West-Vlaanderen. Jaargang 4

[p. 31]

Kunst en geest

Magie van het toneel

In de schouwburg is alles mysterie, tot de toeschouwers toe, die gekomen zijn om naar u te luisteren en die een atmosfeer scheppen waarvan men de aandacht, de weerstand of de overgave kan meten. (Louis Jouvet)

HET is geen toeval meer dat mevrouw en mijnheer X vanavond naar de schouwburg gekomen zijn. Vroeger gingen zij meer naar de kinema. Toneel vonden zij te traag, te verouderd. Op de duur deed zich echter in het bewustzijn van mijnheer X iets merkwaardigs voor, iets onrust- wekkends. Hij begon zichzelf, zijn geheugen vooral, zo vlug verouderd te voelen. Over veel filmen herinnerde hij zich weinig of niets meer. Slijtage op het het geheugen is een zeer onaangename verrassing. Tot zijn voordeel werd hij echter gewaar dat het bij de meesten, wat hun filmherinneringen betrof, nog erger gesteld was. Hij is toen weer toneel gaan zien. Hij is een toneelliefhebber geworden, een abonnent, een gepassioneerd verdediger van deze kunst. Hij hield van het rustig ritme van deze kunst, zonder de minste filmische jachtigheid. Elk stuk liet hem ook duurzame herinneringen. Gaandeweg voelde hij zich ook aangegrepen door de diepe aantrekkingskracht die van het toneelspel uitging.

Veel trouwe abonnenten hebben die diepere kracht ervaren, iets dat in elke geslaagde opvoering als een toverban over de mensen komt en dat vaagweg wordt aangevoeld als de illusionaire kwaliteit van tragische karakters, onverbiddelijke conflicten of de meest verrassende intrigues. Vooral deze magie van het toneel is vol mysteries. De toeschouwer ondergaat ze, meestal zonder er zich verder over te bezinnen. Hij is ook in de eerste plaats naar de schouwburg gekomen om te zien, te horen, te ondergaan. Zijn detailindrukken na de opvoering zijn meestal gekleurd door de intensiteit, waarmee het toneel hem in de ban van zijn magie wist te krijgen. Het is ook de reden waarom een verstandig publiek bijna nooit verkeerd reageert op de fouten van een stuk, al kan het zijn wrevel niet altijd kritisch motiveren. De kleinste voorstellingsfouten kunnen de illusionaire wereld wijzigen tot een spel van onwaarschijnlijkheden. Zelfs voor de ingewijden, de auteur, de spelers en de regisseur, die de illusie van deze imaginaire wereld bewust pogen te creëren, blijft de magie van het toneel vol mysteries, gelijkend op de weersgesteltenis, waarvan men wel de luchtstromingen en de atmosferische toestand kan bepalen, maar alleen met een bepaalde graad van waarschijnlijkheid het te verwachten weder kan voorspellen.

*

Misschien heeft het toneel tot heden iets bewaard van zijn mysterieuze oorsprong, toen men door de liturgisch-magische kracht der vermomming kwade geesten poogde te bannen en goede ter hulp riep. Er is ook verband tussen de oorspronkelijke religieuze extase en de esthetische vreugde van een medevoelende collectiviteit. Zoals vroeger de magiërs geheime machten

Molière, Don Juan. Jean Vilar en Daniël Sorano.
(Cliché: Paris-Théatre)

trachtten te hanteren volgens een eigen, rituele techniek, zo beheersen ook de grote karakterspelers de machten van het onderbewustzijn. Zij roepen krachten op die in de teksten der poëzie verborgen zijn en ook in het onderbewustzijn der mensen. Aldus ontstaat ook tussen spelers en publiek een soort rituele, door toneelconventies beheerste wederkerigheidsverhouding die aan de suggestieve waarde van het spel de diepe resonanties toevoegt van een ontroerde collectiviteit.

