West-Vlaanderen. Jaargang 2

[p. 116]

Toneel

Het hedendaagse toneel
Een oude ballade... of een toekomstlied?

HET Theater beleeft een tijd van Hoogconjunctuur. Past het dan dergelijke vraag op het tapijt te brengen? Ja, Juist nu meen ik, is het de tijd daarvoor, juist nu dient de vraag gesteld, of uit de vloed van belangstelling, een blijvende neerslag, een kapitaal vergaard werd voor de toekomst. Zeker, het publiek ontdekt hoe langer hoe meer de Toneelkunst. Vertoningen van de meest uiteenlopende aard vinden al maar gretiger toeschouwers. De kwaliteit van het vertoonde schijnt zelfs vooralsnog geen te grote doorslag te geven.

De ontgoochelde naoorlogse mens komt weer de onnavolgbare betovering opzoeken van het Ogenblik, waarop de zaallichten doven, het doek opgaat en in de wachtende stilte uit het auditorium de vraag oprijst die Bernardo richt tot de Schim in Hamlet: ‘Wie is daar?’

Als niet één andere kunst, is het toneel eigen aan ons wezen; dat leert ons het spel van het kind. Wij hebben behoefte aan een gespeelde wereld, omdat wij geenszins bij machte zijn de echte de baas te kunnen. Het toneel gaat dan ook niet dood, zolang de mens op aarde mens zal zijn. Die onsterfelijkheid betekent echter niet, dat het niet voor kortere of langere tijd in een soort lethargie zou kunnen vervallen en verschrompelen tot een geprezen oude Ballade, die men liefst zo gauw mogelijk

Verisme. Naar de essentie strevend, uiterst sober Realisme, ‘De Dood van een Handelsreiziger’ door Arthur Miller. Regie M. Balfoort. (Nationaal Toneel).

vergeet voor de glinsterende en rumoerige ersatzartikelen van de ‘lichte-amusementskunst’ of voor de narcotische begoochelingen van de doorsneefilm.

In toneelaangelegenheden voor profeet spelen is onbegonnen werk. Het gaat dan ook niet op, een dergelijke nabije of verre afglijding te voorspellen. Maar de mogelijkheid er van voorzien, noopt in elk geval tot een heilzaam gewetensonderzoek naar hetgeen reeds bereikt werd in de vijf of zes vette jaren die de toneelkunst reeds werden toebedeeld. Heeft zij op haar lauweren gerust, heeft zij op haar kapitaal geleefd, of heeft zij reserves weten op te doen?

Het is opvallend, hoe van 1948 af, de bijvalsjaren overeen stemmen met de vorige naoorlogse succesperiode 1923-1930. Het toneel kende toen, vooral in Vlaanderen, een bloei die velen nog steeds betreuren in een vruchteloos gejammer. Een laaiende geestdrift vierde zich toen bot in een roekeloze baanbrekerij. Een nieuwe Gulden Eeuw scheen toen aangebroken...

Maar in 1930 doofde heel dat verrukkelijke vuurwerk uit, in een roemloze sisser. Was het te wijten aan de opkomst van de geluidsfilm, aan de economische wereldcrisis of aan de rijzende politieke malaise tallenkante, het doet er niet toe; zeker is het in elk geval, dat het toneel niets essentieels voor zichzelf had opgebouwd, niets dat het in staat stelde enige weerstand te bieden, niets dat kon nagelaten worden als een blijvend bezit. Onder zegekreten en mokerslagen had het voort varende Expressionistische theater zich in zijn baanbrekerswerk al te zeer beperkt tot een lofwaardig slopen van vele duffe vestingen. Van nieuwe banen viel echter niets te bespeuren, zelfs niet van de richting die zij zouden ingeslagen hebben.

Werd nu in deze tweede serie gunstige naoorlogsjaren iets meer bereikt? Is het hedendaagse Theater in staat, zelfstandig en zegevierend het hoofd te bieden aan een vloedgolf van vulgariserende televisie, aan eventuele sociale en staatkundige omvor-

[p. 117]

mingen? Het staat al à priori vast, dat de roes en de illusies, die zo rijkelijk uit de bloedgrachten van 1918 opstegen, ons in 1945 geen parten hebben gespeeld. Scepticisme, verbittering en zelfs systematische wanhoop namen nu de plaats in. Eerbied voor het leven, mensenliefde, trouw, ridderlijkheid, recht, offervaardigheid en zelfs heldenmoed waren neergehaald, vervalst en in de vergeethoek geworpen. In de hopeloze kilte van dat nihilisme moest het toneel wel een gans andere weg op dan in 1920. De uitweg werd gezocht, ofwel in een absurde vlucht in de hopeloze Negatie, die tot niets leiden kon; ofwel in een geduldige hersamenstelling der waarden; ofwel in een stoute uitwijking naar het rijk van de geest.

