West-Vlaanderen. Jaargang 2

[p. 112]

Evenwichtsoefeningen in het luchtledige

‘Nous avons littérairement atteint les limites de l'abject.’ Mauriac. 30-5-1949.

IN tegenstelling tot het impressionisme, dat op het officiële salon van 1863 een tentoonstellingsverbod opliep, maar reeds vanaf 1877 algemene erkenning genoot, blijft de niet-figuratieve kunst, daterend van voor de eerste wereldoorlog in 1953 nog steeds een appreciatieprobleem. Publicaties zoals Studio (New York en Londen) en Arts (Parijs) blijven een dubbelzinnig standpunt innemen. Het panorama der zg. essentiële veranderingen in de artistieke sensibiliteit gedurende de laatste vijftig jaar, is zo met elkaar vernietigende krachtlijnen doorkruist, zo door de ruimte bestrijdende en elkaar kadastraal verdringende vlakken doorsneden dat deze critische terugblik een even verwarde indruk nalaat als een cubistisch-geëcarteleerde Braque of Picasso.

Eens dat de helft van een eeuw voorbij is, kan het geen kwaad dat men poogt, tenminste gedeeltelijk, de physionomie te bepalen van de periode, waarin men leeft. Dit is misschien ook de reden, waarom de strijd tussen de twee stromingen in een acute phase getreden is. Van weerskanten worden elkaar paradoxen naar het hoofd geslingerd, gehele en halve waarheden. De aesthetiek der toekomst geraakt in die strijdleuzen echter op de achtergrond, zoals bij vijandige naties niet meer geredeneerd wordt over de aanleiding tot een oorlog, eens dat deze aan de gang is. De traditionalisten noemen de niet-figuratieve kunst onzinnig, infantiel, - zelfs satanisch, de kunst van een verloren mensdom, in het 25^ste uur van een zieltogende cultuur. Daarom zoeken zij troost in de zekerheden van een kunstverleden, dat zij met de dode ijver der officiële vaderlandsliefde vereren. Vele niet-figuratieven verloochenen practisch gans de figuratieve prae-historie, op enkele primitieve culturen na, heten de anderen klassikaal ontaard, zweren alleen bij Kandinsky en Picasso, en halen uit het onbegrip der élites slechts een nieuw argument voor de heiligste overtuiging, waarmee zij hun abstracties, haast ritueel, pogen te beleven.

Naar de kern van de zaak. Twee etsen van de Oostendse kunstschilder Anto Diez.

Met deze meningsverschillen zijn echter zo veel essentiële waarden gemoeid, dat geen enkel mens, voor wie levenscultuur iets betekent, afzijdig kan blijven. Zou het dan zo ver gekomen zijn dat men het menselijke gehalte moet verdedigen als een der bestanddelen der kunst, als een conditio sine qua non? De vraag is des te beklemmender naarmate de virus der abstractie aanstekelijker wordt en misschien zelfs een vierde van onze eigentijdse generatie kan besmetten. Er zijn nog schisma's geweest, die de beschaving vierendeelden. Is deze buitennissige goedkeuring van al de tot op heden bekende picturale abstractie geen psychose die normaal intreden moet als men een tijd lang opzettelijk gepoogd heeft al de redelijke vermogens van de psyche uit te schakelen zoals het in de plastische kunsten is gebeurd? Het is een feit dat de plastische kunsten zich in een grenssituatie bevinden. Niet-figuratiever kan het niet meer en toch wordt deze richting door de voorste linie-vechters weer reeds lang als een verstard academisme bestreden. De vraag is dus gesteld of de picturale sensibiliteit in de niet-figuratieve richting dient geschoold of indien er tabula rasa dient gemaakt met een hele reeks experimenten, schijnervaringen en blijkbaar onverantwoorde abstracties?