De betoverende kracht, die van het toneel uitgaat, wordt ingeleid door een kortstondige initiatie: een bel, die rinkelt, een aparte wereld die door het opgaande doek voor ons opengaat, de spelers, die uit het onbekende komen, het duister van de zaal, de stilte der gespannen aandacht. Eens dat het visuële schema zich vastgezet heeft, horen wij de eerste woorden, als een verfijnde muziek van klank en klemtoon. De gebaren zijn als muzikale curven. Elke zin wordt uitgesproken met een verdiepte emotie, als begeleidend contrapunt. De toeschouwer beleeft artistieke vreugde telkens hij de diepere betekenis van de mimiek kan raden, telkens hij verzwegen gedachten kan afleiden uit de intonatie van 'n stem of uit de mimiek van 'n onderdrukte reactie.

Als alle toneelfactoren tot hun artistiek recht komen bestaat er kans toe dat het toneel zijn magische mogelijkheden zal verwezenlijken in het gehalte van een atmosfeer, een klimaat, een ambiance vol emotionele hoogspanning. Zelfs de stilte wordt dan soms de meest effektieve geleiding van tragische geladenheid. De toeschouwer voelt zich lotsverbonden met de tragiek die de acteur aan zijn toneelmetamorphose weet te geven. De speler zelf is de gevangene van zijn karakterrol, waar hij niet alleen zijn talent en zijn faam aan ten beste gaf maar ook zijn gehele menselijkheid, tot zijn scanderende ademtocht, zijn tics en hebbelijkheden toe. Zelfs in het comische kan deze magie zich verwezenlijken als een bijna onvoorwaardelijke aanvaarding van de meest surrealistische onwaarschijnlijkheden van een poëtische Spielerei. Doch bij voorkeur wordt zij bereikt in het tragische, zelfs wanneer dit in comische situaties een wrange uiting vindt.

Deze atmosfeer is vluchtig, voor elk stuk anders, voor hetzelfde stuk verschillend naar gelang het publiek. Indien het toneel echter deze atmosferische fusie van poëzie en pathetiek niet bereikt, waardoor spelers en publiek elkaar gemoedstoe-

[p. 32]

standen uitwisselen, dan blijft het toneel veelal maar een minderwaardig spel, dat gemakkelijk verveelt omdat het, zoals een gepostsynchroniseerde film, een indruk van onechtheid maakt.

Toneel is geen reproductie van het leven maar een interpretatie. Schrijvers, spelers en regisseurs zijn er in de eerste plaats om bekommerd deze interpretatie een magische overtuigingskracht te geven, een aanvaardbare toneelwaarheid. In de eerste plaats de auteur, spijts Baty's aanvallen op Sire le Mot, spijts het feit dat zijn rol soms betwist wordt aangezien slechte stukken soms door een merkwaardige regie kunnen gered worden. Doch dit zijn uitzonderingen, die nooit lang repertorium houden. Goede stukken moeten ook leesbaar zijn, dit althans wordt door de literatuurgeschiedenis bewezen. Dit betekent echter niet dat litteraire stukken goede speelstukken zijn. De auteur mag echter niet onderschat worden, daar hij toch de vinder is van de toneelpersonages, aan wier vitaliteit elk stuk zijn artistieke duurzaamheid te danken heeft. Ibsen is van het repertorium verdwenen. Shaw niet. Ideeën verouderen, karakterrollen niet.

