West-Vlaanderen. Jaargang 2

[p. 104]

Het surrealisme

WE vatten deze bijdrage op als een eerste en daardoor zelf elemenatire vertrouwdmaking met het wezen, de geschiedenis, en de esthetische en ethische betekenis van het Surrealisme.

Wat willen de surrealisten? De roerselen van het onderbewuste op het plan van het bewustzijn overdragen, of, juister nog, het kunstwerk als een medium aanwenden om een rechtstreeks contact tot stand te brengen tussen de bovenste en onderste lagen van het psychophysisch leven. Sommigen poogden het, zoals de Italiaan Giorgio de Chirico, en de Walen René Magritte en Paul Delvaux door de tegennatuurlijke koppeling van fotografisch preciese of toch in hoofdzaak natuurgetrouwe verbeeldingen; anderen, zoals Max Ernst, André Masson, Yves Tanguy, Salvador Dali, en bij ens Frits Van den Berghe, door hetzelfde mengsel van zenuwschokkende associaties, ditmaal echter verhevigd door de caricaturale vervorming van bepaalde aspecten der opgeroepen verschijnselen; weer anderen, zoals een Joan Miro, door een toverachtig spel van abstracte of ten minste abstract voorkomende vormen. Zo kunnen we in zekere zin drie soorten van surrealisten onderscheiden: de realistische, de expressionistische en de niet-figuratieve.

Leon Spilliaert, Vissersvrouw (1909)

Allen hebben dit gemeen, dat ze de wereld van de zinnelijke en verstandelijke ervaring, van de sensatie en van het begrip, als van volkomen bijkomstige betekenis veronachtzamen, om heel hun aandacht aan de ontdekking te wijden van de meestal onderdrukte, soms plots tot het plan van het bewustzijn doorbrekende, in ieder geval altijd ondergronds actieve en in laatste instantie onweerstaanbare stuwing van de onderzinnelijke en subrationele levenstroom. Met andere woorden, de Surrealisten volgen in averechtse richting de weg van de mystieken: door de nacht van de zinnen en van de geest naar de openbaring niet van het boven het menselijk verstand uitstijgend goddelijk maar van het er onder door vloeiend visceraal oerleven.

De surrealisten namen tussen de eerste en de tweede wereldoorlog een afzonderlijke plaats tussen de abstracte of zogenaamde niet-figuratieve en de expressionistische kunstenaars in. De niet-figuratieven bleven ten slotte getrouw aan het onbetwistbaar beginsel van Flaubert, dat kunst vorm is, en dat het de kwaliteit is van de gestaltegeving of voorstellingswijze, die, onafhankelijk van de verbeelde inhoud, de kwaliteit van het kunstwerk bepaalt. De expressionisten beklemtoonden daarentegen volgaarne, zonder daarom de gelijkstelling kunst is vorm en het daarmee gepaard gaand principe van de kunst om de kunst prijs te geven, de primordiale betekenis van de intensiteit van het door het kunstwerk gesublimeerde leven. De eerste, onontkoombare voorwaarde voor krachtige kunst, schreef H. Marsman, een der meest representatieve vertegenwoordigers van het Hollands letterkundig Expressionisme, is in de dichter een intens en overvloedig leven, - stormend of teder, vurig of duister, duivels of serafijns. De waarde van een kunstwerk zal worden bepaald door de mate waarin intens leven in intense poëzie (lees kunst) is omgezet, maar de aard van het leven, voor en na de kunstdaad is indifferent. De intensiteit beslist, en niet het gehalte.¹

Het was de expressionisten alles samengenomen al even weinig als de abstracte kunstenaars in de eerste plaats om het leven, maar om het door het leven gevoede kunstwerk te doen. Ze bleven moreel onverschillig. Wat zeggen wil, dat ze het kunstwerk, desnoods tegen terecht geopperde nationale, sociale, religieuze en zedelijke bezwaren in, door zijn artistieke zelfwaarde gerechtvaardigd achtten. De surrealisten maakten van het begin af aan front, zij het om redenen die helemaal niets met de traditionele zedelijke waarden te maken hebben, - les mots familie, patrie, société, (veeg daar gerust het woord God aan toe) nous font l'effet de plaisanteries macabres, getuigt André Breton, de door zijn volgelingen ris een profeet omringd en gehuldigd theoreticus van het Surrealisme,² - tegen de zuiver esthetische en daardoor zelf antivitalistische

