West-Vlaanderen. Jaargang 2

[p. 109]

Kunst en geest

Standpunten en meningen
De tijdsgeest als creatief element

ENKELE jaren geleden stelde het Franse culturele weekblad Lettres Françaises aan zijn publiek de volgende vraag: Bestaat er werkelijk een scheiding tussen kunst en publiek? En daarnaast stelde het weekblad nog een tweede vraag, die ons voornamelijk interesseert, namelijk: Is deze scheiding, indien ze bestaat, het resultaat van een andere scheiding, namelijk deze tussen kunstenaar en werkelijkheid?

In een bespreking in verband met deze kwestie zegt Richard Dupierreux het volgende: Het komt er dus niet uitsluitend op aan te weten of het publiek zich van de kunst afkeert maar ook of het zich afkeert van een kunst die zich te ver van de werkelijkheid verwijdert. Het is ten andere nog niet zeker dat een kunstenaar zal aannemen dat hij zich van de werkelijkheid afwendt, zelfs wanneer het grootste deel der toeschouwers daarvan overtuigd is. Voor wat mij betreft, schreef Georges Braque, ik schilder de werkelijkheid zo getrouw mogelijk!

Het zou er inderdaad op aankomen te weten of de voorstellingswijze van de realiteit éénzijdig dan wel véélzijdig is, t.t.z. of er slechts één manier is om de werkelijkheid voor te stellen, en of eenzelfde gegeven verscheidene kunstenaars niet kan inspireren op zoveel verschillende wijzen als er bijvoorbeeld verscheidene opvattingen bestaan over goed en kwaad - over godsdienst en philosophie. Er bestaan godsdienstige opvattingen, die zodanig uiteenlopend zijn dat men er elkaar voor gedood heeft, wanneer voor de onderscheiden partijen het bestaan van God toch onbetwistbaar was. Om dit nu op ons onderwerp toe te passen kunnen wij zeggen dat mensen, die allen in het bestaan van het schone geloven, zich daarvan zodanig uiteenlopende opvattingen kunnen vormen dat zij in deze de fundamentele identiteit, waarvan ze vertrokken waren, niet meer herkennen.

Op sommige tijdstippen kon een bepaalde kunstvorm de gunst verwerven, die hij enige tijd daarop weer verloor: de neo-classiekers uit het begin van de vorige eeuw waren niet te spreken over Watteau of Fragonard en wanneer dan het picturaal romantisme gevoed door morele en politieke revoluties, triomfeerde waren het op hun beurt de neo-classiekers die uit de gunst geraakten. Wat wij hier nu schrijven over deze twee scholen, kunnen wij evengoed over andere uit een verder verleden. Want van eeuw tot eeuw en soms meermalen in de loop van een eeuw wijzigt zich de publieke opinie en wendt zij zich af van een bepaald genre in de mate dat zij voor een ander genre haar sympathie betuigt. In feite is dit haast een modekwestie of liever een kwestie van geestelijke conditionnering op een bepaald ogenblik in de geschiedenis.

