West-Vlaanderen. Jaargang 4

[p. 34]

Plastiek

Emile Renders
een bio-bibliografische schets

Wie kunst bemint en voelt kan rustig leven, genieten en sterven (Kenspreuk van Em. Renders)

WAARAAN heeft de Brugse kunstgeleerde Emile Renders zijn gezag te danken?

Wat is er in het leven van deze tachtigjarige gebeurd om te spreken en te schrijven zoals hij het gedaan heeft?

Kent hij de Vlaamse Primitieven beter dan de professoren in de kunstgeschiedenis aan de universiteiten en de conservators van de musea?

Mag hij hen werkelijk terecht wijzen zoals men het pleegt te doen met onoplettende leerlingen, nog scherper zelfs en soms gemengd met een striemende spot omdat hun eigendunk nog groter is dan hun verkeerd inzicht?

Waar ligt ergens de sleutel tot dit intense leven, waar de horizont waaraan het scherp gezicht zich geoefend heeft tot een verbluffend instrument van wetenschap en zelfvertrouwen?

Wij kunnen op deze vragen geen enkelvoudig antwoord geven. Het antwoord is verscheiden omdat ook het leven van Emile Renders in zijn belangstelling en in zijn middelen verscheiden is geweest, hoewel het de gestage lijn volgt welke bij een kunstminnend bankier kan verwacht worden. Het détail heeft slechts belang in de mate dat het de waarachtige amateur stoffelijk geholpen heeft in zijn onweerstaanbare liefde tot de Primitieven, een liefde welke men wegens bepaalde omstandigheden ook een soort van maecenaat zou kunnen noemen.

Het gezag van Emile Renders is gegroeid naarmate hij zijn persoonlijkheid ontwikkeld heeft. Het is gegroeid samen met zijn eigen inzicht in de raadselen welke hem sinds zijn jeugd hadden geboeid en met de ordening van het materiaal dat hij stap voor stap had leren kennen en herkennen. Renders bereikte het stadium van wetenschap waarop men een schilderij herkent zoals men het handschrift van zijn beste vriend zou herkennen uit duizend andere. Hij was evenwel zo consequent met zichzelf dat hij nooit verzuimde dit gevaarlijk instrument van de stijlkritiek in de mate van het mogelijke te toetsen aan het objectieve document, het archiefstuk en de materiële toestand van het schilderij zelf. Het is daarom ook verkeerd de intuïtie van Renders te beschouwen als een aangeboren onmiddellijk volmaakt medium dat de discursieve studiemethode zou uitsluiten, hoezeer hij ons telkens weer verrast door de sprongen van zijn redenering of door de besluiten welke hij uit vaak fragmentarische praemissen durft trekken. De waarheid is dat Renders, wat de studie van de Vlaamse Primitieven betreft, een paar minuten vroeger dan de andere historici bij de zaak kwam omdat hij zich ook zoveel vroeger op weg had begeven en vooral omdat hij zijn ogen gebruikte. Door de vergelijkende fotografische methode en vooral door het verantwoord gebruik



van detailfoto's van werken van een zelfde meester heeft Renders baanbrekend werk verricht. Het is nuttig en billijk dit te onderstrepen omdat de methode op onze dagen algemeen in gebruik is zonder dat iemand zich ooit de moeite geeft de auteur ervan te noemen.

*

De wereld van de kunsthistorie kent Emile Renders gewoonlijk alleen als de - nogal omstreden - geleerde, de man waarvan de naam en het gezag inzake de Vlaamse Primitieven in één adem genoemd worden met deze van Friedlander, Winkler, Firmenich Richartz en Brockwell. Hij wordt beschouwd als de auteur die met zijn heldere scherp geformuleerde betoogtrant het Belgisch cenakel van de kunsthistorie op zijn grondvesten deed schudden, waarom sommigen hem gelijk stellen met een beeldstormer of nog liefst helemaal dood zwijgen, slecht gekozen wapen overigens tegen iemand die op het internationaal plan gezegd heeft wat hij te zeggen had en daar ook gehoor vond. Ook is het jammer dat het gezag van de kunsthistoricus enigermate geleden heeft onder het kwaad humeur van andere historici wien Renders vrij ongezouten de les heeft gespeld. Doch niettemin is zulk portret van de Brugse geleerde onvolledig en bijgevolg onjuist.