1 De Anatomische Les, Bussum, 1926, blz. 97.

2 Le Surréalisme et la Peinture, Parijs, 1945. blz. 25.

[p. 105]

stellingname van de vertegenwoordigers der meeste moderne kunststromingen. De surrealisten willen niet vooral andere kunstenaars zijn, maar de verspreiders van een levenshouding. Ze beogen, zo beslist als de niet-figuratieven en de expressionisten het weigeren te doen, een buitenartistiek wetenschappelijk en ethisch rendement.

Het Surrealisme is een radicale en, tot dusver, wellicht hevigst ingrijpende poging om naar de verschijningsvormen van het leven tot op de wortel te graven; het tracht het wereldraadsel te ontsluieren. Die verklaring klinkt als een reuzemop van Chesterton. Ze staat zwart op wit in de in 1935 verschenen Nederlandse vertaling van een brochure van een toen met al de tekenen van het gezag optredend woordvoerder van de surrealistische levens- en kunstbeschouwing, de in de tijd van het Hitler-regime uit Duitsland ontvluchte Jood, Wolfgang Cordan. Die aanmatiging herinnert aan de wetenschappelijke pretenties van de naturalisten, die zoals de gebroeders Goncourt en Zola de kunst naar het plan van de wetenschap overhevelden, en de schoonheid met de waarheid, de schoonheidsemotie, althans theoretisch, met het kennisgenot verwarden. De surrealisten hebben overigens nog iets anders met Edmond en Jules de Goncourt en Emile Zola gemeen: de materialistische wereld- en levensbeschouwing. Ook zij zetten immers als een onaantastbaar grondbeginsel voorop, dat alles stof is; een stof die hen echter veel ingewikkelder en plastischer voorkomt, dan de aanhangers van het dialectisch materialisme het voordien vermoedden; een stof die in haar schoot waarden en mogelijkheden bergt, die niet te meten zijn met een louter kwantitatieve berekening en die niet verklaard kunnen worden door een pseudo-objectief systeem van wetenschappelijke formules. Wat we zien en begrijpen, d.i. zinnelijk en verstandelijk ervaren, is schijn, beweren de surrealisten verder, wat we in de diepten van het onderbewustzijn ondergaan de werkelijkheid, en het komt er op aan het bewust beleven van de in het onderbewustzijn aanwezige krachten, d.w.z. de onthulling van het levensgeheim, dank zij het suggestief vermogen van de surrealistische verbeeldingen, te bevorderen. Ge vermoedt hier wellicht de invloed

Max Ernst, Het oog der Stilte, 1944.

De Chirico, De Waarzegger (Verz. Thrall Soby).

van Bergson; van zijn Evolution Créatrice en zijn introspectieve methode? Mis. Het uitgangspunt van het Surrealisme is de theorie van Freud. Bergson was een wijsgeer van beroep. Dat plaatste hem op een ongenaakbare hoogte. Het kan immers als een van de treffendste kenmerken van het Europees cultuurverval gelden, dat de leer van de geautoriseerde vertegenwoordigers van de wetenschap nog alleen de belangstelling van de deskundigen wekt, terwijl volkomen onverantwoorde systemen van derderangsfilosofen en wetenschappelijke dilettanten in de ruimste kringen gehoor vinden; wat de veralgemening van een even zelfgenoegzame als catastrofale schijngeleerdheid in de hand werkt. Bergson betekent wetenschap; Freud, ten minste zoals de meesten hem begrepen, dilettantisme; al wat de surrealisten uit Freud's psychologische bevindingen en wijsgerige theoriën afleidden, reinste fantasie. Fantastisch is vooral de pretentie van de surrealisten om langs de omweg van de kunst het kluwen der verwarde sensuele, ethische, religieuze en sociale driften te ontwarren.

