West-Vlaanderen. Jaargang 3

[p. 39]

Plastiek

Bijdrage nopens de inhoud van de verzameling Steinmetz in kunsthistorisch en artistiek opzicht

HET blijkt niet mogelijk de Verzameling Steinmetz in haar geheel te bespreken. Daarvoor is zij naar inhoud en betekenis te omvangrijk. Zij spreidt zich immers uit over vele periodes van de kunstgeschiedenis en over vele scholen. Dit alles overschouwen zou gelijk staan met het opstellen en het uitgeven van een catalogus waarvan het volume het bestek van een tijdschriftartikel honderdvoudig te boven gaat. John Steinmetz en de enkele specialisten die hem opvolgden in de hoedanigheid van conservator, hebben van deze inventaris gedroomd. Hun wens ging nog niet in vervulling.

Wij achten het nochtans nuttig erop te wijzen dat de tijd de droom heeft achterhaald en zelfs bevredigd, zij het voor de Stad Brugge zonder tastbaar resultaat. Op dit ogenblik zijn reeds negen boekdelen verschenen van het encyclopedisch werk Dutch and Flemish Etchings Engravings and Woodcuts 1450-1700, aangelegd door de Nederlandse verzamelaar F.W.H. Hollstein. Ook voor de Duitse meesters zal een soortgelijke inventaris verschijnen. Deze indrukwekkende publicatie maakt het catalogeren van de Verzameling Steinmetz geenszins overbodig. Zij opent evenwel,

Albrecht Dürer, De Vier Ruiters. - Foto Brusselle, Brugge.

althans wat betreft de etsen en de gravures, het ruimere perspectief waarin men de platen van de Brugse collectie kan terugvinden zodat hun kunsthistorische waarde beter wordt begrepen. Hoe groot deze waarde is moge enigszins blijken uit de hierna besproken prenten waaraan de grootste namen van de Nederlandse schilder- en graveerkunst verbonden zijn.

Onze bijdrage treedt niet in technische bijzonderheden. Zij houdt niettemin rekening met de gebruikelijke benamingen en met de voorkennis betreffende het onderscheid tussen de houtsnede, de houtgravure, de kopergravure, de ets en andere vormen van artistiek reproduceren. De terminologie zal de lezer niet afschrikken. Er weze slechts aan herinnerd dat ook dit werkveld zich in de loop der eeuwen heeft ontwikkeld en dat daarvan in de Verzameling Steinmetz sporen teruggevonden worden. Ook in dit opzicht bevat zij derhalve een rijk studiemateriaal, wat hier evenwel onbesproken blijft.

*

Onder de vele schrandere voortreffelijke geesten in onze kunst, die van hun jeugd af uitmuntten boven anderen, weet ik er geen die te vergelijken is met de door de natuur begenadigden Lucas van Leyden, die met penseel en graveerstift in de hand als schilder en tekenaar schijnt geboren te zijn. Aldus de geestdriftige aanhef waarmede de Vlaamse schilder en kronieker Carel van Mander in zijn Schildersboek A^o 1604 het leven en het werk van de Leidense meester inleidt.

Op de koortsmomenten van de schilderkunst verschijnen niet zelden kunstenaars die de afbraak van uitgeleefde theorieën verhaasten door nieuwe gedachten en methodes. Op de grens tussen de xv^de en de xvi^de eeuw verzoent een jongere tijdgenoot van Leonardo da Vinci, minder universeel gericht doch even bewoqen, de kunst der Primitieven met de aarzelende renaissance; naar het getuigenis van Albrecht Dürer ein kleins Männlein und bürtig aus Leijden, de nu vermaarde Lucas van Leiden.