Van de auteur wordt gevraagd dat hij gedachten en gevoelens zou styliseren volgens de regels der toneelpsychologie, die een soort synthese is van de normale, rekening houdend met het feit dat op de planken elke beslissing haar onontkoombare konsekwenties met zich brengt. Het toneelgenre stelt de grootste eisen van de dichterlijke vinding. Toute l'invention consiste à faire quelque chose de rien schreef Racine, volgens de klassieke poëtica. Niettemin is het principe geldig gebleven. In zijn recente publicaties over toneel- en filmaesthetica gebruikt Gabriël Marcel altijd het begrip pureté als de antipode van facilité. Kunst is altijd vereenvoudiging. G. Marcel noemt dit surtension du réel, eigenschap van het réalisme magique. Toneelpsychologie is de doorzichtige vereenvoudiging van complexe drijfveren. Toneel is synthetische gevoelsuitdrukking, als muziekschrift in één sleutel, waar de acteur met zijn lichaam en zijn gebaren de harmonieën voor moet scheppen. De psychologische tegenstellingen worden uit het chaotische van het leven losgemaakt en worden op het toneel tot actieritme aangewend. Alleen de poëzie van de taal kan aan het conflict zijn diepere betekenis geven. De moderne regisseurs zijn ook van veel buitensporigheden teruggekeerd en zoeken het decor alleen nog in de tekst.

Dan komt de speler. Als interpretatief kunstenaar is hij het expressiecentrum van het toneel. Hij heeft reeds in de kleedkamer door een soort zielstransfusie zijn eigen psychologie afgestaan aan het toneelpersonnage, dat hij uitbeeldt. Zijn geloof in zijn rol, zijn passionele vereenzelviging met die andere die hij,

Opvoering van Don Juan te Avignon. (Tekening van L. Gischia)

vanavond althans zal zijn, schept juist die psychische resonantie, die de roeping van de speler is en zijn grootheid. De speler zoekt het publiek in te palmen, te behagen, te overrompelen. Nochtans is er een kracht in hem werkzaam die, voor zover hij bewust wil indruk maken, toch niet helemaal van zijn artistieke speelcontrôle afhangt. Louis Jouvet, de grote Franse speler-regisseur heeft dit herhaaldelijk in zijn toneel-mémoires genoteerd. Herhaaldelijk schrijft hij over het wellustig gehuiver dat komt uit de ‘trechter’ van een theaterzaal, proppensvol van menselijkheid. In een Inédit¹ posthuum gepubliceerd, schreef hij o.m. in verband met een opvoering van Ondine: Deze avond heb ik in mijn clinische observaties vastgesteld dat de aandacht van het publiek in het derde bedrijf sneller toenam en ook intenser, zodat ik er ontroerd door werd, zelfs verontrust - een verlies van mijn eenzelvigheid, die mij vrees aanjoeg. Deze stilte was vol onbeweeglijkheid, als een soort vernietiging van de toeschouwers, zodat zij er haast levenloos door werden maar juist dit verhevigde hun aanwezigheid en maakte ze meer vreeswekkend. - Van welke kwaliteit was het publiek, van welke uitzonderlijke sensibiliteit was de zaal zo vol? Wat maakte deze voorstelling vanavond zo uitzonderlijk, zo volmaakter dan alle andere? Waaraan kan dit te wijten zijn? Een mededeling, die een graad van communie bereikte, een aandacht waarbij men het publiek aanvoelde als ontledigd van zichzelf en toch zichzelf, een soort vernietiging waartegen ik mij moeilijk kon beschermen, waarvan ik mij nog moeilijker losmaken kon. Men voelde zich opgenomen in een zonderlinge gevoelscategorie, een zwaartekracht van de droom, een vertraging van het leven buiten zichzelf en in zichzelf. Als een trage versmelting over het voetlicht heen, van een massa die opeens één wordt, allen aan allen gelijk. Deze ontzetting uit zichzelf, dat dramatisch gevoel die de toneelapparatuur ver achter zich laat was vanavond van een uitzonderlijke kwaliteit. Geleidelijk voelde men, boven de aandacht om, die hoe langer, hoe meer gespannen werd, de stilte zwaarder en het leven trager worden. Een soort sublimatie deed zich voor, een soort gevoels-vervluchtiging die steeg tot een soort onthechting en vernietiging van het lichamelijke en in deze verdovende, zachte en wrede physische toestand ervaarde men nochtans een wondere leefkrachtigheid van geest en gevoel.