Men moet in gedachten opklimmen tot omstreeks het laatste decennium van de vorige eeuw om een van de kernpunten in de oplettende geest van Emile Renders te achterhalen. Het is het vruchtbare tijdstip waarop de artistiek aangelegde jonge man vele uren doorbrengt in het kunstatelier thuis waar kostbare antikwiteiten behandeld en verhandeld worden zodat hij met eigen ogen en zonder de vervormende indruk van boekentaal de geheimen van het eeuwenoud kunstwerk leert kennen en doorgronden. Het is ook de tijd waarin hij wars van academische stelregels zijn zwerftochten onderneemt in en rond de oude stad waarvan hij de bewoners en de schilderachtige hoekjes met rake potlcodtrekken vastlegt en nadien in gave etsen of dromerige schilderijen doet herleven.

In zijn aandacht voor de natuur ontsnapt de jonge schilder niet aan de impressionnistische Traümerei welke het fin-de-siècle kenmerkt, doch in zijn scherpe blik op het werkelijke

[p. 35]

leven van de Brugse volksmens heeft hij iets gemeen met Boeren-Brueghel. Hij slaat de gewone lieden gade in hun dagelijkse doen en tekent honderdtallen van schetsbladen vol met anekdotes naer het leven.

Wij houden niet stil bij de authentieke kunstwaarde van vele dezer jeugdwerkjes welke Renders nog steeds met angstvallige zorg bewaart en waarvan wij hopen dat zij ooit onder de ogen mogen komen van een ruimer kunstminnend publiek. Wij zouden daarin evenzeer zijn opmerkingsgave als zijn vaardige hand kunnen loven. Dit deel van zijn oeuvre, later voortgezet in boekillustraties, toont nochtans met klem aan dat de kunsthistoricus werkelijk zal spreken en schrijven met kennis van zaken wanneer hij de aandacht zal vestigen op bepaalde détails welke niemand vóór hem bij de Vlaamse Primitieven had opgemerkt. Het geheim van hun schilderijen is een deel van zijn eigen levensgeheim. Hij dringt des te gemakkelijker erin door omdat hij de zwijgzame taal van de kunstenaar begrijpt vermits hij haar zelf hanteert. Een van zijn geliefkoosde boutades is nog altijd: Iemand die niet kan tekenen moet over schilderijen maar liever zwijgen.

*

In Le Soir van 1 maart 1927 verschijnt een ingezonden brief uit Brugge, getekend E. Renders, propriétaire d'une des collections les plus riches et les mieux sélectionnées de Belgique. De briefschrijver klaagt erover dat de overheden van zijn stad de restauratie van schilderijen nogal luchthartig opnemen en dat zij het toezicht toevertrouwen aan lieden die weliswaar een algemene artistieke kennis genieten doch zelf allerminst de vereiste technische bevoegdheid bezitten. Quantum mutatus ab illo is men geneigd te roepen. Renders besluit als volgt: ‘In zulk delikaat geval moet men beroep doen op specialisten. Wat deze laatsten betreft kan een algemene kunstkennis niet volstaan. Algemene kennis is altijd 'n beetje oppervlakkig. Men moet de oude meesterwerken bestudeerd, ontleed en geheel doorgrond hebben; hen beschouwd en gesmaakt hebben in al de Europese musea; de gave bezitten om hen te begrijpen nadat men geleerd heeft hen te waarderen. Om het zover te brengen kan ik mij, uit persoonlijke ervaring, veroorloven te bevestigen dat het een kwarteeuw kost van harde en geestdriftige arbeid’.

Op het ogenblik dat Emile Renders dit schrijft is hij de vijftig voorbij. Weliswaar heeft hij reeds in een aantal kranten en tijdschriften gespecialiseerde bijdragen laten verschijnen maar nog is geen enkel zelfstandig studiewerk van zijn hand gepubliceerd. Hij is nog niet klaar met zijn werk. Hij wil vooral ook niet haastig zijn noch de wereld verbluffen met beweringen die pas in de loop van vele jaren tot rijpheid kunnen gedijen. Want vijf en twintig jaar lang heeft hij de tijd genomen om over geheel de wereld alle musea te bezoeken waar werken van Vlaamse Primitieven bewaard worden. Hij zal dit bezoek tot driemaal toe herhalen om zijn persoonlijke vaststellingen en de beweringen van de anderen de toetsen aan de ene onbetwistbare werkelijkheid: het schilderij zelf.