Wanneer iemand U tegenwoordig zou komen zeggen dat onze Primitieven nu niet bepaald over de middelmaat gaan, dat hun werken alleen oude vrouwen, nonnen en monnikken kunnen behagen maar geen verlichte kunstkenners, dan zoudt U die mens ongetwijfeld voor dwaas houden, omdat wij de geschiedenis achter ons hebben en omdat deze voor ons onze conditionnering betekent. Welnu dat was nochtans de mening bij de grootmeesters der Renaissance. Zowel Rafaël als Rubens stonden totaal onverschillig tegenover de Primitieven en Michel Angelo was er radicaal tegen. Heden ten dage kunnen wij deze houding begrijpen, zonder ze daarom goed te keuren. Als men de zaken bekijkt in hun historische achtergrond begrijpt men ze ook beter, omdat men er nu eenmaal buiten staat... en omdat, zoals Malraux zegt, het best is, als we een aquarium willen beoordelen, zelf geen vis te zijn! Wij kunnen nu de grootmeesters der Renaissance in hun houding tegenover de primitieven begrijpen, omdat wij hun tijdsgeest, hun geestesgesteldheid begrijpen. De Renaissance stond in het teken van een vernieuwing van opvatting, van gevoel, van levenswijze. De Renaissance zou in zekere mate met onze tijd kunnen vergeleken worden wat betreft het gevoel van superioriteit dat bij de mens gewekt wordt, wanneer hij in een tijd van geestelijke omwenteling leeft. Omwenteling was er in de Renaissance te ever: de philosophische denkbeelden werden totaal vernieuwd, gericht op de bevrijding van het objectieve; zelfs de aardrijkskundige denkbeelden kregen een totaal nieuwe vorm, denk maar aan de ontdekking van Colombus, de circumnavigate van Magelhaen, de ontdekkingen van Copernicus en Galilei, die ons het zonnestelsel en het heelal duidelijk maken; een cosmische omwenteling dus, die een enorme weerslag moet gehad hebben op de wereldbeschouwing van de mens uit die tijd. De mens ging zich automatisch veel vrijer voelen, veel grootser. Van dat ogenblik af kon het kunstwerk niet meer uiteraard religieus zijn, het werd een uitdrukkingsmiddel van de vrije geest, een manifestatie der menselijke waarden, een zoeken naar de schoonheid in objectieve zin, naar een vervolmaken der natuurlijke schoonheid. Het kunstwerk werd een levend universum met de mens als dynamische kern. Welnu, het is licht te begrijpen dat deze mensen sceptisch, enigszins misprijzend zelfs, stonden tegenover kinderlijk-scrupuleuze, devoot-religieuze voorgangers, die leefden en schilderden in een essentieel religieus universum, in een universum waar, in tegenstelling met de Renaissance, niet de mens, maar God de promotor, de meester was. In een wereld waar er voor uitbundigheid, voor menselijk machtsvertoon of verheerlijking van

[p. 110]

menselijke kracht, wereldse macht of natuurschoonheid geen plaats was. Waar integendeel, iedere levensvorm, iedere kunstvorm, iedere denkwijze uiteraard religieus, mystisch was. Denkwijze, geestelijk klimaat heb ik het genoemd, dat wij dus eerst en vooral te begrijpen en in te leven hebben, willen wij de levens- en kunstvorm van een bepaalde periode aanvoelen en begrijpen.

Het klimaat waarin de moderne kunst ontwikkeld is, kunnen wij misschien best toetsen aan de woorden van onze grote Vermeylen, toen hij schreef over Permeke - en wij kunnen hier Permeke gerust vervangen door de moderne kunst in het algemeen: Wie moderne kunst begrijpend voelen wil, moet allereerst en zonder omwegen die stellige waarheid aanvaarden, dat kunst nooit, zelfs waar zij de natuur raadpleegt, een weerschijn van de natuur is, maar zelfstandige schepping van een andere wereld, gehoorzamend aan eigen wetten van vormgeving naast de natuur, en met gelijke rechten.

De kunstenaar heeft dus, evengoed als de natuur, het recht vormen te maken, en dit begrip is praeponderant. Wanneer sommigen een modern kunstwerk niet begrijpen, komt het juist hierdoor dat zij dit principe niet doorgrond hebben. De zin van de kunst ligt niet, zoals wel eens gemeend wordt, in het nabootsen van vormen, maar in het scheppen ervan. Het gaat dus niet op een vorm in een kunstwerk als gedeformeerd of als onmogelijk te gaan bestempelen: een onmogelijke vorm bestaat eenvoudig niet. Want wanneer een kunstenaar hem geschapen heeft, dan is hij. En het is aan ons van hem als dusdanig te gaan beschouwen, niet in vergelijking dus met een andere vorm uit een ander domein (uit de natuur bijvoorbeeld), maar als deze vorm, zoals wij hem gecreëerd zien, op zichzelf. Iedere nieuw-gecreëerde vorm is een verrijking van onze vormenkennis en wij moeten hem dus als dusdanig beoordelen. Hij

Permeke. De aardappeleter.

is een nieuw element in de werkelijkheid en hij is even werkelijk en zelfstandig als de andere ons omringende zaken.

