West-Vlaanderen. Jaargang 4

[p. 25]

Dekorbouw en kostumering

HET toneel brengt ons een aanschouwelijk beeld van de strijd, het lijden en de vreugde van de mens; een gecondenseerd, gestyleerd en min of meer synthetisch beeld van het menselijke handelen, van de menselijke ziel. Dit beeld vormt als het ware een klankbord en een weerspiegeling van wat de mens door de eeuwen was en hoe hij dacht, wat hij nu denkt en naar wat hij streeft. Het beeld van de tijd, dat het toneel ons aldus brengt, krijgt ook Dij dekor en kostumering, zij het op een tweederangsplaats; vorm en gestalte.

In de enscenering van een toneelspel vormt het dekor de afgebakende speelruimte, welke door vorm, lijn en kleur een bepaalde situering gestalte geeft of suggereert; ruimte, die het projektieveld is, waarin het spel van de acteur zich ontwikkelt. De kostumering kan de situatie van de speler in dit beeld of ook een bepaalde idee of karaktertrek van een personnage de nodige uiterlijke onderlijning geven. Het is niet te loochenen dat dekor en kostumering in hoogst belangrijke mate inherent zijn aan de heersende opvatting van de speelstijl, en in hun plastische uitdrukking de invloed van de eigentijdse architectuur, schilder- en beeldhouwkunst (om niet te spreken van mode) ondergaan.

Werpen we een blik achter ons, naar het oude Griekenland, dan zien we het altaar als oervorm van dekor bij hun toneelspeelkunst, waaraan

G. Verdi, Macbeth (Hamburg).

trouwens een religieuze idee ten grondslag ligt. Daarachter staat de tent (‘skene’), die tevens dienst doet als kleedkamer. Later, toen de stenen theaters in gebruik kwamen, werd die tent vervangen door een langwerpig stenen gebouw met drie toegangen, dat nadien nog twee zijgebouwen kreeg, waartussen de spelers dan op een verhoog (‘proscennium’) evolueerden. In het kader van het Griekse landschap, ademden deze aldus geënsceneerde openluchtspelen grootsheid, wijdsheid en monumentaliteit, eigen aan de helden die er in optraden, factoren die door het gebruik van masker en toneelscherm werden versterkt. Voor de situering der handeling gebruikte men een monumentaal voorwerp (toren, altaar, troon, enz.)

Als oudste vorm van kostumering gelden de als saters vermomde gezellen van Dionysios. In de klassieke tragedie waren de spelers gehuld in een tot op de voet vallende tunika, met daarover een mantel in helle kleur. De verschillende figuren, die de acteurs uit te beelden hadden, waren aan bepaalde conventie's gebonden (b.v. een ouderling leunde steeds op zijn stok). Ook in het gebruik der maskers was er conventie.

De Romeinen brachten niets nieuws, tenzij een zekere verbetering in het mechanisme en de situering der handeling, waarbij zij niet zozeer het toneel dan wel de sensatielust van hun publiek op het oog hadden.

In de Middeleeuwen, waar weer het religieuze aan de grondslag van de nieuwe toneelspeelkunst lag, zien we het altaar met het omringende koor als de oudste vorm van dekor, waar het kerkelijke gewaad als kostumering fungeerde. Naderhand, toen deze kunst in een meer wereldlijke zin evolueerde, verplaatste het toneelgebeuren zich naar het podium voor de kerkgevel en het marktplein, dat met zijn stadhuis, belfort of gildehuizen als symbool der vrije gemeente, weldra het kader der middeleeuwse spelen werd.

Vooral twee vormen van toneelbouw kwamen in gebruik: Het wagentoneel en het simultaan toneel. De rederijkers zullen deze laatste vorm nog lang in ere houden en zelfs heden ten dage wordt in de openluchtspelen veelal van het simultaan procédé gebruik gemaakt. Bij het simultaan toneel speelt de handeling in de breedte van een podium, dat hogere en lagere gedeelten kent. Aan hemel en hel, die een belangrijke plaats in de middeleeuwse spelen bekleedden (cfr. in de beeldende kunst: de voorstellingen in de portalen en brandvensters) werd vaak, met eigentijdse fantasie, de grootste zorg besteed. De hemel was steeds hoger, de hel lager gelegen. Zij vormen als het ware de twee polen, waartussen de spelende middeleeuwse acteur werd voortbewogen. De ‘mansio's’ of huizen, vaak

[p. 26]

poorten of andere gebouwen, werden daartussen in de heersende gothieke stijl opgetrokken, en getuigden, samen met het vertoon van hemel en hel, van een realistische en vaak fantasierijke weelde. Ook voor de kostumering gold middeleeuwse klederdracht en fantasie.

