West-Vlaanderen. Jaargang 4

[p. 63]

Het Franse wandtapijt

In vroegere tijden - Middeleeuwen en Renaissance - vormde de tapijtkunst een van de voornaamste elementen van de binnenversiering in huizen, paleizen en openbare gebouwen. In dit opzicht stond zij op gelijke voet met de wandschildering en de mozaïek. Wat de mozaïek geweest is in Bysantium, en het fresco in Italië en Spanje, dat was het wandtapijt in de meer noordelijke landen: Frankrijk, Duitsland en de Nederlanden.

Dit heerlijk schouwspel van rijkversierde zaalwanden, waardoor men bij het binnentreden aangegrepen wordt als door een machtig orgelspel, verdween, spijtig genoeg, geleidelijk onder een tweevoudige oorzaak: de op de kunsten en ambachten neerdrukkende invloed van de materiële vooruitgang die een steeds groter gedeelte van de rijkdommen deed vergaan in zucht naar comfort en zin voor het zuivere praktische, en, anderzijds, het teloorgaan van de ware kunstgedachte die is uitdrukking van het menselijke in het decoratieve. De zin voor het decoratieve ging verloren ten bate van een slaafse nabootsing van de natuur. Het is een feit dat een techniek zoals deze van de tapijtkunst voor een trouwe natuurnabootsing veel minder geschikt is dan bijvoorbeeld de techniek van de olieverf. Geen wonder dan ook dat de vervalperiode van de tapijtkunst overeenstemt met het prolifereren van de doekschildering.

Het valt niet te betwijfelen dat de moderne kunst, grotendeels onder stuwing van de Parijse school uit het begin dezer eeuw, de zin van het decoratieve heeft teruggevonden en meteen opnieuw aangeknoopt heeft met de ware betekenis van de plastische kunsten. De heropbloei van de Franse tapijtkunst, die men, vooral sedert de oorlog 14-18, vaststelt, is dan ook het natuurlijk gevolg van deze herontdekking van dit primair element in de kunst.

*

In de geschiedenis van de Franse tapijtkunst vormen de Middeleeuwen wellicht het hoogtepunt. Hoe het ambacht beneden Seine en Loire ingevoerd werd staat niet met zekerheid bekend. Wij weten echter dat in de xiv^de eeuw het graafschap la Marche, waarin de centra van Aubusson en Felletin liggen, in handen was van Lodewijk van Bourbon, de gemaal van Maria van Henegouwen. Het is niet uitgesloten dat deze laatste, wevers uit onze gewesten naar het Zuiden lokte en dat, onder impuls van Vlaamse ambachtslieden, de eerste ateliers aldaar geopend werden.

De tapijtwevers der xiv^de en xv^de eeuw bereikten, met geringe technische middelen, de volmaaktheid van uitdrukking, dank zij hun begrip van het wandtapijt: de bekleding van een muur door een uitgekozen thema, waarin pracht van kleuren en rijkheid van wol ten slotte het laatste woord te zeggen

Aubusson-tapijt: Jean Picart le Doux. (Foto ‘Ambacht’, Delft).

[p. 64]

hebben. Hun thema’s waren eenvoudig en eenvoudig ook de uitvoering, daar men weet dat ze slechts een veertigtal kleuren, waaronder tien grondkleuren, gebruikten. De steek was grof, en liet zó de wol spreken. Dit geringe kleurenpalet en de gemakkelijke uitvoering van zulke weefsels maakten van het wandtapijt een artikel dat, misschien niet courant, nochtans zonder moeite liefhebbers vond. Een der oudst gekende meesterstukken uit die tijd is het behangtapijt van de Apocalypsis, bewaard in het museum

Jean Lurçat: De Haan. - (Foto ‘Ambacht’, Delft).

van Angers (xiv^de eeuw), een werk uitgevoerd door de Parijzenaar Nicolas Bataille, op cartons van Jan van Brugge, hofschilder. De befaamde reeks van de Vrouw met de Eenhoorn (La Dame à la Licorne), bewaard in het Clunymuseum te Parijs, is ook zeer merkwaardig.

Reeds in de xvi^de eeuw ontstond een zeker verval. Het wezenlijk onderscheid tussen tapijtkunst en schilderkunst wordt uit het oog verloren. De ruimte tussen de twee kunstvormen zal van langs om kleiner worden, naar gelang de wevers in hun techniek zullen vorderen: zowel in het verwen van de wol (zij beschikken nu over 600 schakeringen) als in het uitvoeren van een kleinere steek. De nabootsing van een geschilderd tafereel, aangeraden door Oudry, wordt, naar gelang de technische mogelijkheden uitbreiding nemen, een steeds grotere bekoring voor de ambachtslieden die van hun vaardigheid blijk willen geven. Het gebruik van uiterst fi??e kettingdraden laat toe gemakkelijk de fijnste détails te volgen; het kleurenpalet wordt met de dag rijker. De vooruitgang in de techniek gaat dus ongelukkig gepaard met een verval in de kunst. De werken uitgevoerd in de werkplaatsen van les Gobelins en van la Savonnerie te Parijs, in de loop van de xvii^de en xviii^de eeuw, op cartons van befaamde meesters, zoals Boucher bij voorbeeld, getuigen van een uitzonderlijke vakkennis, doch men laat niet meer, zoals vroeger, de wol haar eigen lied zingen: het summum van de meesterschap bestaat in de trouwste weergave van het schilderij, dat men tot model koos. Het is de zegepraal van de oogverschalking. Het wandtapijt gaat een verkeerde weg in. Het heeft zijn reden van bestaan verloren en zijn doel gemist.