Het is mijn bedoeling niet in deze discussie een standpunt van de advokaat des duivels in te nemen. Men is te veel eerbied verschuldigd aan de soms apostolische liefde, waarmee deze zoekers hun kunst belijden, altijd ten koste van veel ontberingen en schrijnend onbegrip. De moderne kunst is trouwens oneindig veel meer dan louter getheoretiseer over abstracties. Vele perspectieven, die zij opende, hebben de scheppende verbeelding bevrijd van de dode conventies. Kunst is inderdaad geen imitatie van de werkelijkheid. In deze richting voelden de modernen zich gesterkt door hernieuwde contacten met praehistorische, primitieve en vroeg-middeleeuwse expressievormen en in de grond is het aesthetisch van ondergeschikt belang de moderne inspiratie te richten naar een kunst van vijftig of vijfduizend jaar geleden.

Zoals de rechten van de mens werden vastgelegd zo heeft de moderne kunst ook deze van de kunstenaar omschreven. Recht op vrijheid in de eerste plaats, ten overstaan van het object, ten overstaan van zijn verbeelding, zijn symboliek, zijn mysterie, kortom ten overstaan van gans zijn artistieke ‘einmalig’-heid. Geen wonder ook dat de plastische kunsten overwegend met louter picturale maatstaven wilden beoordeeld worden: vrije beschikking der ruimtelijke elementen voor de beeldhouwer. Object als bijzaak, kleuren, lijnen, vlakken als hoofdzaak voor de schilder. Geen bijkomstige natuurgetrouwheid, maar essentiële

[p. 113]

levensnabijheid! Hoeveel onvermoede expressiemogelijkheden heeft een Permeke van de deformatie zijner figuren weten af te dwingen! Enkel één wet erkent de kunstenaar, die der schoonheid-scheppende levensverbeelding, zelfs als hij daartoe moet doordringen in regionen, waar de reflexie geen toegang heeft. Wat kan ons trouwens de perspectivistische vervalsing, als een zoveelste vorm van deformatie, schelen, indien daardoor het essentiële van een kunstervaring beter tot zijn recht komt?

Maar de énige wet waaraan alle kunst gebonden blijft, laat zich hier niettemin reeds gelden. Levensverbeelding is verbeelding van menselijke emoties, van menselijke gevoelens, met de nadruk op het menselijk gehalte van de expressie, van de getuigenis en van de boodschap. Laten wij grif toegeven dat dit menselijk gehalte bij vele modernen door de kaders springt, zo intens vol leven werd het op de doeken vastgelegd door de grote expressionisten, door vele andere zoals Modigliani, Rouault, Kandinsky, ook door Chirico met zijn obsederende ruimtebeleving en door Picasso in vele zijner werken, de ‘époque bleue’ vooral, waarin hij als geen ander suggereerde wat een lijdende mensheid aan wee en miserie in zich draagt.

Eens dat deze beperking aanvaard is, laten wij dan de kunstenaar recht hebben op zijn hem soms zo eigen ontspanningsvorm, de ‘Spielerei’, het picturaal capriccio, waarin hij zich amuseert met een kleur, een krinkel of een kronkel, zo kleuternaïef dat wij het instinctief niet als een diepere uitdrukkingsvorm kunnen ervaren. Laten wij dit niet zo ernstig nemen, alsof de artistieke sensibiliteit van onze tijd ervan afhing! Het verschil is echter soms, tragisch genoeg, hierin gelegen dat de moderne kunstenaar toch wil dat wij zijn ‘Spielerei’ als een gesublimeerde en geabstraheerde levensver-beelding interpreteren! Zijn wij geneigd de loutere abstractie als een harmonie in zichzelf te appreciëren in tapijt- en vaatwerk, in mozaiek en decoraties, omdat wij van dit alles geen levensgetuigenis verwachten, dan voelt de niet-figuratieve kunstenaar zich in zijn diepste aspiraties beledigd. Zo belanden wij opnieuw in de grenssituatie der moderne kunst, waar de abstractie, de niet-figuratie, de opzettelijke natuurnegatie weer het monopolie opeisen komt een levenskunst, en op de koop toe, nog de enig-moderne existentieel-verdiepte levenskunst te zijn! Wat is dan die passievol beleden non-figuratie: de grote kans, die de moderne kunst in haar bereik heeft of het teken van haar diepste verwording?