Tijdens de Renaissance

Toneel uit Euripides' Ipighenia in Tauris, in het Grieks theater van Syracuse (1933).

zullen vooral drie landen de toon aangeven en een belangrijke bijdrage leveren in de toneelspeelkunst en de ensceneringskunst. Beschouwen we eerst Italië, de bakermat van de nieuwe kunst. Waar in het toneel zowel als in de beeldende kunsten een sterk individualistische schildering van de mens naar voren komt, beantwoordden de middeleeuwse opvattingen niet meer aan het streven van de nieuwe kunst. Het spel verhuist van de openbare pleinen naar de zalen der paleizen en naderhand naar vaste theaters. Aanvankelijk nog spelend in de breedte tegen een beschilderde achterwand, kwam men nadien tot een bouwwerk, dat tegelijkertijd dienst deed voor binnenplaats en openluchtscene. Onder invloed der beeldende kunsten, gaat men meer en meer de wetten der perspectief toepassen: er ontstaat een voor- en een achtertoneel dat hoger gelegen is. Een soort schermen met twee wanden, in perspectief geschilderd en in overeenstemming met het achterdoek, komen in gebruik, waaruit later de coulisse zich ontwikkelde. Dit schiep nieuwe mogelijkheden en kwam tegemoet aan de eisen van vele stukken: variatie in en aanpassing van het eigen dekor. De aanblik der nieuwe dekors bood een schitterende herschepping van de architectuur, de schilder- en beeldhouwkunst van die tijd, maar bleef steeds een plat in perspectief geschilderd dekor, zonder echte driedimensionale waarde.

In het Engeland van Shakespeare geschiedde eenzelfde evolutie. Het toneelspel verplaatstte zich naar de besloten pittoreske binnenkoer der herberg. Later, toen Londen zijn vaste schouwburgen kreeg, kende men een scene met vier speelplannen: een voortoneel zonder enig dekor en langs drie kanten zichtbaar, een achtertoneel bij opene schouwburgen overdekt, een kamer in de achtergrond met enkele toegangen (tevens kleedkamer) en een balkon boven deze kamer. Coulissen kende men niet en veelal bekleedde men de achtergrond met tapijten of beschilderde doeken. Het aanbrengen van typische détails of bordjes, maar vooral het spel van de acteur situeerden de handeling (woorddekor).

In Frankrijk is de oorspronkelijke vorm van de vaste schouwburg de kaatsbaan. Het simultaan toneel met zijn ‘mansio's’ speelde aanvankelijk nog een grote rol. ‘Le Cid’ van Corneille werd voor het eerst nog in dergelijk decor opgevoerd (einde 1636). Later in volle klassieke periode, gebruikte men een licht hellend podium, dat met beschilderde doeken en enkele coulissen, het drama situeerde. Grote verscheidenheid was er echter niet.

De overige Europese landen ondergingen vooral de invloed van Italië en Engeland en later van Frankrijk. De Spanjaarden in hun glansperiode hechtten maar weinig belang aan dekor en kostumering. Hier speelt het expressieve spel der acteurs een alles overheersende rol.

In de kostumering van Renaissance en Barokperiode bekommerde men zich weinig om historische juistheid of waarheidsgetrouwe uitbeelding. Mode en klederdracht van de tijd schitterden vaak in kostbaar praalvertoon op de scenes. Vooral Italië streefde naar een prachtvertoon, dat later ook in Frankrijk en elders in een even zinloze als pompeuze weelde zal ontaarden.

Door het optreden van de Florentijn Servandoni, werden in de aanvang van de achttiende eeuw grondige wijzigingen aangebracht aan de bestaande dekorbouw. Hij paste de wetten van verhouding en perspectief toe en stelde de dingen in hun ware verhouding tot de spelende acteur voor; de rest verdween dan in de friezen. Het speelplan werd verdeeld in evenwijdige plannen met gleuven en vallen in de vloer voor het plaatsen van masten, waaraan de dekors bevestigd werden. Omstreeks het midden van de achttiende eeuw en vooral met de opkomst van het burgerlijk drama begon zich een kentering af te tekenen in de toneelspeelkunst. Het onnatuurlijke en declamatorische in het spel werd vervangen door een zekere ongedwongenheid en natuurlijke zegging. Het pompeuze in dekor en kostumering werd allengerhand verdrongen door een gematigde realiteit, waarheidsgetrouwheid en historische nauwkeurigheid, gepaard met een streven naar lokale kleur. Tenslotte bracht de Romantiek ons in haar dekor een alles overwoekerende overlading van pittoreske detailweelde. Verbeelding en sprookjesachtig effekt beheersen de aanblik van het dekor. Het werd de voorstelling van een melancholische droom.