Grote gebaren, dreunende woorden, schetterende decors moesten dus niet worden verwacht; niets van wat op extase, uitbundigheid of romantiek leek. De naoorlogse dramatiek vertrok van het zuivere niet, van de puinhoop. Zij schiep een eenvoudig, sober, vaak naakt realisme, dat aandoet als een eerbiedig herbeginnen. De ‘kleine’ waarden van het Leven, de enige die aan de oorlog waren ontsnapt, werden opnieuw als kostbaarheden ontdekt: de kameraadschap in nood, de familie-rond-de-tafel, de kinderlijke snakerijen, de twisten om futiliteiten, de tegenslagen van iedere dag, de ongekunstelde verliefdheid, enz. Er is een grondig verschil met het realisme van vóór 1914. Toen was het gewild overladen met schilderachtige, tendentieuse of effectzoekende details. In uitbeelding als in inhoud werd er naar gestreefd de illusie te wekken van volledigheid. Het huidige realisme, dat we dan ook liever verisme noemen, wil een begrip geven van de essentie der dingen.

Deze essentie der dingen wordt dan bij een Thornton Wilder poëtisch, wijs, gelaten of weemoedig, als in zijn onvergetelijk ‘Ons Stadje’; bij een Arthur Miller, tragisch, als in zijn meesterwerk: ‘De Dood van een Handelsreiziger’; bij een Anouilh onvatbaar achter de algemene verwording.

In weerwil van een eeuw physische en chemische wetenschappen,

Spiritualisme. Vergeestelijking van Inhoud en Vorm. ‘Dialogues des Carmélites’ door Georges Bernanos. Regie Mme Tassencourt. (Théatre Hébertot, Parijs).

die alles, ook het leven, herleidden tot een functie van atomen en energie, voelt de hedendaagse sterveling wel, dat hij in een uitsluitend materiële wereld niet leven kan. Daarvan werd hij zich ten volle bewust na de titanische ‘materialen’-veldslagen van de laatste Wereldoorlog. Als in een dergelijke wereldorde de geestelijke zaken geen onderkomen meer vinden kunnen, dan vlucht de kunst er mee op een bovennatuurlijk plan. De laatste paar jaar zagen aldus uitgesproken successtukken ontstaan, die evenals de Griekse Tragediën, de kwestie behandelen van de spirituële, eeuwige bestemming van de mens, boven en over dit aardse bestaan heen. Maanden lang houden deze voorstellingen het vol op de planken van de meest mondaine theaters van Londen en Parijs. Nadat de moderne mens hetzelfde probleem heeft ontvlucht door weg te blijven uit de kerk, zoekt hij het weer op in de schouwburg.

Het religieuze vraagstuk wordt, dat spreekt van zelf, niet door alle dramaturgen secundum Lucam behandeld, alvast niet door Sartre in zijn ‘Le Diable et le bon Dieu’ bijvoorbeeld. Maar het kan toch niet aan het toeval te wijten zijn, dat de Katholieke versies, zowel in ‘Sur la Terre comme au Ciel’ van Hochwälder als in ‘Dialogues des Carmélites’ van Bernanos, veruit de grootste schlagers blijken te zijn. Hoe dan ook, de dramatische Kunst heeft het probleem te behandelen gekregen en als zij haar verantwoordelijkheid begrijpt, kan zij er grote dingen mee verwezenlijken.