Het contact tussen de Nuerenberger en de Leidenaar heeft Lucas beïnvloed als graveur evenzeer dan als schilder. Wij beperken ons tot zijn gravure Virgilius in de mand, links onderaan voorzien van de karakteristieke L en van het jaartal 1525. De prent, herneming van een vroegere houtsnede, zou ingegeven zijn door een verhaal uit Der Minnen Loep waarin Dirc Potter allerlei liefdesperikelen verdietst heeft. De novelle beschrijft dat de latijnse dichter Virgilius een dame het hof maakte doch zij liet de minnaar als weerloos kijkspel hangen in de mand waarmede zij hem in haar raam moest hijsen. Lucas bouwt de scène zorgvuldig in plannen op en bevolkt

[p. 40]

haar met toeschouwers die zich verlustigen in het komisch incident. De kracht van de voorstelling schuilt zowel in het boeiend perspectief dat zijwaarts is gericht als in de rijke schikking der figuren. Acht jaar vóór het voortijdig afsterven van de kunstenaar vat deze Virgilius-gravure de methodiek van Lucas samen. Aan leerstelligheid werd zij wellicht alleen overtroffen door zijn doodsmotieven, o.m. in de Man met het Doodshoofd, een sprekende herinnering aan de zwakke gezondheidstoestand van haar ontwerper.

*

Met het prentwerk van Lucas van Leiden laat zich tijdens de xvi^de eeuw ook de invloed gelden van Jeroen Bosch, de laatste middeleeuwer (ca. 1450-1516) en van zijn geesteskind Pieter Bruegel de Oude (ca. 1525-1569). Vanaf Alaert du Hameel, een tijd- en stadgenoot van Bosch, is de gravure niet langer een zelfstandig geinspireerd werkstuk. Meer en meer begeven de plaatsnijders zich aan het copiëren van schilderijen en tekeningen van andere meesters, overigens in die tijd de enig mogelijke vorm van reproductie. Boeren-Bruegel dankt aldus zijn contact met Bosch aan het plaatsnijdersatelier van Jeroen Cock te Antwerpen waar hij het werk via de prent leerde kennen. Zijn eigen kunstwerken zou later dezelfde eer te beurt vallen.

De voorstellingen van Bosch en Bruegel waren bij het kijkgrage publiek geliefd. De uitbeelding van de laatste Oordeelsdag, van de bekoringen van Sint Antonius of van visioenen uit het leven aan gene zijde spraken levendig tot de verbeelding.

Albrecht Dürer, De ridder, de dood en de duivel. - Foto Brusselle, Brugge.

Men kan in deze troebele didaktiek reeds de stem herkennen van de nakende Hervorming. Menige prent openbaart echter meteen de realistische oorsprong van Bruegel's kunst naer het Leven. De gravure Handgemeen bij het kaartspel reikt zelfs verder: zij bewijst hoe het genre én de smaak zich gedurende tientallen jaren zullen handhaven zodat de jongere meesters het picturaal idée van hun voorganger getrouw blijven. Het thema van deze prent klimt op tot een schilderij van Pieter Bruegel dat verloren is gegaan doch waarvan verscheidene copieën bewaard zijn, o.m. te Dresden door Pieter's zoon Jan, om zijn zacht penseel ook bekend als Fluwelen Bruegel. Ook Rubens zou dezelfde compositie nog tweemaal hernemen. De voorstelling is ons echter het best bekend door de gravure van Lucas Vosterman. Deze Antwerpse graveur, een tijdlang in dienst bij Rubens, voorzag de prent van een opdracht voor Jan Bruegel waaruit mag afgeleid worden dat hij rechtstreeks gewerkt heeft naar de copie van Dresden. - De boeren gaan elkaar te lijf met riek en dorsvlegel. De zitbank kantelt, de drinkkruik slaat tegen de grond en de speelkaarten liggen tot op de landweg verspreid. De mannen zijn woedend op de valsspeler. Een vrouw tracht een hunner in bedwang te houden. Een andere boerin valt in onmacht. Geheel het voorplan wemelt van vechtende lijven, scherp tegengesteld aan het pastorale decor van bomen en dorpse huizen.