In de loop van dezelfde kwarteeuw heeft hij inmiddels een van 's werelds rijkste en best gekozen private verzamelingen aangelegd. Met een verbluffende speurzin komt hij een aantal werken op het spoor waarvan de kunsthandel nauwelijks het bestaan vermoedde. Hij ontpopt zich als een Belgische Duveen, zodat Burlington House te Londen, van oudsher een gezagrijk centrum van specialisten, in het vroege voorjaar van 1927 een expositie van de verzameling op touw zet. De gebeurtenis leidt tot de publicatie van een schitterende catalogus, getiteld: Les peintures primitives des xiv^e, xv^e et xvi^e siècle de la Collection Renders à Bruges, met een inleiding door G. Hulin de Loo en kritische aantekeningen door Edouard Michel. In latere jaren komen nog enkele schilderijen de collectie vervoegen. Een van de allerlaatste is de grisaillediptiek met de afbeelding van de Boodschap aan Maria, thans in Staatsbezit en in bruikleen gegeven aan het stedelijk Museum te Brugge. Renders kocht de twee panelen onmiddellijk na de Memling-tentoonstelling van 1939. Niemand had daarin een authentiek werk van de meester durven herkennen, tenzij Renders die de luiken in verband kon brengen met een buitengewoon altaarstuk te New-York waarvan de compositie en de aard van de panelen hem door het hoofd speelden. Hij heeft de motivering van zijn ontdekking naderhand medegedeeld in een tweetal krantenartikels¹ doch de oorlog heeft dit zoveelste bewijs van zijn schranderheid enigszins naar de achtergrond verdrongen.

Omstandigheden van andere aard hebben de Collectie Renders doen uiteenvallen. Tot zolang hebben de verzameling en

1 cfr. Le Soir, 25 september en 2 october 1940, corr. La Libre Belgique, 24 mei 1953.

[p. 36]

de inspanningen welke met het



vormen ervan gepaard gingen de eigenaar toegerust met een instrument waarmede hij zijn schilderkunstige speurzin dagelijks getraind en zijn waakzaamheid voortdurend in spanning heeft gehouden. Sommige liefhebbers van oude kunst en ook zogenaamde kenners houden vast aan fraaie gezegden en boekengeleerdheid welke zij niet persoonlijk van vooraf aan hebben gecontroleerd. Zij lopen daarbij het gevaar het uitgangspunt uit het oog te verliezen. Renders heeft een gemakkelijke, Franse en Engelse, pen als geen ander. Naar de geest staat hij evenwel het dichtst bij de Angelsaksische traditie die zich liever houdt aan de betrouwbare feiten dan aan de literatuur. Haar methodes hebben de wetenschap meer baat bijgebracht dan de lukrake bespiegelingen van een hoeveelheid belletrie welke soms aan luchtspiegelingen doen denken.

*

Naast tal van bijdragen in kranten en tijdschriften heeft Emile Renders vier substantiële werken geschreven. Zij vormen zijn voornaamste getuigenis nopens de Vlaamse Primitieven in het algemeen en nopens het leven en het werk van Jan van Eyck en Rogier van der Weyden in het bijzonder. In 1931 publiceerde Renders het tweedelig werk La Solution du problème van der Weyden - Flémalle - Campin, amper een jaar nadat Jules Destrée zijn stelling over de Meester van Flémalle had gepropageerd. Met tussenpauzes van twee jaar volgden Hubert van Eyck, Personnage de Légende in 1933, en Jean van Eyck. Son OEuvre, son Style, son Evolution, et la légende d'un frère peintre in 1935. Het valt op dat de titel van elk werk de lezer dadelijk inlicht over de bedoeling van het boek. Hij breekt kordaat de vroegere hypothesis af waarvan hij de onhoudbare bewijsvoering uit elkaar haalt (en de aanhangers tot hun ergernis ridiculiseert), om vervolgens een nieuwe stelling op te bouwen met behulp van stijlkritische en kunsthistorische gegevens welke hij tot in bijzonderheden ontleedt en verantwoordt.