Welk is volgens de surrealisten het middel, waarover de kunstenaar beschikt, om iets van de innerlijke, uit de aard van de zaak onderbewuste, totale werkelijkheid, zonder sensasoriële en intellectuele transpositie, d.i. zonder haar tot schijn te vervluchtigen, in het kunstwerk vast te leggen? Met andere woorden, welk is het middel om het onderbewustzijn en niet de difformerende zinnelijke gewaarwording en het reflecterend verstand aan het woord te laten komen? Dat middel is het automatisme; een woord dat op de ideale passi-

[p. 106]

viteit wijst, waarmee de door de hand van de schilder, zonder de remmende controle van het verstand en de zinnen, met de objectiviteit van een cardiographe, de aard en de kwaliteit van de op een bepaald ogenblik in de onderbewuste levensstroom bedrijvige tendenties kunnen en moeten registreren: La découvette essentielle du surréalisme est, en effet, que la plume qui court pour écrire ou le crayon qui court pour dessiner, sans intention préconçue, file une substance infiniment précieuse dont tout n'est peut-êtve pas matiève d'échange mais qui, apparaît chargée de tout ce que le poète ou le peintre recèle alors d'émotionnel.³

De surrealist is dus niet langer een menselijk bewust getuige, maar een automatische registrator. Daarbij komt dat wat hij door de streek van het potlood of het penseel overseint, hoofdzakelijk van erotische aard blijkt. We zegden immers reeds, dat het Surrealisme uitgaat van Freud, die bij het zoeken naar de middelen om tot de kern van het psychophysisch geheel, dat hij het onderbewustzijn noemde, door te dringen, een overwegend belang aan de sexuele roerselen toekende. Surrealisme en sexualisme zijn zo niet principieel dan toch praktisch equivalent. Dat was het reeds bij Hieronymus Bosch, die de surrealisten als een geniale voorloper huldigen. Tussen Bosch en zijn recenste bewonderaars bestaat er echter een beslissend verschil. Terwijl zijn belangstelling voor de erotische verschijnselen ten dele geïnspireerd werd door, en in ieder geval gepaard ging met het bewustzijn van het zedelijk gevaar, dat ze als een verlokkelijk halo omstraalt, vestigen de surrealisten zich op het plan van het volstrekt amoralisme. Ze geven daarbij meestal toe aan de neiging om de reddeloze zinloosheid van de als een soort van slijmerig oerinstinkt beleefde geslachtsdrift te beklemtonen; wat ze in vele gevallen op de rand voert, van wat we niet alleen van het standpunt uit van de christelijke, maar ook van de algemene traditionele zedeleer als pornografische aberraties moeten veroordelen. We merken

Frits Van den Berghe, De arme, 1925 (Verz. V. Servranckx, Brussel).

daar onmiddellijk bij op, dat dit verwijt de surrealisten niet treft, dat het hen integendeel onbegrijpelijk voorkomt. Het zou hen overigens ten zeerste hinderen, indien ze met de exponenten van de volgens hun opvatting volkomen onwerkelijke en daardoor zelf grondige immorele bourgeoiswereld al was het maar nopens één punt accoord gingen.

Het Surrealisme, dat in een door André Breton in 1924 te Parijs gelanceerd manifest zijn eerste leerstellige uitdrukking vond, ontleende, wat het negatief aspect er van betreft, zijn wezenlijkste kracht aan zijn hartstochtelijke ontkenning van alle traditionele waarden. Het nam zodoende de rol over van het gedurende de eerste wereldoorlog ophefmakend Dadaïsme, dat maar één dogma, het dogma van de universele waardeloosheid beleed. De surrealisten waren er van meet af aan, zoals vóór hen de dadaïsten, op uit, om de geestelijke goederen van de bourgeoisie aan alle kanten aan te tasten en, waar het om kunst ging, de burgerlijke toeschouwer te duperen en zijn esthetisch beoordelingsvermogen in de war te sturen. De surrealisten hebben op de even snel verdwenen als plots opgetreden dadaïsten voor, dat hun negativisme in een positieve kunst- en levensleer uitmondt; de leer, dat de kunsten levenspractijk slechts in zover zin heeft, als ze de impuls van het onderbewuste leven, zonder spoor van vervorming of hindernis vanwege een, op grond van bepaalde sociale, ethische, artistieke gewoonten of overtuigingen, inwerkende regel, op het plan van de daad overdraagt. Dat drijft de surrealisten tot op de uiterste grens van het individualisme en van de sociale, zedelijke en artistieke anarchie; wat hen, ondanks hun fundamenteel materialistische en collectivistische stellingname, in conflict brengt niet alleen met het dogmatisch spiritualisme van de Roomse Kerk, maar ook met het niet minder dogmatisch materialistisch communisme van Moscou.