Aldus overspant de Verzameling Steinmetz met een enkele gravure nagenoeg een eeuw Vlaamse schilder- en graveerkunst. Begrippen zoals wisselwerking, schilderkunstige invloed en school-vormen hangen dikwijls onbegrepen in de lucht. Hier integendeel vinden wij begrip en inhoud historisch met elkaar verbonden, leerzamer dan veel geleerde beweringen. Het komt alleen erop aan de taal van de prent en het geschrift van de kunstenaar te achterhalen.

*

Wij maakten hoger terloops gewag van het thema van leven en dood bij de Nederlandse meesters. Hetzelfde onderwerp keert ook terug bij de Duitse en de Italiaanse graveurs, waar zij aanleunen bij een breder evangelisch perspectief.

Twee meesterlijke prenten dragen het monogram van Albrecht Dürer: de houtsnede De Vier Ruiters, ontstaan rond 1497-1498, en de gravure De Ridder, de Dood en de Duivel, gedateerd 1513. De Vier Ruiters illustreert hoofdstuk VI van het Boek der Openbaring, waarin de ziener Johannes de beelden van de tijdelijke rampen oproept welke de Kerk zouden treffen. Dürer snijdt nauwkeurig hun verschijning na:

‘En zie: een wit paard.

En die erop zat, had een boog, en hem werd een kroon gegeven...

...een ander paard kwam te voorschijn, vuurrood.

Aan zijn berijder werd het gegeven...: een groot zwaard werd hem ter hand gesteld...

En zie: een zwart paard; en die er op zat, had een weegschaal in zijn hand...

Ik zag toe.

En zie: een vaal paard; en die er op zat, heette de Dood,

[p. 41]

en de Onderwereld kwam achter hem aan.

Pieter Pauwel Rubens & Geeraert Donck, Bebost Landschap met Wagen. - Foto Brusselle, Brugge.

En hun werd macht gegeven over het vierde deel der aarde om te doden met zwaard en hongersnood, met pest en wilde beesten.’

Reeds Hans Memling had de dreigende ruitergestalten opgeroepen op het linkerzijluik van zijn Mystiek Huwelijk van de H. Catharina. In de moderne tijd zou Armand Jamar hetzelfde thema nog eenmaal in zijn picturaal kortschrift samenvatten. De krachtige tekening van Dürer overtreft beider verbeelding door de zwart witte bewogenheid van zijn visioen.

De gravure De Ridder, de Dood en de Duivel leunt aan bij een viertal tekeningen. De ruiter, zinnebeeld van de christene krijger, wordt bedreigd door de dood en de duivelse kwalen, d.i. de zonde. Dürer zelf beschouwde de prent als een geslaagd werk. Hij vermeldt haar in zijn dagboek tijdens zijn Nederlandse reis en vult de datum van haar ontstaan aan met de letter S. voor salus. Het blijkt waarschijnlijk dat de figuur van de Ridder Christi verwant is met het Enchiridion militis christiani van Erasmus, gepubliceerd in 1504 (Panofsky), hoewel de ruiterfiguur eerder gelijkt op een middeleeuwse reminiscentie dan op het ideaal door Erasmus vooropgesteld. De gedrongen symboliek der drie hoofdfiguren doet tevens terugdenken aan de verbeeldingskracht van Jeroen Bosch die op dat tijdstip nog in leven is.

*

Bij het schrijven van deze bijdrage bestond herhaaldelijk het gevaar te vervallen in een opsomming van ontelbare namen en jaartallen. De Verzameling Steinmetz bevat inderdaad zovéél documenten dat men daaruit gemakkelijk een geschiedenis van de prentkunst zou kunnen samenlezen. Naarmate de xvii^de eeuw nadert, valt de selectie nog moeilijker. In de Nederlanden, waartoe wij ons hier beperken, blijft de bedrijvigheid niet langer beheerst door het atelier van Jeroen Cock, Bruegel's leerschool; zij breidt zich vooral te Antwerpen uit tot een omvangrijke kunsthandel waarbij beurtelings ganse families en opeenvolgende generaties van schilders, graveurs en uitgevers betrokken worden. In dit verband zij het ons vergund het incident te vermelden dat wij in Februari 1952 reeds elders hebben besproken. Het moge het kunsthistorisch belang van de Verzameling en tevens het nut van het exposeren ervan nog beter aantonen.