Het vierde en laatste groot werk, waarvan het afzonderlijk geïllustreerde deel de tekst handig toelicht, verscheen in 1950 en is onder de titel l'Agneau Mystique integraal gewijd aan het probleem van het Gentse altaarstuk waarvan Renders de kunstmatige samenstelling uit aan elkaar vreemde panelen aantoont. Wat de vermeende medewerking van Hubert van Eyck betreft, hiermede had hij reeds in zijn voorgaande studies afgerekend.

Het is uiteraard niet mogelijk de inhoud van de vier boeken samen te vatten. Evenmin als men een roman kan herleiden tot een kort verhaal, kunnen wij de breedvoerige bewijsvoering nopens de juiste betekenis van de twee grote schilders samenpersen tot een paar oppervlakkige alinea's waarin de overvloed aan bewijsmateriaal onvermijdelijk moet verloren gaan. Nochtans mag hier gewezen worden op de belangrijke stap welke door Renders in 1931 met zijn werk over Rogier van der Weyden werd gezet. Om de juiste draagwijdte van de nieuwe stelling te kennen is een korte terugblik noodzakelijk.

In 1854 ontdekte archivaris Génard te Doornik een document waaruit bleek dat een zekere Rogelet de le Pasture, geboren te Doornik, op 5 maart 1426, in de leer was gegaan bij meester Robert Campin en dat hij op 1 augustus 1432 aanvaard werd als meester-schilder. Génard poneerde dat deze Rogelet de le Pasture, in een ander document Rogier genoemd, mocht vereenzelvigd worden met de beroemde Rogier van der Weyden van wie niemand tot dan toe de geboorteplaats kende. In 1867 ging Alexandre Pinchart veel verder in zijn conclusies². Hij beschouwde de identificatie de le Pasturevan der Weyden als een onomstootbaar feit, waaruit hij afleidde dat Rogier bijgevolg te Doornik zijn wereldberoemd talent verworven had. Hiermede kwam de oorsprong van de roem der Vlaamse schildersschool in het gedrang en verkeerde het minderwaardigheidsgevoelen van de Waalse kunstwereld in een niet geheel sereen gevoelen van trots. Men kwam tot overijlde conclusies en tot een vervalst geschiedkundig beeld.

In 1928 richtte Emile Renders in het Engels tijdschrift Apollo³ een dringende oproep tot de kunstgeleerden opdat zij het raadsel Rogier van der Weyden zouden oplossen niet zozeer aan de hand van enkele summiere archiefteksten maar vooral door een zorgvuldig onderzoek van het handschrift van de schilder op al de werken welke men beurtelings had toegeschreven aan Rogier van der Weyden, Robert Campin en de Meester van Flémalle. ‘Ik geef er mij rekenschap van, schreef Renders, dat een Belgisch geleerde het raadsel moeilijk kan bespreken en oplossen zonder te worden verdacht van partijdigheid naar gelang hij Vlaming is of Waal’.

Renders publiceerde het oorspronkelijk in het Engels gestelde artikel ook in het Frans, waaraan hij een paar alinea's toevoegde⁴. Hij belichtte de stand van het vraagstuk en onderstreepte dat Friedlander, Hulin de Loo, Winkler, Richartz en Scheibier reeds eerder getroffen werden door de gelijkenis van het grafisch en het picturaal handschrift op werken die beurtelings op naam van een van de drie meesters waren gebracht.

2 Bulletin des Commissions royales d'art et d'archéologie. Brussel 1867.

3 Apollo-Press, Londen vol. viii no 43, juli 1928.

4 l'Enigme Maitre de Flémalle, Brugge 1928 (in eigen bekeer).

[p. 37]

De Brugse geleerde nam evenwel geen afwachtende houding aan. Onder de titel The riddle of the Maître de Flémalle⁵ formuleerde hij een eerste reeks van uiterst belangrijke vaststellingen. Hij verwierp de toeschrijving aan Campin van een aantal schilderijen, ontstaan tussen 1425 en 1438, en bracht hen op naam van Rogier van der Weyden, leerling van Jan van Eyck. Hij ondermijnde meteen het gepresumeerd bestaan van een Doornikse school, en betoogde dat Rogier de le Pasture, vermeld in het document van 1426, hoogstens een verwant of een naamgenoot geweest was van de overigens onbekende Rogelet. Tegelijk wendde Renders nu voor het eerst de vergelijkende studie van de detailopnamen aan. Hij wees op de verbluffende gelijkenis van de plooienval, het gebaar van de vingeren, de bouw van een vrouwenhand, de struktuur van een Vlaamse binnenkamer, de tekening van de haar- of baardtooi en de anatomie van de hals, op diverse werken welke tot dan toe de naam van een van de drie meesters hadden gedragen, en besloot tot de onderlinge identiteit. Voor de Waalse aanspraken op de Brusselse meester bleef alleen de Doornikse herkomst beschikbaar.