Op het einde van de xix^de eeuw en dank zij de uitvindingen van Chevreul bezit de Manufacture des Gobelins een palet van 14.400 kleuren. Geen wonder of kunnen Cézanne, Monet of Redon nagebootst worden, de omlijsting soms inbegrepen. Per jaar kan een wever slechts één vierkante meter uitvoeren, en de prijzen stijgen begrijpelijkerwijze tot fantastische cijfers.

Met Picasso en Matisse is de plastische kunst een nieuwe weg ingeslagen. Hun papiers collés hebben de klemtoon laten vallen op het geringe belang van de grondstof naast dit van het te bekomen effect. Uitgesneden dagbladen of olieverf hebben voor de kunstenaar dezelfde waarde; de ene techniek is niet edeler dan de andere: het komt er alleen op aan elke gebruikte grondstof tot haar volle uitdrukkingsvermogen te brengen. Dit begrip behaalde zijn volle waarde in de economische crisis die Aubusson op dit ogenblik doormaakte. In 1920 werkte Aubusson met 3.000 wevers. In deze ateliers maakte men nog steeds nabootsingen, steeds maar trouwere nabootsingen. De prijzen ervan waren ongelooflijk en tevens hadden de kunstliefhebbers de smaak gekeerd naar een andere, een meer gedepouilleerde kunstvorm. In 1945 bleven 350 wevers over, waarvan de helft op moderne cartons begon te werken.

De tapijtkunst ging een nieuwe en nochtans oude weg inslaan: terugkeren naar haar oorspronkelijke vorm, weinige maar rijke kleuren, grove maar zingende steken, thema’s alleen maar bestemd om een muur te bekleden. Met dit doel hebben kunstenaars zoals Lurçat, Dufy, Gromaire, Léger, Miro zich aan het werk gezet.

*

Het is in de ateliers te Aubusson dat, rond de jaren 1920, de eerste tekens van een renaissance merkbaar waren. Onder invloed van de bestuurder der gewestelijke ambachtschool, Marius Martin, begon men naar een grotere beperking van

[p. 65]

het aantal kleuren en een zekere terugkeer naar de decoratieve stijl te streven. Ook begon men, zoals dit het geval was in de middeleeuwen, aan de wevers een grotere vrijheid toe te staan in het vertolken van de cartons. De sappigheid van een wandtapijt vloeit inderdaad voort uit de eigen wijze waarop een geschilderd carton vertolkt wordt bij middel van de bijzondere grondstof die de, in een weefsel verwerkte wol, uitmaakt. Dit zal Lurçat later ten volle begrijpen wanneer hij zijn cartons niet meer samenstelt zoals een schilderij maar er een eenvoudig schema van maakt waarop hij, bij middel van cijfers, de verschillende wolschakeringen aanduidt.