*

Het valt moeilijk te ontkennen, dat beide beschouwde stromingen, Verisme en Spiritualisme, van diepgaander betekenis zijn dan het gelegenheidsgeschal van het Expressionisme. Schenken zij echter aan de toneelkunst zelf verrijking en versteviging? Het lijdt geen twijfel, dat het Expressionisme op het gebied van de uiterlijke vormgeving, na een paar jaar al heel wat meer verwezenlijkt had dan onze huidige veel tragere ontwikkelingsgang. Maar wat bleef er bruikbaars van over, dat niet dadelijk tot een leven- en smakeloos cliché verviel? Zeker, op het gebied van speelstijl had het gedemonstreerd, dat decor en spelrhythme geen afzonderlijke elementen van een toneelvoorstelling waren, dat zij één vaste expressieve kunsteenheid dienden uit te maken. Goed. Maar die

[p. 118]

kunsteenheid zelf bleek een zinloos vertoon, dat vaak tot

Expressionisme. Sterk doorgedreven veruiterlijking. - Tijl van Anton Vandevelde. Regie: J. De Meester Jr., Vlaams Volkstoneel.

belachelijke, gestereotypeerde gekdcenerij verviel. Het dynamisme van het expressionisme was lyrisch en heeft nooit de ware dramatiek kunnen bevruchten. Sedert zij bij Aischulos ontstond, heeft de toneelkunst het nooit zonder actieve bezinning kunnen stellen. Verisme en Spiritualisme verschaffen die nu wel in ruime mate.

Het is vooral de taak van de Verwezenlijker nù, in volle succesperiode, er op te waken dat de vruchtbare grote waarden van deze tijd steeds een integrale toneel uitdrukking krijgen, desnoods tegen de Dichter in. Als deze laatste immers niet in voortdurend contact staat met het levende theater, loopt hij kans het Verisme te laten verstarren in een abstracte neo-symboliek, en zijn spiritualisme in een cerebraal of systematisch betoog! Het is een conditio sine qua non, dat zonder enig compromis, op het toneel het spel moet heersen over al het andere.

Onder die voorwaarden kan de toneelkunst van het Verisme leren een kloeke soberheid en een absolute echtheid en waarachtigheid. Nooit in de geschiedenis van het theater, behalve misschien in de Middeleeuwen, is de toneelspeler er toe gebracht geworden natuurlijker te zijn, zonder enige zweem van ‘comedie spelen’.

Het Spiritualisme aan de andere kant, levert benevens een onschatbaar en onuitputtelijk dramatisch element, een onfeilbaar voorbehoedmiddel tegen de platte nabootsingskunst, die sedert het toneel toneel is, de verwezenlijkers zo vaak tot wansmakelijkheid heeft doen vervallen.

Met die positieve elementen, staat het Toneel veilig voor afglijding. Maar het is ook goed de verleidingskracht van de bovenbedoelde ‘concurrenten’ te kennen.

De toneelkunstenaar versmade het niet in zijn Kunst(!) even levendig te blijven als de verlokkelijke Lichte-Amusementsgenres. Zelfs de hoogste kunst heeft nooit het recht vervelend te zijn!

En dan komt daarbij de grote les van de Film. Nu die er is, kan eenvoudig geen theater meer gespeeld worden als vóór dertig jaar. De toeschouwer heeft zich in de bioscoopzaal gewend gemaakt aan een onberispelijk verloop van het beeldverhaal, zonder enige hiaat of aarzeling, in een volgehouden rhythme. Zonder er zich rekenschap van te geven, dat de Film het maar heeft af te rollen van een klosje, eist de toeschouwer hetzelfde onberispelijk vlotte verloop en dezelfde eenheid van de levende voorstelilng. We kunnen de film er om verwensen of niet, het publiek is een stuk en geen rijtje achter elkaar optredende acteurs gaan verlangen. Daardoor is de taak van de regisseur zo onontbeerlijk geworden. Hij is de grote verantwoordelijke bouwer geworden. Daardoor ook wordt méér dan ooit het geheugen, de concentratie en de vaardigheid van de levende, aanwezige Acteur hard op de proef gesteld. Aangeboren talent zonder training volstaat niet meer om op de planken indruk te maken.

Als nooit te veren wordt van de toneelspeelkunst tucht, ernst, beheersing en volstrekte toewijding gevergd. Dat is heel wat meer dan het Vlaamse enthousiasme van 1923! Maar zij staat in wezen zo hoog boven de concurrerende spektakels door haar overheersend voordeel: de werkelijke Aanwezigheid van de Speler, dat al bereikt zij ook maar de helft van bovengenoemde eisen, zij uit deze vette jaren zal komen, klaar voor een nieuwe eeuw en zingend een Toekomstlied op fonkelnieuwe tonen, met als refrein evenwel toch nog altijd ook de oude Ballade, die er eeuwig mysterieus de charme zal blijven van uitmaken.

MAURITS BALFOORT

Regisseur van het Nationaal Toneel, Antwerpen.