Een derde essentieel artikel verscheen in 1930⁶. Renders stelde daarin de Doornikse afkomst van Rogier nader op punt, waarbij hij niet voor het archivalisch onderzoek terugschrok. Integendeel, op 30 april van hetzelfde jaar, had hij zich vergezeld van Dr Jos. De Smet, de huidige conservator van het Rijksarchief te Brugge, in het archief te Doornik vergewist van de juiste schrijfwijze van de betrokken documenten. Het onderzoek bracht aan het licht dat men de tekst vroeger verkeerd gelezen had!

Het jaar daarop verscheen het definitief werk.

In dit verband moet gewezen worden naar de grondige bijdragen die Kanunnik Dochy destijds over het werk van Emile Renders en over het vraagstuk Campin - Van der Weyden heeft geleverd⁷.

*

Wij hebben reeds terloops gewezen op de polemische aanleg van Emile Renders. Door en door eerlijk in zijn studiemethodes ergerde hij zich aan geleerden die, zoals in het debat rond de meester van Flémalle of van Hubert van Eyck, de eer van een stad voorrang gaven op de historische waarheid, of moeilijk konden verdragen dat een amateur hen onverbloemd de les spelde. In die omstandigheden heeft het strijdlustig karakter van deze laatste af en toe aanleiding gegeven tot kleurrijke pennetwisten. Aldus ontspon zich in februari-maart 1936 een kostelijk spiegelgevecht met een vooraanstaand Belgisch historicus die schriftelijk had toegegeven dat hij een bepaald schilderij van Rogier van der Weyden te Granada, - thema van het debat - met eigen ogen onderzocht had en mettant une chaise sur l'autel. Renders liet zijn achtbare tegenstrever opmerken dat zoiets volstrekt onmogelijk was, want dat het schilderij in kwestie zo hoog hing dat hij, Renders, op drie verschillende tijdstippen telkens een hoge ladder en een stelling had moeten aanbrengen om het onderzoek te verrichten! Men moest blijkbaar vlugger bij de hand zijn om de snuggere amateur in de doeken te doen.

Wij kunnen gemakkelijk raden hoe de slachtoffers na dergelijke stortbui, op de persoon en het werk van de kunsthistoricus Renders hebben gereageerd. Wie niet in de twisten betrokken werd, kan betreuren dat de kern van de zaak in die gevallen door accidenten wordt vertroebeld.

*

Wat Rogier van der Weyden betreft hebben wij ietwat breedvoeriger het ontstaan van het betrokken boek geschetst. Het moge als voorbeeld voor de methodiek van Renders volstaan en een inzicht gegund hebben in de geleidelijke voorbereiding van de thesis. Naderhand concentreerde Renders de aandacht tot driemaal toe op het probleem van Eyck (1933, 1935 en 1950). Zoals aangestipt wees hij Hubrecht van de hand en belichte hij cok uiterst scherp de onevenwichtige of althans vrij willekeurige samenstelling van het veelluik van het Lam Gods, geforceerde bestelling van Josse Vydt. Zijn tussenkomst raakte uiteraard niet aan de kunstwaarde van het Gents retabel, wel echter aan tal van gevestigde opvattingen aangaande zijn historische context. Het is hier niet de plaats om de argumenten pro en contra te bespreken. Renders leverde telkens weer nieuwe bewijzen van zijn scherp waarnemingsvermogen, waarmede hij de onderstellingen van andere geleerden ontzenuwde, Wat het Lam Gods betreft citeren wij bij wijze van voorbeeld zijn opmerking dat de figuur gezeten tussen Maria en Sint Jan de Doper geschoeid was en daarom niet de Godmens maar God de Vader had voorgesteld, en dat de voetzolen van Adam en Eva gedeeltelijk waren verminkt terwille van een verbouwing van het respectief paneel welke nadien, wegens hun gewijzigde functie, had plaats gevonden.