Kort daarop echter dreigde men te Aubusson in de vroegere zonde te hervallen. Onder voorwendsel de tapijtkunst aan de moderne smaak aan te passen, werd een andere hernieuwingspoging op touw gezet, zeer schitterend in haar verwezenlijkingen, maar zeer betwistbaar in haar opzet: de kopij, onder leiding van Mevrouw Cuttoli, van gekende moderne schilderijen van Rouault, Léger, Braque, Picasso en Dufy. De uitslag is schitterend van technisch standpunt uit gezien: alle nuances en kleurschakeringen van het oorspronkelijke werk worden verbazend trouw weergegeven, bij zover dat, van op korte afstand reeds, het originele van de copij zeer moeilijk te onderscheiden valt. De tapijten van Mevrouw Cuttoli getuigen van een buitengewone technische vaardigheid, alleen valt te betreuren... dat het geen echte wandtapijten zijn. Het zijn schilderijen op gelukkige wijze uitgevoerd, in een techniek voor dewelke zij niet ontworpen waren. Gelukkig zijn de meest gereproduceerde schilderijen door hun uitvoering in effen kleurvakken en nogal brutale kleurovergangen bijzonder goed geschikt voor namaak in de techniek van het wandtapijt. Werken, integendeel, zoals deze van Rouault, van Dufy en sommige van Braque, hebben veel te verliezen bij hun omzetting in doffe en getemperde wolkleuren. Wat er ook van zij, het blijkt in elk geval niet redelijk te zijn, zoals wij hierboven reeds zegden, de effecten van een bepaalde kunst of ambacht na te bootsen door middel van een ander. Het is bovendien niet zeer wijs schilderijen na te maken door middel van een procédé dat ze, na weinige jaren, volledig zal verraden. Inderdaad, om de menigvuldige nuances van de olieverf op juiste wijze weer te geven is men verplicht geweest synthetische kleurstoffen, voor het kleuren van de wolsoorten, te gebruiken. De in de Middeleeuwen uitsluitend gebruikte natuurlijke en vooral uit planten getrokken kleurstoffen zijn niet glanzend genoeg om olieverfkleuren met succes na te bootsen. Welnu, de synthetische kleurstoffen, alhoewel oorspronkelijk sterker van toon dan deze die men in bepaalde planten kan vinden, worden met de jaren geleidelijk meer en meer loodkleurig en keren zelfs helemaal naar het dofgrijze. Zo zijn in een te Beauvais rond 1920 geweven wandtapijt van Dufy de prachtige blauwe achtergronden volledig verdwenen en vervangen door een zware ijzergrijze effen toon. De vroeger gebruikte, uit planten afkomstige kleurstoffen, alhoewel zij met de jaren ook verbleken, behouden nochtans helemaal de oorspronkelijke kleurtoon. De oude wevers kenden dit verschijnsel en wisten dat een tapijt slechts na vijf volle jaren zijn definitieve kleurwaarde bereikt. Zij hielden daarmede rekening en gebruikten, bij het werk, té hoge kleurwaarden, denkende op de invloed van zon en licht om hun meesterstukken na enkele jaren tot het juist berekende evenwicht te brengen. Het middel om een dergelijke werkmethode te verzoenen met een nauwgezette omzetting van de minste schakeringen van een schilderwerk? De werkelijke heropleving van de tapijtkunst is dan ook aan deze, in menig opzicht lofwaardige poging, niet te danken, maar wel vooral aan het streven van de thans 62-jarige schilder Jean Lurçat. Ten einde zich de geest en de techniek van de tapijtkunst volledig eigen te maken, ging deze baanbreker zich te Aubusson vestigen en werkte dagelijks samen met ambachtslieden waarvan de meeste van vader op zoon sedert verscheidene generaties het weversvak uitoefenen. Hij zette

Aubusson-tapijt: Jean Picart le Doux. (Foto: ‘Ambacht’. Delft).

[p. 66]

Aubusson-tapijt: Jean Picart le Doux. (Foto: ‘Ambacht’. Delft).

de beslissende stap: radical afbreken met de methodes die zich sedert twee eeuwen in alle werkplaatsen hadden ingeplant en de tapijtkunst verlaagd hadden tot een schuchter copiëren van min of meer passende schilderwerken; terug aanknopen met de grote decoratieve traditie van de xiv^de en xv^de eeuw en terzelvertijde ook, de leefbaarheid van het vak op commercieel gebied verzekeren. De meeste ateliers gingen een trage maar zekere ruïne tegemoet bij gemis aan afzettingsmogelijkheden voor hun producten. De buitengewoon hoge kostprijs van een tapijt, geweven volgens de techniek van de Gobelins beperkte de klienteel praktisch tot de Staat en de Openbare besturen. Men bedenke inderdaad dat er geen middel bestaat om een wolstreng te tinten die niet minstens 250 g weegt. Voor het weven van een wandtapijt waarin 900 kleurtonen gebruikt worden, en dit was geen zeldzaam geval, diende ongeveer 600 kg wol getint, waarvan hoogstens 20 kg bij het weven verwerkt werden. Men begrijpt gemakkelijk hoe schromelijk hoog de kostprijs bij een dergelijke werkmethode opliep. Lurçat beperkte drastisch zijn palet tot 15 à 20 tinten. Door het aanwenden bovendien van een grovere steek slaagde hij erin de prijs van een afgewerkt stuk te verlagen en meer in het bereik van een minder gefortuneerde kliënteel te stellen. Er is thans middel om een tapijt van Lurçat te kopen voor 200 à 300.000 Fr.F. Niet alleen werd hierdoor de commerciële leefbaarheid van de ateliers grotelijks begunstigd, maar ook het kunstgehalte van de uitgevoerde werken won erbij, door de grotere eenvoud en het sterker uitdrukkingsvermogen die hen kenmerken. Wie sommige wandtapijten van Lurçat gezien heeft, onder meer deze in de kerk van Assy en zijn prachtige reeks op het thema van de Haan, moet getuigen dat wij hier staan voor een buitengewone verwezenlijking in de beste traditie van de oude tapijtkunst uit de Middeleeuwen.

Wij menen dan ook dat de tapijtkunst, dank zij de nieuwe weg die zij ingegaan is grotelijks onder impuls van Jean Lurçat en die zij voortzet met enkele jongeren zoals Marc Saint Saëns, Picart le doux en Lucien Coutaud, om maar de voornaamste te vernoemen, een rijke toekomst te gemoet gaat en, buiten onvoorzienbare economische verwikkelingen, een nieuwe bloeiende periode zal kennen.

Deze heropbloei is niet de minste winstpost op het actief van de moderne kunst.

DR JEAN LEBBE