Het gebeurt heel vaak dat men de natuur als maatstaf neemt, dat men de vergelijking maakt tussen een geschilderde vorm en een daaraan beantwoordend object in de natuur. Dat is totaal verkeerd. De kunst begint, daar waar de natuur ophoudt. De kunst moet ten andere niet herdoen wat de natuur en het leven zo volmaakt doen, de kunst gaat over tot het volgende stadium: het integreren, het tast- en zichtbaar maken van de geest, die dit leven en deze natuur doordringt. En wanneer de kunst dan het embryon der dingen erft van het leven en van de natuur, moeten wij in deze embryonale vorm niet de natuurlijke vorm zelf gaan zoeken zoals wij hem reeds kennen, dus zoals de natuur hem reeds geschonken heeft (het zou dan ook geen hogere zin hebben een kunstwerk te maken!), noch deze zelfs als maatstaf nemen, maar integendeel een nieuwe zelfstandige vorm, die zijn ontstaan vindt in de geest van de mens. Deze vorm is dus geest, in een materiële vorm omgezet.

In dit element geest nu, speelt de tijdsgeest steeds een voorname rol. Wanneer wij de laatste halve eeuw in het kader van de geschiedenis trachten te situëren en nader te omschrijven, dan stellen we vast dat deze periode niet alleen op geestelijk maar ook op materieel gebied een radicale breuk vormt met het verleden, en aldus een kentering teweeg gebracht heeft, zowel in onze levensopvatting als in onze levenswijze. Wij bedienen ons van radio en radar, wij splitsen atomen en benutten energie-bronnen die onszelf doen huiveren. Wij gebruiken rekenmachines, die voor ons in een fractie van een seconde astronomische berekeningen klaar maken, wij verplaatsen ons in de ruimte met snelheden, die deze van het geluid overtreffen... Kortom, wij worden bewust van onze superioriteit, van de kracht van onze geest. Wij hebben al het oude gesloopt, met de grond gelijk gemaakt. Wij hebben de oppervlakte verlaten om tot de kern van de dingen te kunnen doordringen, tot het essentiële. Wij zoeken de chaos, die het leven is, te ordenen en aan onze wil, en ons vernuft ondergeschikt te maken. En wij zijn ons ervan bewust, dat wij een omwenteling meemaken en teweeg hebben gebracht. Dat wij met al het voorbije rationeel af gerekend hebben. En in die zin hebben wij onze vroomheid, onze eerbied ook voor traditie en conventie gedoofd. Kortom, wij voelen en denken dynamisch-revolutionnair. Wij zijn bewust van de kracht van onze geest. Doch, wij voelen ons ook bedreigd door het resultaat van deze kracht, door het object van deze kracht, door de

[p. 111]

producten van ons vernuft, die hun eigen wetten hebben, hun eigen rhythme dat stilaan onze handelingen en onze levensvormen gaat beheersen en bijgevolg onze persoonlijkheid aantast.

De moderne kunst staat tegenover dit alles soms als een echo, soms als een reactie, een alarmkreet, een strijdkreet tegen de dodende verslaving van de mechanisatie en een poging om het individueel bewustzijn wakker te schudden, om ons te dwingen tegenover ieder kunstwerk onszelf te meten en de mens te erkennen in ieder kunstwerk als zelfstandig wezen met zijn recht en zijn kracht om te scheppen naar zijn individuele visie en goeddunken. Wij kennen allemaal dat benepen, angstig gevoel tegenover de resultaten van ons vernuft (een vliegtuig bijvoorbeeld) en wij zoeken een remedie daartegen op alle mogelijke manieren. Zie de duizend en één verschillende attractie- en distractiemiddelen die ter onzer beschikking staan, en dagelijks zoeken wij er nog meer nieuwe. Le besoin d'évasion, zoals de Fransen het noemen, is een kenmerk van onze tijd geworden.

Kunnen wij er dan nog over verwonderd zijn dat dit zijn grondige weerslag heeft gehad op de kunstvormen, vooral wanneer men bedenkt dat een kunstenaar steeds de essentie van zijn tijd doorvoelt, dat hij een antenne is die de diepste trillingen van de tijdsgeest opvangt en erop reageert? De wil tot afbreuk met het verleden, de drift der cultuuromwenteling, de drang naar het wezen der dingen is in ieder kunstwerk op flagrante wijze aanwezig. Die Wahrheit liegt nicht in der Mitte, sondern im Extrem, denn nur im Steigern ins Extrem wird das Wesen der Dingen offenbar (Dr Fuchs). Deze denkwijze is op zichzelf ook reeds een typische weerspiegeling van onze tijdsgeest.

