale opvatting ontstaan, en degene die erop gevolgd zijn, zijn meer onmiddellijk figuratief, hoewel in beide grote periodes de verhouding tussen de twee strekkingen aanwezig blijft en zich al of niet geaccentueerd vertoont.

Hier moet ik twee belangrijke opmerkingen maken. Enerzijds staat het vast dat, op stuk van artistieke waarde, de monumentaliteit op de eerste plaats komt. Maar anderzijds is het niet minder waar dat de christelijke kunst - want hier mag men, dunkt mij, van christelijke kunst gewagen - een evenwicht vereist, dat weliswaar aan de monumentaliteit de vooraanstaande plaats laat, maar die niettemin enigszins tempert door aan het gevoelige element van de functionele figuratie meer plaats te bieden, dan bijvoorbeeld tentijde van de meest karakteristieke hoogtepunten van een intellectuele beschaving als die van de Grieken. De christelijke kunstenaar weigert een overdreven monumentaliteit en a fortiori een uitsluitende monumentaliteit. Een christen begrijpt niet dat er voor de menselijke dingen een ideaal van volmaaktheid zou bestaan dat alleen of té uitsluitend tot het verstand spreekt. Hij eerbiedigt de rangorde van de waarden en kent aan het verstand de eerste plaats toe, maar hij weet tevens dat het verstand alléén, ten aanzien van de concrete mens, geen volledige harmonieuze orde kan scheppen. Het lichaam mag niet over het hoofd gezien worden; het werkelijke evenwicht van de mens wordt gebouwd op geest en hart in de juiste rangorde weliswaar, maar zeer nauw met elkaar verbonden. Wonderschoon heeft Péguy dat verwoord: Et le spirituel est lui-même charnel. Enkel aan het verstand offeren of enkel het materiële erkennen is een houding die absoluut in tegenspraak is met de christelijke opvatting over de menselijke verhoudingen.

Zo ik enigszins waarschuw tegen een overdreven intellectualiteit, dan heb ik geenszins de actuele strekkingen in de kunst op het oog. Het gevaar van de modernen ligt niet aan deze kant; zij streven er zelfs niet naar aan de geest een grotere plaats te geven dan aan het materiële. Wij stellen vast dat zij het onderling verband niet kennen. Het wordt ofwel puur materieel functionalisme, ofwel abstractie, beide factoren worden aldus in hun isolement opgesloten. Waar techniek en conceptie blindelings door elkaar worden gegooid, daar wordt een vreemde, eigenlijk onmenselijke wereld opgebouwd. Robots en slaapwandelaars, techniek en abstractie pogen de mens te herleiden tot een beest of een engel. Die dwalende extremismen worden verwekt door een breuk in de eenheid. Van elkaar gescheiden vullen de twee gedeelten van het menselijke elkaar niet meer aan; zij kunnen zichzelf niet meer tegelijkertijd uitspreken. Beest + engel is nog geen mens. In de klassieke filosofie zou men zeggen dat materie en vorm voor zichzelf en op autonome manier ontwikkeld, niets anders betekenen dan een grote dwaasheid. Hun zin ligt in hun correlatie. Hun waarde in hun eenheid, hun substantiële vereniging.

Op die noodzakelijke eenheid, wil ik nog even dieper doordenken. In het licht van de christelijke beginselen over de menselijke gedragingen, kunnen wij besluiten dat de waarde van de kunst niet alleen huist in het monumentale, maar in het verband van het functionele met het monumentale, of van het geestelijke met het lichamelijke. Wanneer een materieel ding expressieve waarde krijgt, dan wordt het kunst. Maar men dient hier goed op te letten: de kunst ligt niet in die expressie. Gelijkaardige beschouwingen zou men kunnen wijden aan een idee die zich zoekt te uiten in een materiële vorm. De rangorde echter blijft. Indien geest zonder lichaam niet eerder een mens vormt dan lichaam zonder geest, dan blijft het toch altijd waar dat geest het specifieke is van de mens en uit zichzelf meerwaardig. Voor de kunst vloeit daaruit voort dat het de monumentale waarde is die aan een werk zijn eigenlijk artistiek karakter geeft. Het is inderdaad die waarde die een werk in de orde van de geest doet opklimmen en die mogelijk maakt dat de transfiguratie van de waarneembare wereld zich voltrekt.

Dan wordt het betrekkelijk gemakkelijk - althans in principe - te antwoorden op de vraag die aan het hele debat rond de gewijde kunst ten grondslag ligt, en die wij aldus formuleren: onder welke voorwaarden is de kunst voor de Kerk aanvaardbaar? Het eerste deel van het antwoord wordt ons gegeven door het bestendig voorbeeld

[p. 215]

van de traditie. Het spreekt trouwens van zelf: het moet werkelijk kunst zijn. Het tweede deel heb ik hierboven ontwikkeld: werkelijke kunst is die kunst die in zich het evenwicht sluit van de waarden functie en monumentaliteit.