Dit is de magie van het toneel, naar het leven getekend!

*

Ook de regisseur ervaart dit reeds in de dramatische analyse van het op te voeren stuk, als een puzzle met zoveel onbekenden, dat hij het bereiken van de magie in de scenische reconstructie van een stuk telkens als een uiterste krachtproef vreest en verlangt. Er zijn regisseurs die bewust de magie als het summum der toneelkunst nastreefden zoals een Antonin Artaud. Het drama was voor hem geen representatie van de wereld maar een deelneming aan het mysterie van het leven zelf, door een magische gebarenkunst. Van zijn mystische opvating van het toneel, haast hersenschimmig in de mate dat zij een Oosters psychisme veronderstelt, vreemd aan de mens van het Westen, heeft Artaud nochtans een diepgaande vernieuwing afgeleid van de techniek van het toneelspel.² De magie Opvoering van Don Juan te Avignon. (Tekening van L. Gischia)

1 Figaro littéraire, 13. 11. 54.

2 Robert Pignaire, Histoire du Théatre. p. 123.

[p. 33]

van het toneel lag ook ten

Corne[...]le, Le C[...]l (Jean Vilar), Moliere, Tartuffe en Le Bourgeois Gentilhomme. zoals Ben, de Franse caricaturist ze zag. (Nouv. Litt.)

grondslag aan elk ander toneelrenouveau. Piscator zocht een actie, die bewoog volgens de deformerende beweging van de invallen van het onderbewustzijn om de toeschouwer, ondanks zichzelf, in zijn diepste levenskern te ontroeren. Meyerhold's toneeltheorie, het bio-mechanisme ging uit van de totale zelfverloochening, waaraan de acteur zich onderwerpen moest om zoals Cralg het ook noemde een super-marionet te worden, een instrument, waardoor de regisseur rechtstreeks de eenheid van zijn scenische conceptie op het publiek kan overdragen. Gaston Baty zag in de regie de magische aanvulling van wat de tekst op zichzelf alleen niet uitdrukken kon. Craig zelf noemde zijn supermarionetten lichamen in extase. Om dezelfde redenen wil Jean Vilar alles uitschakelen wat spelers en publiek van elkaar scheidt: het verhoog, het doek, de voetlichten om ten slotte een arenatoneel te ensceneren. In Amerika is reeds lang het théatre en rond in gebruik om het publiek zo rechtstreeks mogelijk bij de toneelactie te betrekken.

Regie is tezelfdertijd ook adaptatie aan de eigentijdse mentaliteit, vooral als het over oude werken gaat. Toneel moet altijd de tover bewaren van de artistieke verrassing. Dullin's regie was hierin juist zo oorspronkelijk. Wanneer hij Harpagon moest uitbeelden, in het bekende monoloog waarin deze zich bestolen waant door een dief, die ten slotte niemand anders is dan zichzelf, zorgde hij ervoor dat een achter hem geplaatste kaars zijn schaduw op de muur wierp. Rends moi mon argent, coquin... Ah, c'est moi! Ja, zei Dullin, die schaduw is een kleine vondst van mij. In de tekst staat er alleen Harpagon neemt zichzelf bij de arm. Nochtans zouden wij dat nu niet meer begrijpen. Men zou een begrip moeten hebben voor het symbool, voor de stylering van de klucht, zoals dit in de xvii^de eeuw bestond om dit absurd en nochtans betekenisvol gebaar te begrijpen. Wij zijn dat helaas kwijt geraakt. Niets is ten andere zo aan wijzigingen onderhevig als de conventionele mimiek, waarmee wij, ook in het dagelijks leven onze woorden meestal onbewust begeleiden. De toneelmagie is niet alleen gebonden aan tijd, plaats en cultuur. Zij kan ook een gevaar in zich sluiten de toeschouwer zo helemaal te overrompelen dat elke reflexie, zelfs alle esthetisch genot hierdoor onmogelijk gemaakt wordt. De regisseur moet er nochtans voor zorgen dat de toneelcreatie ook haar artistieke bestemming bereikt en om zo te zeggen aan de toeschouwer toegewijd en opgedragen wordt. Vandaar die vrees voor de pathetische extase die bv. Jouvet liet blijken tijdens de regie van Greene's The Power and the Glory (K.N.S.: Gewijde Handen), het laatste door hem geënsceneerde stuk. In zijn toneelnotities stelde hij vast dat het hier ging om een stuk waar de speler niet mocht beleven, enkel maar handelen, zeggen, beschrijven omdat anders de gehele diepere dramatiek voor de toeschouwers zou verloren gaan. Mij dunkt dat het geheim van een juiste opvoering er hier juist meer dan ooit in ligt getuigenis af te leggen, zonder de tragiek voor zijn rekening te nemen, te beschrijven voor de toeschouwers. De acteur moet doen en zeggen zonder de verpersoonlijking te zoeken... Hij moet bekommerd blijven een luciede compositie tot haar recht te laten komen, een uitleg te geven die los staat van hem. Men benadert hierbij bijna een abstract spel.