Zo de baanbrekers van de illusie der derde dimensie hebben afgezien, omdat zij het perspectief in het schilderij als optisch bedrog aanzagen, en zij het doek aldus herleid hebben tot een twee-dimensionale vlakken-constructie en bijgevolg gekomen zijn tot de analyse en transformatie van een volume, tot een compositie van platte kleurvlakken, dan hebben zij de tijdsgeest gevolgd in zijn spontane reactie tegen de romantiek en de ziekelijke zinsbegoocheling van de verleden eeuw, dan hebben zij de tijdsgeest uitgedrukt door een tot het pijnlijke uiterste gedreven logica. Zo Picasso derhalve een kop creëerde, in profiel getekend, en waarin de twee ogen toch zoals in een vooraanzicht te zien waren, dan heeft hij zijn ontzettende logica te kennen gegeven door het volume van deze kop in al zijn facetten uit te drukken in twee dimensies, omdat een schilderij nu eenmaal twee-dimensioneel is. Picasso heeft deze kop niet zozeer met zijn physische ogen gezien, maar eerder met de ogen van het verstand, met zijn kenvermogen, dat deze kop langs alle zijden tegelijk kan bekijken en omvatten, en van deze visie heeft hij ons een beeld gegeven; het is dus een vondst van zijn picturale intelligentie. Zo sommige schilders integraal-picturale of abstracte doeken hebben geschilderd, dan hebben zij ook de tijdsgeest uitgedrukt, in het zoeken naar een plastisch equivalent van de menselijke emoties en sensaties of van de organische levensstructuur, in het zoeken ook naar rationele orde en naar de juiste toepassing der grondnormen op een verstandelijk-experimentele basis, zoals de exacte wetenschappen het ons voordoen. Het zoeken naar de innerlijke structuur van het leven, naar orde in de chaos heeft ons wellicht ook de ogen geopend voor de even zelfstandige en even organische wetten van het kunstwerk zelf, zoals Cézanne het reeds voor had. In ieder object zocht deze laatste reeds de fundamentele vormen waaruit het samengesteld of afgeleid is en die het dus vormelijk bepalen: de kubus, de cylinder, enz... Dit alleen vond hij waardig van de menselijke geest: de natuur te zien door zijn basisvormen. Met zijn geest herschiep hij dus alle voorwerpen. In die zin is hij de geestelijke vader van de kubisten, die deze logica zover gedreven hebben dat zij de opvatting van sommige oude philosophen benaderden, die de waarde der zintuigen als kennisinstrumenten betwijfelden, o.a. de waarde van het gezicht dat zo sommair, oppervlakkig en in vele gevallen zo bedriegelijk is.

De modernen hebben hun toevlucht genomen tot de geest en voornamelijk tot deze reeds genoemde plastische logica, die een soort cultus geworden is, welke zijn motieven vindt in onze zin voor orde, rhythme, architectuur, verhouding. De toeschouwer zal dus het kunstwerk niet alleen beschouwen met zijn organische ogen doch met de ogen van de ziel, van de geest. Samen met de kunstenaar zal hij op zoek gaan naar een werkelijkheid die boven de gewone werkelijkheid staat, of in elk geval een werkelijkheid, geinspireerd door het lyrisme van de menselijke geest, waarmee hij rekening zal moeten houden, in deze zin, dat hij eens en vooral zal moeten aannemen dat er naast de prozaische voorstelling van de alle daagse werkelijkheid een andere is gekomen, een transpositie, die essentieel poëtisch en hypothetisch is... (De Picasso au Surréalisme - Skira).

Deze conceptie zal voor de toeschouwer ten andere de sleutel zijn tot ieder kunstwerk, gelijk uit welk tijdperk het dateert: Wanneer wij een portret zien van Rembrandt of Titiaan, schreef Malraux in zijn Psychologie de l'Art, dan houdt dit portret op het portret te zijn van iemand, t.t.z. het stelt noch het anecdotische, noch het accidentele voor van een zeker individu op een zeker ogenblik, doch het plaatst ons voor de mens, voor de ziel van de kunstenaar, die, door middel van dit portret heeft uitgedrukt, wat hij te zeggen had...

De hedendaagse kunstenaars gebruiken wellicht andere middelen, andere vormen. Wij moeten trachten hun boodschap te begrijpen. En indien de middelen die zij gebruiken ons minder gemakkelijk te begrijpen schijnen of wij er minder mee vertrouwd zijn, daarom zijn ze zeker niet minder waarachtig en diep. En het essentiële is er tenslotte onveranderd bij gebleven.

MARCEL NOTEBAERT