Het zou echter duren tot de tweede helft der negentiende eeuw, onder impuls der Meininger, dat een nieuwe stoot werd

[p. 27]

gegeven aan de bestaande opvattingen inzake dekorbouw en kostumering. De coulissen werden vervangen door een gesloten ruimte, waarbinnen het landschap of de zaal werd opgebouwd. Het louter dekoratieve karakter werd aldus opgedoekt ten gunste van een bruikbare realiteitsweergave. Ook trappen kwamen veelvuldig in gebruik. Kortom men begon het dekor te bespelen. Waarheidsgetrouwheid en historische nauwkeurigheid waren ook de bekommernis in de kostumering.

Dit streven leidde tot een op de spits gedreven naturalisme. Levensechtheid tot in het kleinste detail en het wansmakelijke toe, bepaalden dekor en rekwisieten. Hieruit ontstond een sterke neiging voor het pittoresk effekt en lokale kleur (Théatre libre en Die freie Bühne). Ook Rusland (Stanislawsky) brak volledig met alle oude conventies. Gordon Craig in Engeland verlangde een architecturale speelruimte, onafhankelijk van het perspectivistisch bedrog, om aldus in eenklank te blijven met de driedimensionale acteur. Elk deel van het dekor moet pratikabel zijn.

Deze geestdriftige vernieuwers werden echter spoedig aanhangers van een terugkeer naar meer soberheid in dienst van de acteur. Men begon weer plaats te ruimen aan de verbeelding. Gordon Craig ging over tot het gebruik van windschermen, die hem steeds verder van de realiteit wegbrachten. Het is de periode waarin het picturaal element geweerd wordt. Het expressionisme, in de beeldende kunsten gepropageerd, gaat ook het theater beïnvloeden. Amper vijftig jaar na de stoot tot meer realisme der Meininger, wordt thans volledig gebroken met alles wat maar zweemt naar de Illusionsbühne. Het dynamische van spel en acteur wordt nu gediend door middel van stellingen en trappen, die als loutere architecturale construktie's volledig ten dienste staan van de beweeglijkheid van de acteur, die thans in een overall gekleed, een ware akrobaat wordt.

De periode samenvattend zien we het volgende: De electrische verlichting op het einde der negentiende eeuw eerst aangewend, komt algemeen in gebruik. Zij ontmaskert mede het valse van het driedimensionale geschilderde dekor. Dit vlakke en dekoratieve dekor maakt plaats voor een waar architectonisch en pratikabel dekor, waarin de belichting een deel van de vroegere funktie van het dekor gaat overnemen. Om tegemoet te komen aan een snelle dekorwisseling gebruikt men het draaitoneel en het wagensysteem, de Schachtelbühne, waarbij kleinere dekors in grotere kunnen neergelaten of opgetrokken worden; het bouwdoossysteem, dat vaak tot een doelloze versnippering der speelplans leidt, waarbij dan het op en neer draven van de acteur eerder storend werkt.

Het blijft waar, dat een sterk dramatisch toneelstuk het best iedere opsmuk van dekor of kostumering kan missen. In die mate immers wordt onze aandacht door het spel van acteurs en actrices geboeid, dat wij daar volledig in opgaan en de hulpbron, die het dekor is, kunnen missen. Een stuk, hoe sterk ook, kan echter niet doorlopend ten top gespannen zijn. Niemand kan loochenen dat een sober, aangepast en bespeeld dekor de handeling niet ten goede kan komen. De bewering dat elk dekor uit den boze is, wijs ik eenvoudig van de hand. Evenmin gaat het op gelijk welk stuk in het kader van een neutraal doekenstel te willen vertonen. Overdrijving is hier zowel te weren als in het picturale. Laten we de verwende toeschouwer en de volksmens door een al te starre en van de verbeelding veeleisende methode, het theater niet geheel de rug toekeren. Liever het goede dat in iedere methode steekt met smaak en kritisch inzicht aanwenden. De weg blijve echter open voor nieuwe experimenten, waarbij vooral het beroepstoneel wel de toon zou kunnen aangeven. Ik geloof echter niet dat we heden ten dage van belangrijke nieuwe vondsten kunnen gewagen, die het aanschijn van dekorbouw en kostumering in grote mate zouden vernieuwen. Feit blijft dat het expansie-veld der verworven verbeteringen in ruime mate kan tegemoet komen aan de eisen van variatie en verbeeldingsvlucht, zowel van toeschouwer als schrijver, regisseur als dekorateur.

ERNEST VERKEST

Jozef Van Daele, Kaifas.
Ontwerp: Ernest Verkest.