Ook het publiek is voorwaarde tot de verwezenlijking van sublieme toneelspeelkunst, zoals het ook primitieve gemeenschappen eigen was de collectiviteit bij de magie te betrekken. Het toneel is sociale kunst omdat het slechts in groepsverband kan gespeeld en ook alleen zo, werkelijk kan aanleiding geven tot esthetisch genot. Het transposeert honderde gemoedstoestanden tot dezelfde toonaard van tragisch of comisch medebeleven. Het schept een gezamenlijke gevoelsintensiteit waardoor de individuele reacties niet gewijzigd, maar verhevigd worden. Elke toeschouwer heeft nood aan de lijfelijke aanwezigheid der anderen. Lege banken, lege stoelen laten de vervelende indruk van losgewikkeld snoepgoed en mikagekners. Le théatre a horreur du vide!

Geen andere kunst kan de mens zo totaal inpalmen als het toneel, niet alleen omdat hier verschillende kunstuitingen tot een artistieke eenheid aangewend worden maar vooral omdat zo veel primaire neigingen van de mens zo intens door het toneel worden geprikkeld. Vooreerst het spel-element in onze psychologie, zich ten volle uitend bij de spelers maar ook door de toeschouwers met sympathie als een spel van eigen fantasie mede-ervaren. De toeschouwer heeft behagen in de actie, de intrigue, de vermomming, de qui-pro-quo's. Dit spelelement mag zelfs oppervlakkig schijnen naast het vereenzelvigings-complex van de toeschouwer. De toneelactie wordt door de toeschouwer beleefd als iets, dat zich, in de kern althans, ook in de eigen levensmogelijkheden had kunnen voordoen. Hoe intens het genot van de toeschouwer ook mag zijn toch volgt hij noodgedwongen door de magische kracht van het spel, zelf-reflecterend de toneelactie, met dezelfde nieuwsgierigheid als hij de mensen in het gewone leven en in hun soms onbegrijpelijke complexiteit tracht te verstaan. Oidipoes, Antigone, Macbeth, Hamlet, Lucifer, Judas... al de klassieke karakterollen zijn in al hun complexiteit dank zij de vereenvoudigingstechniek van de toneelpsychologie, nog altijd heel wat doorzichtiger dan de mensen in de werkelijkheid veelal zijn. Niet ten onrechte noemt Nietzsche het primair dramatisch verschijnsel de eigenschap zichzelf voor eigen ogen van gedaante veranderd te zien en te handelen alsof men werkelijk in een ander lichaam leefde, met een ander karakter.

*

Zo schept de magie van het toneel niet alleen een illusie maar tegelijk ook een mogelijkheid tot meer luciede zelfbespiegeling. Zo wordt het toneel als kunst ook tegelijk een ervaring van de essentie van het leven.     DR ROGER FIEUW