A priori kan men aan de kunstenaar het recht niet ontkennen te abstraheren. Een zaak in haar essentie uitbeelden is altijd reeds in een zekere mate abstraheren, omdat men ze onttrekt aan haar bijkomstigheden. Doch als ten gevolge van een reeks redeneringen de abstractie norm wordt, een soort ‘art pour l'art’, is zij in plaats van een verovering een nieuwe dwangbuis voor de verbeelding. Aldus is de onbeperkte vrijheid, die de plastische kunstenaars voor zich hebben opgeeist, ook oorzaak geworden van de partiële desintegraties, die zich in elke moderne stroming sedert het Kubisme, niet alleen ten koste van de tradities en de voor dood verklaarde waarden van de vorige ismen, maar vooral - en dit is het ergste wat gebeuren kon - soms ten koste van het menselijk gehalte tout court hebben doorgezet!

De plastische kunstenaars, die zich verzetten tegen wat zij een verliteratuurde kunstcritiek noemden, zijn zelf beginnen philosopheren. De expressionisten, die ook de techniek vernieuwden, waren nog uitgegaan van humanitaristische motieven. Over het algemeen zindert hun werk van menselijke ontroering, des te suggestiever naarmate hun techniek zich tot het essentiële beperkte. Juist die menselijke essentie werd weer verguisd, zoals vroeger het anecdotisch object. Zoals Ensor vroeger reeds zijn koloriet had losgemaakt van de natuurgetrouwe kleur, zo wilden thans de kubisten de vorm - die zij hun innerlijke vorm gingen noemen -, losmaken der naturalistisch-ervaarbare werkelijkheid. Het object werd geanalyseerd, zoals men in de metaphysica begrippen ontleedt, en dit volgens de regelen van een ‘plastische logica’.

Deze vindt men het origineelst terug bij Picasso en Braque, in hun kubistische periode. Kleur en vorm heten er verabsoluteerd tot niets anders dan zichzelf, het object is onkennelijk geëcarteleerd, de picturale maatstaf is de enige die kan aangelegd, bij gebreke aan andere gegevens en de ‘poésie pure’ die hier wordt nagestreefd is een beaat in haar eigen perfectie levende harmonie. Een plastische entiteit, met een ideële transfiguratie der thans onherkenbare ervaring, die aanleiding gaf tot de creatie! Voorwaar een artistieke revolutie! Met één borsteltrek zijn alle traditionele waarden weggeschilderd: object, perspectief, schaduw, schoonvormelijkheid en levenservaring! De ogen dienen om te zien, hebben dus recht op een autonome, optische aesthetica, die zich verlustigt in pure kleurakkoorden, in optische harmonieën, - zoals Bach dit in zichzelf volmaakt evenwicht bereikte in de algebraïsche puurheid van zijn fuga's.

Waar de moderne schilders aldus een louter picturale maatstaf wensen aangelegd te zien, ten overstaan van kleuren, lijnen en vormen, die enkel zichzelf tot doel hebben, spreken zij echter zelf voortdurend van ideële transfiguratie of vergeestelijkte materie. Wij hebben dus het recht ons af te vragen waarin die vergeestelijking bestaat! Wij moeten de transfiguratie kunnen ervaren in de betekenis, waarin de kunstenaar ze creatief heeft willen mededelen. Wij kunnen het echter meestal niet. De abstractie is een philosophische dimensie, geen plastische. Betekenis heeft een abstractie alleen, indien zij betrokken wordt op een menselijke inhoud, die als waardemotief geldt. Picturale kwaliteit is picturale kwaliteit, een constituerend deel tot picturale levensver-beelding, een element der kunst - maar op zichzelf geen volwaardige kunst. Een autonome plastische entiteit is een autonome plastische entiteit, zonder meer. Beide zijn elementen in functie van de kunst, maar zinloos indien zij tot eigen glorie worden verabsoluteerd. Wat betekent ten slotte ideële juistheid, indien men voor een abstract werk komt, waarin men geen het minste menselijk gehalte meer terugvindt! Hieruit kan men afleiden dat men de werkelijkheidservaring over het algemeen niet totaal verkrachten kan, zonder ook tegelijk de suggestieve levensverbeelding van het kunstwerk in de kern aan te tasten. Het betekent in elk geval dat een loutere abstractie het werk blootstelt aan de grootste interpretatieve willekeur, omdat het gelijkt op een ondoorgrondelijkheid waarvan de kunstenaar het geheim verborgen houdt als een secretum meum mihi.