In het Stedelijk Museum te Brugge bevindt zich een schilderij, getiteld Boerenkermis, door de ietwat verouderde catalogus bestempeld als het werk van een Nederlandse meester uit de xvii^de eeuw en van onbekende herkomst. De voorstelling toont een dorps genre-tafereel met dansende en fuivende boeren en boerinnen rond de taveerne In de gulden Lelie. Op de achtergrond verheft zich een kasteel.

De Verzameling Steinmetz bevat een gravure van Nicolaes de Bruyn, geboren te Antwerpen in 1571, uitgeweken naar Rotterdam in 1617 en aldaar gestorven in 1656. De prent herneemt de voorstelling van het hogerbedoeld schilderij, doch Nicolaes vermeldt tevens haar oorsprong: een werk van de Mechelse schilder David Vinckboons, gestorven te Amsterdam in 1629! Er dient opgemerkt dat dit geval van samenwerking tussen de twee landgenoten niet enig is: Nicolaes graveerde nog een Landelijke Kermis nabij een kasteel en een Feest in het Bos, beiden eveneens naar schilderijen van Vinckboons. De voorstelling uit het Stedelijk Museum werd zelfs nog hernomen door de Nederlander Boetius Adams Bolswert. Topografen zouden aan het rijzige kasteel op de achtergrond een aardig discussiepunt kunnen hebben. Doch inmiddels is het Brugse schilderij van zijn naamloosheid bevrijd, dank aan... de Verzameling Steinmetz.

*

De Verzameling laat toe ook de historische ontwikkeling van de onderwerpen op de voet te volgen. De smaak van de Italiaanse renaissance had geleidelijk het streng godsdienstig thema verdrongen of althans omkleed met een zuiver profane luister. De Madonna der Primitieven werd een weelderige barokfiguur. Nog blijft het bijbels verhaal een tijdlang in ere o.m. bij de gereformeerde schilders van het noorden, doch tijdens de xviii^de eeuw zou, met het terugtreden van de Kerk ook haar inspiratieve kracht weldra verzwinden. Het landschap komt daarentegen meer en meer in ere.

Twee prenten helpen deze ontwikkeling kenschetsen.

Het Bebost landschap met de wagen, gegraveerd door Geeraert Donck copieërt letterlijk het gelijknamig schilderij van Rubens uit de Ermitage van Leningrad. Net als op het oorspronkelijk werk werpt het zonlicht heldere vlakken op het hoger gelegen terrein terwijl de dag reeds wegvloeit uit het lagere plan waar de maan nauwelijks de weg laat raden. De compositie steunt vooral op de beweging van de twee grote

[p. 42]

bomen op het voorplan met de zwaar geladen wagen daartussen. Rubens, hierin nagevolgd door Donck, geeft aan de wilgentronken iets van dreigende kobolden. Zelfs het rotsmassief krijgt iets onheilspellends dat de inspanningen van de wagenlieden nog nuttelozer doet schijnen. De voorstelling, een jeugdwerk nog wel, laat reeds vermoeden welke geweldige kracht in deze kunst verscholen zat. Zélfs op de gravure blijft haar belofte naglanzen.