Nog twee opmerkingen. Ik sprak niet over de religieuze inspiratie van het kunstwerk, noch over zijn esthetisch karakter, zijn schoonheidswaarde. Ik heb de religieuze inspiratie niet vermeld omdat zij op het plan van de kunst geen waarde heeft. Wij betreden hier het terrein van de intenties, en - om nu op literair plan over te schakelen - André Gide had gelijk toen hij, schertsend, zegde: c'est avec les bons sentiments qu'on fait la mauvaise littérature. En Paul Valéry zei het nog juister, toen hij met volle overtuiging verklaarde: on écrit avec des mots. Ik heb over La Palice gesproken. Maar het artistiek principe dat voortvloeit uit zijn klinkklare, haast banale waarheid lijkt minder zeker en vast, en in werkelijkheid is het dit niet minder: Kunst, profaan of niet, begint met de vorm.

De schoonheid ligt gebonden aan het talent, aan het genie. Ik heb dit aspect, dat voor het merendeel der mensen het eerste zoniet het enige is, niet behandeld, omdat het practisch niet op een intellectuele manier te ontleden is, en dus onbepaalbaar. Schoonheid legt men niet uit. Schoonheid is nochtans niet zonder verstandelijk houvast, doch zij ontspringt aan een andere kennis dan die van het verstand, zij is gevoelige genieting en scheppende verbeelding; voorlopig zou ik zeggen, zij is poëtische kennis. De kritiek - zelfs als ze van de Kerk uitgaat - heeft op de schoonheid geen vat. Schoonheid is een essentieel vrij element. Maar de kritiek heeft wel vat op de principiële gegevens, op de opvatting zelf van een kunstwerk. Het komt er kortom op aan te oordelen of een werk juist en rechtvaardig is, en niet of het schoon is.

Ik weet goed dat deze zienswijze tamelijk ver verwijderd staat van de gebruikelijke. Men beoordeelt een werk over het algemeen, zoniet uitsluitend, van uit het esthetisch standpunt. En dat is, volgens mij, een van de redenen waarom alwat met de kunst verband houdt zo veelzijdig lijkt, zo verward, zo subtiel en zo vergeefs. De eerste vereiste moet zijn: orde scheppen in wat men denkt en in wat men doet. Dan zullen we elkaar kunnen begrijpen en niet meer onze toevlucht moeten nemen tot mijnheer La Palice.

Dom Samuel Stehman, o.s.b.

Het enige waar ik mij in deze bijdrage kan bij aansluiten is in de voorlaatste alinea bevat: ‘De schoonheid ligt gebonden aan het talent, aan het genie’. Ik zou echter niet spreken over schoonheid zonder meer, omdat dit een veelzinnig begrip is: buiten het kunstschoon is er het natuurschoon, het zedelijk schoon, het goddelijk schoon. Het lijkt dus beter te spreken over het kunstschoon, dat een gans aparte waarde vertegenwoordigt. Schrijver zegt heel juist dat het kunstschoon niet op een intellectuele manier te ontleden is, en dus onbepaalbaar. ‘Het is gevoelige genieting en scheppende verbeelding’. Doch ook het intuitief verstand speelt er een grote rol. Het kunstschoon is ‘poëtische kennis’. Het is een ‘essentieel vrij element’.

Onze wegen gaan echter volstrekt uiteen waar hij zegt dat het er op aan komt ‘of een werk juist en rechtvaardig is en niet of het schoon is’. Volgens mijn bescheiden mening is dit een bewijs dat de La Palice-methode van schrijver onbruikbaar is. Het essentiële in het kunstwerk is het kunstschone dat het formeel object is van de kunst-critiek. Deze moet dus een methode gebruiken die haar toelaat in kunstcontact te komen met het werk, een dialoog verwezenlijken tussen de scheppende kunstenaar en de kunstgenieter, een dialoog waarin bij deze laatste dezelfde vermogens als bij de kunstschepper in werking treden: verbeelding, gevoel en intuitief verstand; dialoog die in de grond een liefdeverwantschap is. Op deze wijze is er een samenwerking tussen beide mogelijk en kan de kunstcriticus als bemiddelaar optreden tussen de kunstenaar en het kunstminnend publiek. Vanzelfsprekend is dit een moeilijke taak. Men begrijpt dan ook de woorden van Pater Couturier, geciteerd in L'Art d'Eglise (1954, nr 2): ‘Ainsi avancent nos pensées. En zig-zag. Non par quelque griserie, mais parce que tour à tour des clartés luisent de part et d'autre sur notre route. Et nous allons vers elles, trouvant et abandonnant des choses à chaque crochet’. ‘C'est sans doute par cette attitude si humble et si accueillante que le P.C. a pu avoir une action en profondeur auprès de maint artiste’, voegt de redactie hier aan toe. Dit kan echter niet bereikt worden met de zuivere rationele methode ‘à la Palice’

P. Janssens, O.P.