[p. 114]

De verveling die zich gewoonlijk, in tegenstelling met wat bezonken levenskunst ons biedt, aan dergelijke werken pleegt vast te klampen, doet ons soms twijfelen aan de ernst dezer kunst, in weerwil van de tragische onvoldaanheid over een grisaille, een modulatie of een toonaard, waarmee deze kunstenaars soms getormenteerd rondlopen. Deze Prometheus-droom der modernen om het onbereikbare toch in een picturale abstractie op te vangen heeft ons misschien een ogenblik verrast, zoals het zien van een goochelaar, die met een onbegrijpelijke handigheid cirkels en driehoeken in en uit elkaar slingert, maar aldra beklemt ons opnieuw dezelfde verveling om dit clownesk manierisme, om deze zinloze preciositeit.

Dezelfde verveling verlamt ons appreciatievermogen waar wij geneigd zijn te meten met de enige maatstaf, waarmee zij wensen gemeten te worden, de picturale. Wat betekenen dan nog louter picturaal, de geometrische kleutersnippers van een Mondriaen? de surrealistische droomvlekken van een Miro? Experimenten? Noemt ze dan geen kunst! Wie de kunst wil verlagen tot optische sensaties, gepsycho-analyseerde legpuzzles of ideële experimenten buiten het bereik der ervaring is een heiligschenner in de wereld der kunst.

Deze niet-figuratieve kunstrichting is eigenlijk van meet af aan met een onovertrefbare absurditeit begonnen, met Malevitch, die in 1913 een wit vierkant op een zwarte achtergrond ten toon stelde te Moskou en het de volgende betekenis gaf: la sensibilité de l'absence de l'objet. Geniaal?

Wat zou de wereld op een asiel gelijken, indien nu ook de andere kunsten detailelementen gingen autonomiseren tot absolute waarden? De dichter zou pure drama's schrijven, zonder zielsconflicten, met woorden die alle onder invloed van zijn inspiratie een unieke begripsverandering ondergingen - poésie pure, waar alleen een overdracht van klanken gebeurt. Maar het is zó geweest, zal men zeggen! Met dit verschil dat men het liet gebeuren, alsof er niets gebeurde, toen Rimbaud de dérèglement systématique de tous les sens voorschreef - en de grote literatuur bleef binnen de sporen van haar levensverbeelding! En in de muziek dan? De plastische kunsten hadden een voorliefde voor de pure muzikale harmonieën - maar vergaten dat juist dit etherische alleen muzikaal kon bereikt en dat een schilder zijn materie miskende, indien hij ermede de essentie van een andere kunst wilde bereiken.

Met een anti-humanistische abstractiekoorts heeft het kubisme het geëcarteleerd orphisme in het leven geroepen. Tegelijk zocht de futurist Severini naar de uitbeelding van de dynamische sensatie op zichzelf. De mouvement dada is een anarchistische negatie van het leven. Duchamp begon een schilderij met mathematische berekeningen. Picabia beeldde het absurde in zijn dessins mécaniques - die aardig gelijken op half-afgewerkte mecano-spelletjes. Mondriaen noemt de kunst de concretisatie van het logische - en maakt er zich in zijn werk soms van af met een paar lijnen, of twee à vier gekleurde vlakken. De surrealisten willen elke logische contrôle uitschakelen om het onderbewuste vrij spel te laten. La peinture automatique wil met een soort spiritistisch vertrouwen de borstel in de hand nemen - en het laten worden wat het onderbewustzijn ervan maken wil. Salvador Dali motiveert zijn absurditeiten door de theorie van eigen vinding, genaamd de paranoïa critique, ‘een spontane methode van irrationele kennis gebaseerd op de interpretatieve en critische associatie van phenomenen in een toestand van delirium’. Dali ging in 1952 naar de U.S.A. de werking van neutronen en protonen bestuderen om geinspireerd door dit nucleair mysticisme een mantel van O.L. Vrouw te schilderen in Spanje. Dezelfde Dali verklaart over Picasso (Arts, 24-4-52): ‘Tout ce que fait Picasso devient exemplaire par la passion qu'il y met. Ainsi il a tué la laideur en allant d'un seul bond à l'extrémité du laid. Personne ne pouvant aller plus loin dans l'horrible, les routes de la beauté sont ouvertes aux autres’. Max Ernst houdt het thans bij de décalcomanie, de frottage-techniek: hij smeert drie, vier strepen kleur op het doek - alsof het tandpasta ware! - waarop hij dan een stuk papier strijkt, om na de frottage zijn automatische creatie te bewonderen. Geen wonder dat psychiaters zich, tot spijt van wie het benijdt, met de gevallen Dali, Ernst, Miro, Duchamp, Picabia en consoorten zijn gaan bemoeien.