Van een geheel ander type is de ets De Drie Bomen van Rembrandt (1643). De kunstkritiek schrikt niet terug voor de uitspraak dat dit werk Rembrandt's meest magistraal landschapsbeeld vertegenwoordigt. De ets vormt tegelijk een hoogtepunt van soberheid en van suggestieve diepte. Waar dit landschap gelegen is doet plots minder ter zake. Het détail verzinkt in de wijdse verte waarvan de eindeloosheid schuil gaat achter de kruin van drie koninklijke bomen. Rembrandt vat hier geheel de orchestratie van zijn kunst samen in een hoogst dramatisch spel van licht en donker. De berm waarop de drie bomen tronen overschaduwt de diagonale lijn van het laag gehouden vergezicht. Uit het panorama duiken onbenullige figuurtjes op: een visser, een paar runderen, een molen of een kerktoren. Allen krijten hun eigen nietigheid ten hemel. Met een paar accenten, gedurfd vertikaal, laat de etser de bui losbarsten over het weerloos land. Verderop hangt de helderheid van een onzichtbare zon. De schilder van de Nachtwacht en van Simeon in de Tempel heeft hier tevergeefs de grenzen van zijn geesteswereld opgeroepen. Alle dinghe sijn mi te inghe; Ic ben so wijt!

*

Jeroen Bosch, Lucas van Leiden, Albrecht Dürer, Pieter Bruegel, Rubens, Rembrandt... De namen van de allergrootsten rijen zich naast elkaar zonder hier ruimte te laten voor de persoonlijkheid en het werk van tientallen ‘kleinere’ meesters.

Rembrandt, De drie Bomen. - Foto Brusselle, Brugge.

Rembrandt, Zelfportret. - Foto Brusselle, Brugge.

Toch hebben ook zij hun aandeel gehad in de geschiedenis van de prentkunst in de Nederlanden, hetzij als ontwerper van platen voor de kunsthandel hetzij rechtstreeks als graveur en uitgever; wij vermelden slechts Nicolaas Berchem, de auteur van klassieke Hollandse dierenstukken, Lucas van Uden, een navolger van Rubens en zelf een verdienstelijk landschapschilder, Paulus Pontius, de aanzienlijke Antwerpse kunsthandelaar, Hendrik Goltzius, een virtuoos met het burijn, Jan Muller, de waardevolle portrettist, Gerard Edelinck, als medewerker van Philippe de Champaigne het rechtstreeks contactpunt tussen de late baroktijd en het ontluikend classicisme van de Franse meester Charles Lebrun. Waar onze opsomming te kort komt, biedt de Verzameling Steinmetz de gegevens in overvloed.

In deze losse beschouwingen mogen evenmin twee geheel andere facetten van de collectie onbesproken blijven, t.w. de historische portretten en de tekeningen of studies.

Bij het raadplegen van geschiedkundige bronnen rijst de vraag of men het beeld van de gebeurtenissen getrouw zou kunnen achterhalen zonder de hulp van de aanschouwelijke documenten. Als hulpwetenschap is bijvoorbeeld de studie van het historisch kostuum nagenoeg geheel aangewezen op schilderijen en gravures. Voor dit onmisbaar illustratiemateriaal vinden

[p. 43]

wij bij Steinmetz talrijke platen terug veelal onder de vorm van portretten. Een aantal onder hen documenteert ons nopens figuren uit de tachtigjarige oorlog. Naast de gelaatstrekken van Alexander Farnèse en van de jeugdige Kardinaal-Infant treft men het portret aan van Prins Maurits van Oranje, elders dit van een Louise de Coligny door J. De Visscher, zonder met zekerheid te kunnen besluiten tot haar identiteit met de vierde echtgenote van Willem van Oranje. Ook de Reformatie, van binnen uit getuigend, herleeft in het beeld van Johannes Zou, gereformeerd predikant te Gouda, of van Jacobus Batelier, kerkelijk dignitaris te 's Gravenhage. De galerij van historische figuren strekt zich overigens uit tot op de drempel van de nieuwste tijden.