Het is hier de plaats niet om op de wankele psychologische, wetenschappelijke en wijsgerige grondslag te wijzen van de surrealistische levensbeschouwing, die tot op heden nooit meer dan fragmentarisch door dilettanten ontwikkeld en verdedigd werd. We willen echter nog een ogenblik ingaan op het door de surrealisten ingenomen esthetisch standpunt, en dat om te besluiten, dat het op een tweevoudige wijze de ontkenning van de kunst als zodanig veronderstelt.

De surrealisten overschatten ten eerste de betekenis van de inhoud zo overwegend ten nadele van de vorm, dat zij, zoals weleer Zola, de kunst met de kennis verwarren en de schoonheid als autonome waarde uitschakelen; wat André Breton a priori verontschuldigt, wanneer hij de schilderkunstige grappenmaker Magritte in een adem met een geboren schilder als Joan Miro vernoemt, en verschillende stukken van Magritte naast bepaalde meesterwerken van Chagall reproduceert.

De surrealisten plaateen ten tweede, door de kwaliteit van het kunstwerk afhankelijk van de graad van het er in tot uiting komend automatisme te stellen en ieder ordenend ingrijpen van de bewuste vermogens af te wijzen, het passief toeval ten nadele van de waarlijk scheppende kracht op het voorplan, en ondermijnen zodoende de splendor ordinis, het hiërarchisch geordend rhythme, dat bij de perceptie er van de schoonheidsemotie uitlokt. Doch deze opmerking klinkt nogmaals in dovemans oren, daar de surrealisten daartegenover herhalen, dat ze van het kunstwerk geen schoonheid vragen, maar een blik in de van geheimzinnigheid krioelende diepten van het onderbewustzijn, en de openbaring van de wijze waarop de totaliteit van de levensverschijnselen er uit opschiet.

3 André Breton, o.c., blz. 92.

[p. 107]

Een surrealist kan ten

Frits Van den Berghe, De boom (Mus. van Sch Kunsten. Antwerpen).

slotte maar als een waar kunstenaar optreden, in zover hij getrouw aan zijn aangeboren talent en ontrouw aan de surrealistische leer te werk gaat; in zover hij met andere woorden het zogenaamd automatisme tot bewuste spontaneïtiet africht en de verbeelding van een door hem zelf bewonderde schoonheidsgestalte nastreeft. Cézanne wist ten slotte niet beter dan Miro, hoe het lineair en coloristisch thema, dat hij in een bepaald schilderij verwerkte, uit de diepten van zijn psyche ontsprong; maar Miro was zich ongetwijfeld, ondanks alle mogelijke theorieën over de voortreffelijkheid van de ongecontroleerde scheppingsdaad, even bewust als Cézanne, hoe hij dat thema bij het uitzetten en vertwijgen er van besnoeien en tot een verantwoord schilderkunstig organisme ombuigen moest

Het Surrealisme kende alles samengenomen slechts een betrekkelijk succes. De oorzaak daarvan is het hierboven beschreven feit, dat het een innerlijke ontwrichting en een volstrekte, met wellust gekoesterde hopeloosheid veronderstelt, een geslachtelijke obsessie en een bijna sadistische miskenning van het hogere ten gunste van het lagere in de mens, een negatie ook van alle ethische en esthetische waarden, die, tot een bundel vergroeid, slechts in beperkte kringen voorkomen. Het zal na die verklaring wel niemand verwonderen, zo we met de constatatie besluiten, dat wellicht geen volk ter wereld zo ontoegankelijk bleek voor de verlokking van het van Frankrijk uit verspreid orthodox Surrealisme als het, dank zij een evenwichtige kruising van christelijk spiritualisme en optimistische aardgezindheid, gezond gebleven Vlaamse volk. Er trad dan ook bij ons, alles goed beschouwd, maar één uitzonderlijk begaafd kunstenaar op, namelijk Frits Van den Berghe, die zonder meer in het Surrealisme opging.