De theorie der opzettelijke abstractie was inderdaad zwanger van absurditeiten. L'art doit troubler beweerde Braque - hierbij vergetend dat de artistieke vertroebeling enkel zin krijgt door een daaropvolgende katharsis. Men vergat dat er een onoverbrugbaar verschil bestaat tussen een existentieel-tragische ervaring van het absurde en een Spielerei met absurde tekens of vormen. De menselijke situatie van angst en eindeloze onbevredigdheid wordt hier verlaten voor een andere, die gelijkt op een evenwichtsoefening in het luchtledige. Het is niet uitgesloten dat er vrij spoedig denkmachines worden uitgevonden, die hetzelfde produceren. Men kan opwerpen dat Picasso toch een

Schaduwen. Werk van de jonge Amerikaanse schilder Jackson Pollock.

[p. 115]

groot kunstenaar is, die niet uit onmacht de klassieke richting verliet en simultaan de harlekijn en abstract werk produceerde, en van beide genres tegelijk beweerde: C'est du Picasso. C'est moi! Als men daarbij bedenkt dat de stijl de mens maakt, kan men in dit verband alleen besluiten dat er in Picasso veel Picasso's schuilen, dat het simultaneïsme van figuratieve en niet-figuratieve creaties alleen de ernst van zijn kunstenaarsopvatting in het gedrang brengt en dat hij door de speculatie op zijn vele geniale mogelijkheden, als een toverleerling, de speelbal geworden is van de contradicties van zijn schizophreen-ambiguë almogelijkheid, van zijn zo typisch spaans nadisme, het geloof aan het nada, het niets.

Denkt nu niet dat het opgaat ons het onbegrip op de schouders te schuiven van een klassikale misvorming in zake picturale opvoeding en dat wij in de Einstein-periode nog behept zijn met Aristotelische maatstaven van orde en evenwicht. Ik denk hierbij aan een haast prophetische beschouwing die Picasso eens maakte in aanwezigheid van de voorzitter der Nederlandse schilders te Parijs, de ook hier bekende Eeckman: ‘Après moi, il y aura trois générations de foutus!’

Prophetisch, voorwaar! Elk isme is een partiële beklemtoning geweest van bepaalde plastische waarden, verafgood en verketterd; maar door het feit dat het relatieve telkens verabsoluteerd werd, veroorzaakte dit ook telkens een nieuwe partiële desintegratie van de menselijke inhoud, conditio sine qua non van de kunst. Alle ismen zijn varianten op het logicisme van het bestaansrecht der picturale abstractie, dat met faustisch intellectualisme de grenzen van het menselijk-zinvolle overschreed. De niet-figuratieve mode is hiervan het Cartesiaans, maar niet het artistieke resultaat.

Het aesthetische is immers geen autonome categorie - het is een kwaliteit die aan een bepaalde levensuitdrukking wordt toegevoegd, zodat het menselijk gedragen, menselijk volmaakte levens-verbeelding wordt. Zelfs de geest kan zich niet louter abstract realiseren, tenzij ten koste van het communicatief, maar tevens menselijk-zinvol gehalte van alle kunst. Dit betekent nu niet dat de figuratieve kunst per se humanistisch, de niet-figuratieve kunst daarentegen per se anti-humanistisch is. Evenmin dat een kunstwerk moet zwaar beladen zijn met intenties en levensraadselen!