Wat de tekeningen en studies betreft, vermelden wij enkel bij wijze van voorbeeld een fraaie schets van Jacob Jordaens Kinderstudie. Het blad openbaart duidelijk de aarzeling van de kunstenaar bij het aanleggen van been

Jacob Ruysdael, Landschap met Boerenwoonst. - Foto Brusselle, Brugge.

en voetje. Het model werd van terzijde genomen in een moeilijk raccourci met lichte arcering van de vormen. Ook zonder de aanduiding onderaan de tekening zou men de studie dadelijk kunnen toeschrijven aan de Antwerpse school. Méér studie dan afgewerkte ets is ook een Zelfportret van Rembrandt. De schaduwpartij is ietwat zorgeloos bewerkt en het gelaat vertoont niet de zachte modulering van andere portretstukken. De beste gedeelten zijn het haar en de zware baret, de bij Rembrandt zo romantische hoofdtooi.

John Steinmetz heeft echter vooral aandacht geschonken aan tekeningen welke de geschiedenis van de kunst te Brugge te goede komen. De Verzameling vangt aan met de schetsen en tekeningen van Jan Antoon Gaeremyn (1712-1799), die in 1765 Matthias De Visch heeft opgevolgd als directeur van de stedelijke academie. Over zijn schilderijen moet hier niet uitgeweid worden. De tekeningen treffen door de rake waarneming die even aan Watteau doet denken. Andere bladen zijn van de hand van Jozef Suvée, leerling van de twee voornoemde directeurs der academie en in 1771 winnaar van de Prijs van Rome. Ook Jozef Odevaere, leerling van Suvée, is vertegenwoordigd. Samen met zijn drie oudere stadgenoten herstelt hij het misvormde beeld dat sommigen zich van deze vergeten eeuw hebben gevormd. Is hun misvatting niet op de eerste plaats hieraan te wijten dat zij het getuigenis van deze kunstenaars niet kenden of niet in de gelegenheid werden gesteld hen, langs hun tekeningen, te ontdekken?

*

Deze bijdrage kan nauwelijks gelden als prospectus voor de kunsthistorische en artistieke rijkdom welke in de Verzameling Steinmetz verborgen ligt. Tolle, lege: Neem en lees! Uit de fijne stijl van lijnen en vlakken leert men moeizaam het handschrift van de kunstenaar ontcijferen. De smaak en de kennis van de kunst gaan in zoveel gevallen terug op automatische traditie, zelden echter op de persoonlijke ervaring. Ook hier moeten wij uit zin voor rechtvaardigheid terug naar de bronnen.

In dit artikel kwamen slechts een gering aantal kunstenaars en een smalle bundel van hun werk ter sprake. Zij behoorden hoofdzakelijk tot het gebied der beide Nederlanden. Aantekeningen nopens Duitse, Italiaanse of Franse meesters zouden het betoog hoe gewettigd ook, aanzienlijk hebben uitgebreid.

Uit deze enkele flitsen moge niettemin de overtuiging groeien dat de stad Brugge in de Verzameling Steinmetz beschikt over een onschatbaar kunsthistorisch instrument. Jarenlang is zij het slachtoffer geweest van een ongehoorde onkunde. De inrichters van de tentoonstelling van het Gulden Vlies in 1907 ontleenden aan de bibliotheken te Parijs en Amsterdam zeldzame gravures die in hun eigen stad voor het grijpen lagen. In 1951 werd dit voorbeeld bij het opslaan van de Fiamminghi e Italia nagevolgd zonder zweem van ergernis. Het eerherstel aan de auteur en aan de integrale inhoud van zijn verzameling kan enkel gebracht worden door het stichten van een Steinmetz-prentenkabinet en het opstellen van een wetenschappelijk-verantwoorde catalogus.

G. GYSELEN

In de rubriek Westvlaamse Kunstschatten in dit nummer verschijnt in aansluiting met dit artikel een nota van de hand van de h. Frank Steinmetz, over de historiek van de Kunstverzameling van zijn grootvader.