De thesis Renders maakte in de kunstmiddens ophef en lokte tal van tegenstrijdige reacties

5 The Burlington Magazine, vol. liv no 315, juni 1929 blz. 285 ss.

6 Gazette des Beaux-Arts, juli 1930. blz. 10 ss.

7 Biekorf, 1930 blz. 47-53 en blz. 77, 83 en Annales de la Société d'Emulation de Bruges. 1931, blz. 214-222.

[p. 38]

uit. De drie boekdelen verplichtten de historici tot een openlijke stellingneming. Destijds was de discussie rond Rogier van der Weyden uitgegroeid tot een heftig debat tussen de Vlaamse en de Waalse vleugel, een verwikkeling waarover de Brusselse schilder zich waarschijnlijk ten zeerste zou verbaasd hebben. Nu nam de strijd haast nog scherper omlijnde regionalistische vormen aan en men ging het geval van Eyck beschouwen als een kwestie van prestige tussen Brugge en Gent. De bewijsvoering welke de verwerping inhield van het bestaan van de schilder Hubrecht of althans van zijn medewerking aan het retabel, zou blijkbaar nooit zoveel opspraak hebben verwekt indien Renders haar had samengesteld uit simplistische beweringen of doorzichtige argumenten. Hij duwde de waarnemer echter a.h.w. met de neus op de schilderijen om hem te verplichten tot dezelfde vaststellingen, en de reactie was des te groter naarmate de tegenpartij de bewijsvoering ernstiger opnam en de gevolgtrekkingen ervan duidelijker begreep. Het probleem van Eyck is sindsdien aan de orde gebleven. Men kan de oplossing in het midden laten, zoals in het recent studiewerk over de restauratie⁸; men kan ook schuil gaan achter een dubbelzinnige titel zoals Baldass, die op de voorpagina van zijn boek⁹⁾ alleen de naam van Eyck en niet deze van Jan en (of) van Hubrecht laat prijken. Want zowel in het binnen- als in het buitenland gevoelen de ernstige kunstgeleerden de angel welke Renders hen in de geest gedreven heeft. Zij zien in dat zij hem niet zonder meer kunnen negeren. Het gebeurt wel meer dat de opstellers van de catalogus van een of andere tentoonstelling, waarop werken van Vlaamse Primitieven te zien zijn, in de bibliografie de werken van Emile Renders terzijde laten. Het geeft altijd een zekere indruk van gekwetste eigenliefde en het is in elk geval een slecht argument ten bate van de eigen stelling. Vrees voor objectiviteit is dikwijls onhandig.

Jan van Eyck, De Nar Gonella (Florentië)

Met de toestemming van de h. Renders delen wij hierna, tot besluit, enkele bijzonderheden mee nopens een werk van Jan van Eyck welke hij nog niet eerder heeft gepubliceerd.

De Nederlandse kunsthistoricus R.J.M. Begeer heeft in het tijdschrift Oud-Holland¹⁰ de aandacht gevestigd op het paneelschilderij Portret van de nar Gonella uit het Kunsthistorisches Museum te Wenen. Vóór 1938 schreven sommigen het werkje nog toe aan Pieter Bruegel de Oude; vanaf dat tijdstip echter maakte men liefst gewag van een onbekende Nederlandse meester uit het midden van de xv^de eeuw. In Le Soir van 10 juli 1947 gaf Renders aan de kunstcriticus Richard Dupierreux als zijn mening te kennen dat het schilderij zonder de minste twijfel door Jan van Eyck geschilderd was. Hij ging zelfs verder en zei dat hij, met behulp van dit werk, zou bewijzen dat de befaamde Man met de anjelier uit het Museum van Berlijn enkel een copie is van een oorspronkelijk portret door Jan van Eyck, dat verloren gegaan is. Brockwell, Leo van Puyvelde, Max Friedlander en de restaurateur Van der Veken deelden de mening welke Renders had vooropgesteld.