Men vindt ons onfatsoenlijk over de inhoud, over het gehalte te spreken, waar zij het enkel hebben over de vorm? Maar heeft het zin de mens uit de kunst te bannen, zoals men dit kan in de scheikunde? Zinvolle interne werkelijkheid is in de niet-figuratieve kunst als waardeloos surrogaat beschouwd, maar de kunstenaars, die zo nihilistisch de waarden hebben omgekeerd, hebben niet alleen geen kunst gegeven, zij hebben niets, gegeven, nog zelfs de spanning niet van een kruiswoordraadsel.

De niet-figuratieve kunst heeft gezondigd tegen orde, tucht en maat, met een overmoed, die de hubris der Griekse dramaturgie overtreft, door te nihilistisch de vormelijke waarden van gans hun inhoud te beroven. Wat het meest tegengaat is juist het opzettelijke van deze natuurnegatie zonder dat er veelal de minste visuele noodzakelijkheid voor aanwezig is. Het is een theologie van het absurde geworden, een apologetica van de vernietiging, het conformisme van het non-conformisme. Gelukkig dat wij de intuïtieve zekerheid hebben dat de mens de maat moet blijven van de mens.

Het West-Europees cultuurideaal stond steeds in het teken van de door zelfverdieping naar innerlijk evenwicht strevende mens. Daarom is de grote West-Europese kunst ook altijd zo menselijk geweest. Indien de Westerse beschaving enigszins gefaald heeft, dan is het enkel in de maat dat de menselijke zwakheid te kort schoot om haar diepste aspiraties te verwezenlijken. Ook heeft het Europees element in de niet-figuratieve stromingen een kleinere rol gespeeld; het waren veelal Slaven en Spanjaarden, twee rassen die het leven alleen irrationeel bejegenden. Maar hoe wonder dat juist deze door een cenakelkunst misvormde cultuur van onze tijd, bij de besten aanleiding gaf tot een bijna nooit voorheen gekende metaphysische bezinning op het leven: Mauriac, Greene, Andres, Marcel, Hochwälder en vele anderen. Is dit juist niet het grote teken der tegenspraak van onze tijd, dat zich aan de grens van de plastische abstractie, een metaphysische literatuur heeft ontwikkeld, soms met de spanning van een detective-verhaal, soms met surrealistische interpretaties van het droomleven, maar altijd zonder dat deze ingrediënten het menselijk gehalte van deze werken gevaar deed lopen? Zo min als dit gevaar loopt bij een Rouault en bij vele grote modernen in de plastische kunsten!

Het is dus verkeerd, menen wij, de niet-figuratieve werken als aesthetisch waardevol te aanzien. Als er in deze werken details voorkomen, die zelfs een ambachtelijke perfectie laten vermoeden, als er werken zijn die weliswaar onbegrijpbare optische sensaties wakker roepen of een ideëel beeld suggereren dat terstond duizend andere, even voor de hand liggende ideële beelden uitlokt - dan is het o.i. ondanks de picturale contradicties, die aan deze ismen ten grondslag liggen. Het ware dus onzinnig hieruit de regels af te leiden voor een aesthetische deontologie, die neerkomt op de vrees voor het object en de inhoud, met daarbij de tien geboden der abstractie.

De niet-figuratieve mens, zoals hij zich in vele werken laat kennen, is ontmenselijkt in zijn louter picturale situatie. De aftakeling der traditionele normen kan niet verder doorgedreven en het abstracte stagneert als een gesloten poel in no-mansland. Wat wordt het dan? De weg terug naar het reële beeld? Niet noodzakelijk, maar in elk geval de weg terug naar een kunst, waarin het menselijk gehalte weer einddoel en maatstaf zal zijn. De partiële verwezenlijkingen der vroegere ismen zullen wel de vormentaal verrijken. Maar de theoretische abstracties zal men eensdaags beschouwen als futiele incidenten in de evolutie van de kunst.

De komende aesthetiek moet dan ook berusten op een modern, up-to-date humanisme, bevrijd van alle absolute normen tenzij deze, dat het opnieuw een kunst moet worden van de mens en voor de mens. Een boodschap en een getuigenis van een artistiek zich altijd uit eigen kracht vernieuwende levenservaring, afgestemd op de ganse curve van 's mensen geestelijke noden, een legering van het zuiverste menselijke gehalte!

M^r ROGER FIEUW