Van den Berghe schoot nooit op met het ten slotte levensbeamend, dionysisch Expressionisme van De Smet en Permeke, omdat hij geobsedeerd was door de donkere krachten, die onder de uiterlijke verschijnselen woelen en van uit schemerige diepten het naar zijn oordeel krankzinnig gedoe van het leven bepalen. Hij ontdekte daarentegen bij het eerste contact in het Surrealisme, waarmee hij in het begin van de jaren twintig vertrouwd geraakte, de hem van nature passende kunstformule. Hij bracht er, zoals we het reeds vroeger met dezelfde woorden schreven, een boel filosofie bij te pas; de filosofie van een primair, wiens lectuur de cultuur in de weg zat. Zijn verbeelding geraakte op hol. Alles verkeerde in kleverige wangestalten: verkankerde aardwormen, die monstrueus uit de grond opkronkelden om tot half veraste spookgedrochten te ontaarden, met als enig resterend leven, de nooit verzadigde drift om door een satanische koppeling de doem van het bestaan te vereeuwigen. De buitenlandse surrealisten vonden het echter ergerlijk, dat in het werk van Van den Berghe, dat in te vele gevallen als vrucht van een overwegend cerebrale berekenig tot stand kwam, geen spoor van automatisme te ontdekken viel. Waarschijnlijk is dan ook dat de reden, waarom André Breton, die in zijn in 1941 in het Engels verschenen algemeen overzicht van de geschiedenis van het Surrealisme uitdrukkelijk de Walen Magritte en Delvaux vermeldt, geen enkele maal de heel wat begaafdere Van den Berghe vernoemt. Wat daar ook van zij, nog passender dan van de Hollandse letterkundige Hendrik De Vries kan, wat Marsman destijds ter gelegenheid van enkele van diens surrealistische gedichten verklaarde, van de overigens onder meer dan een oogpunt terecht geroemde generatiegenoot van De Smet en Permeke gezegd worden: Soms doorvaart wanhoop, lelle, schokkende ontzetting, vrees en snikkende doodsangst deze vale, betoverde ellende, maar even vaak geeft hij zich aan deze verrotting en ontbinding van lichaam en geestkracht over met een perfect beheerst, bijna systematisch overwogen epicurisme: het wordt een langzaam doorproeven van het opium der angsten, van het zalig, helder en tegelijk duizelend verzinken in de tedere dromen der morphinisten. Dan is niet alleen de vitale wanhoop voorbij, maar superieur veronachtzaamd en gedood; dan is de aarde, ons strijdperk, voorgoed geloochend en ontvlucht; dan wordt enerzijds de waanzin verdubbeld door de alledaagse vertrouwdheid waarmee hij zich in haar beweegt, en anderzijds bijna tot een fictie ontmaskerd door het puur-esthetisch spel, dat hij ermee speelt. Dan houdt hij met moeite haar ontzetting gaande door een kunstmatig volgehouden suggestie.⁴

Zo Van den Berghe van het surrealistisch standpunt uit een grensgeval betekent, blijkt dat nog duidelijker, wat een paar andere Vlaamse kunstenaars betreft, die de wereld van de droom als hun artistiek vaderland verkozen; wij bedoelen de in 1946 overleden generatiegenoot van Frits Van den Berghe, de niet voldoende bekende Oostendenaar Leon Spilliaert, die met een van ontzetting opengespalkte en alles vervormende blik achter ieder verschijnsel een geheim zag spoken, en de

4 De Lamp van Diogenes, Utrecht, 1928, blz. 43.

[p. 108]

nog betrekkelijk jonge, niet onbegaafde, Kortrijkzaan Octaaf Landuyt, die aanvankelijk meer belang scheen te hechten aan de psychische inslag en het verrassend uitzicht van zijn visioenen dan aan de vormelijke verbeelding er van, maar die thans een te waarderen inspanning doet, om zijn panische dromen in stijgende

Octave Landuyt, De dode stad.

mate in schilderijen, d.w.z. in picturaal verantwoorde visies om te scheppen.

DR ACH. STUBBE