Het artikel van R.J.M. Begeer gaat terug op dit getuigenis. Het legt de nadruk op het feit dat de geportretteerde, luidens de oudste documenten, naar alle waarschijnlijkheid van Italiaanse afkomst moet geweest zijn, wat achteraf bevestigd werd door een Italiaanse copie van het portret uit omstreeks 1600, door schrijfster aangetroffen in een particuliere verzameling te Ferrara. Nader ingaande op de vraag wie Gonella eigenlijk geweest was, bleek uit de keuze tussen drie narren met dezelfde naam de voorkeur te mogen gaan naar de hofnar van Niccolo III d'Este, een tijdgenoot van Jan van Eyck.

Bleef daarop de tweevoudige moeilijkheid op te lossen: 1. hoe het portret stijlcritisch als een werk van Jan van Eyck kon beschouwd worden, en 2. op welke wijze Jan van Eyck in

Jan van Eyck, De Nar Gonella (Wenen)

8 Les Primitifs Flaraands, L'Agneau Mystique au laboratoire, De Sikkel. Antwerpen 1953.

9) Van Eyck, Ludwig Baldass, Phaidon Press 1951.

10 Oud-Holland. jaargang 1952 no iii, uitg. J.H. De Bussy, Amsterdam.

[p. 39]

contact had kunnen komen met Gonella zelf. Wat het eerste punt betreft zijn belangrijke argumenten voorhanden, niet alleen wegens het verisme van het portret doch ook wegens de materiële toestand van het eikenhouten paneel. Verder is het zeer goed mogelijk dat Gonella deel heeft uitgemaakt van het gevolg van kardinaal Albergati die in 1431 en 1435 onderhandelingen voerde met het Boergondische hof en dat hij bij deze gelegenheid door Jan van Eyck werd geportretteerd. Het alternatief is dat Jan van Eyck in Italië zou geweest zijn en dat hij dààr Gonella zou geschilderd hebben.

R.J.M. Begeer besluit haar goed gedocumenteerd artikel met de volgende zinsnede: ‘Het lijkt me zeer aannemelijk dat Jan van Eyck de vermaarde Gonella geschilderd heeft te Ferrara en ik denk dat wij in Italië en niet in Vlaanderen de documenten moeten opsporen welke op deze vraag het licht kunnen werpen’.

Emile Renders legt thans het volgend document ter tafel.

Hij maakt attent op een fresco-schildering, voorstellend het portret van een bejaarde man, bewaard te Florentië en toegeschreven aan Filippino Lippi, zoon van Fra Filippo.

De gelijkenis van de geportretteerde met het schilderij van Jan van Eyck pleit voor zichzelf. Men vergelijke de gedrongen zogenaamd gebroken nek, de struktuur van de oogholten, de eigenaardige plooi rond de mondhceken, de typische vertikale rimpel rechts boven de neus, de neus zelf en de algemene half minzame half sarcastische uitdrukking van het pientere gelaat.

De frescoschildering kan uiteraard niet dateren uit de periode waarin Filippino werkzaam is geweest (ca. 1480-1504). Bovendien bestaan tussen dit werk en het portret van Gonella - in weerwil van de verschillende verfmaterie - zoveel gelijkenissen dat Renders zonder aarzeling besluit tot een toeschrijving aan dezelfde hand. Hij concludeert dat Jan van Eyck in Italië is geweest en dat hij ter plaatse tot tweemaal toe de nar Gonella tot model heeft gekozen.

*

Niet zonder ontroering blikt men terug op het rijk gevulde leven van Emile Renders. Nooit hebben de vreedzame Vlaamse







primitieven een meer verwoed verdediger gevonden. Ruim vijftig jaar lang heeft deze hardnekkige vechter al zijn vrije tijd en een aanzienlijk kapitaal besteed aan het ontraadselen van hun getuigenis. Op geen enkel ogenblik schrok hij terug voor de consequenties van zijn eerlijke studiemethodes, en men denkt met een glimlach aan de talrijke vernietigende pennetwisten welke hij voerde met geleerden die zijn vaststellingen niet aanvaardden of die het bewijs geleverd hadden dat zij hun onkunde verborgen hielden achter een zweem van scepticisme. Het is best mogelijk dat Emile Renders juist daarom in sommige kunstmiddens niet het gezag geniet waarop hij recht heeft. Men vraagt zich af of men, bij de studie van de Vlaamse Primitieven, dit gezag kan verwerpen zonder tegelijk ook een wezenstrek van de grote meesters te verloochenen.

G. GYSELEN