|
| |
| |
| |
Gewijde kunst in de 20e eeuw
ENKELE Franse priesters spannen zich reeds verschillende jaren in, vooral langs het tijdschrift Art Sacré, om een moderne gewijde kunst tot stand te brengen. Hun pogingen hebben de aandacht van de ganse wereld gaande gemaakt en droegen veel bij tot de toenadering van kerkelijke en kunstmiddens. Hun leider P.R. Régamey O.P. publiceert thans een soort summa over de gewijde kunst: Art Sacré au XXe Siècle? Wegens het uitzonderlijk belang van dit werk besloten wij de voornaamste gedachten van Régamey hier bondig weer te geven.
| |
Eisen en verlangens van het gewijde
De Kerk schrijft de gewijde kunst vooreerst een bepaald programma voor: op een actuele manier bijdragen tot de viering der Mysteriën van de Liturgie. Voor Régamey is het actueel karakter dezer bijdrage essentieel. Welnu deze tijd is er een van omwenteling. Vooral de verhouding van de profane gemeenschap tegenover de Kerk is gewijzigd; de Kerk neemt er niet meer dezelfde plaats in: zij zal dus aan de haar dienende kunst geen ijdel gepronk maar waarheid en Evangelische eenvoud vragen. Het kerkgebouw moet zich ook aanpassen aan de profaanbouw, zonder echter werelds te worden. De kerkelijke kunst moet de geest der Kerk vertolken, d.i. universele liefde, de geest der acht zaligheden: midden de armoede van grote volkslagen mag het kerkgebouw niet de indruk wekken van een verouderd systeem, dat gebonden is aan bepaalde maatschappelijke klassen.
Ook inwendige factoren bepalen het programma der kerkelijke kunst. Onze tijd wil functioneel bouwen; vroeger vroeg men hoe een gebouw er moest uitzien, thans waarvoor het moet dienen. Moet nu een kerk in de eerste plaats huis van God zijn (hoog en mysterievol) of huis van het gelovige volk (breed en op zichtbaarheid berekend)? Hoofdzaak is dat het altaar het kernpunt zij en dat de gelovigen niet alleen kunnen toezien maar ook deelnemen aan het offer; om dit te bereiken gebruike men de nieuwe mogelijkheden, door de moderne bouwtechniek geboden.
Dezelfde waarheidsbetrachting geldt voor de cultusvoorwerpen; doelmatigheid, eenvoudige mooiheid, geen onontwarbare symboliek. Men mag er dus ook geen banale gebruiksvoorwerpen van maken: de kunst verheffe ze tot voorwerpen voor gewijd gebruik. De kerkversiering bedoelde vroeger - naar Middeleeuwse opvatting - een soort ‘catechismus der armen’ te zijn; thans is het belangrijker volgens Régamey, dat zij bijdrage tot het scheppen van de godsdienstige ambiance. Zij weze dus bescheiden en verstandig, en leide de aandacht niet af van het centrale; zelfs een niet-figuratieve versiering is gepaster dan sommige overdreven figuraties uit het nabije verleden. De iconographie der laatste tijden stond op zeer laag peil: flauwe sentimentaliteit (Kitsch), overdreven gedetailleerd vertellen ten nadele van de diepte, primair onderwijzen: wat als schoolplaat geschikt was werd gebruikt voor de kerk. Deze kritiek van Régamey ligt in de lijn van de Encycliek Mediator Dei, die het volproppen der kerken met karakterloze seriebeelden in dienst van overdreven particuliere devoties, die de godsdienst belachelijk maken, afkeurde.
Belangrijk is de vraag wat aan de kunst het karakter van gewijde kunst schenkt. Alle goede kunst is edel en devoot, zei Michel-Angelo aan Francisco de Hollanda. In zekere zin is dus alle kunst gewijd. Het gewijde karakter is ongetwijfeld niet in wezen gebonden aan zekere stijlvormen (ogivale, Byzantische, Beuronische, enz.), vermits het alle stijlen moet transcenderen, wil men niet in kunstmatigheid vervallen. Toch moet er iets objectiefs aan de basis zijn van het traditionele onderscheid van het gewijde en het profane; het gewijde is namelijk gericht naar God, hoe dan ook. Moet het in de conventionele zin ‘schoon’ zijn? Hoofdzaak is ‘echt’ te zijn; zo niet vervalt men weer in academisme en kunstmatigheid.
Zo komt schrijver aan het probleem van de christelijke kunst. Specifiek christelijke kunstvormen zijn er niet, zegt hij Maritain na; wel zijn er christelijke kunstenaars wier werk de stempel van hun christen-zijn draagt; naar het evenbeeld van het Mensgeworden Woord is het noch zuiver geestelijk, noch zuiver stoffelijk maar verbindt beide. De Kerk is inderdaad steeds op haar hoede geweest voor gnosticistische en esoterische tendenzen, en voor overdreven symbolisme; ook Mediator Dei geeft de voorrang aan de feiten boven de symbolen maar keurt ook terzelfdertijd het overdreven realisme af. Bij dit laatste rekent Régamey ook de plat-fotografische kunst. Zo vol afwisseling als de schepping zelf is ook de christelijke kunst: er zijn vele woningen in dit huis. De ‘luister, die straalt op het gelaat van Christus’ behoort natuurlijk ook door de kunst te worden weergegeven, maar zonder affectatie: de glorie van S. Pieters is echt, die van Lisieux is vals. Naargelang de tijden verkiest de kunst een of andere richting. In tijden van ‘christianitas’, zoals die der Vlaamse primitieven en het Quattrocento, is zij meer paradijzelijk en irenisch; in tijden als de onze zal zij meer tragisch, meer gespannen zijn. De meeste mensen willen alles samen: Titiaan, Raphaël, Correggio en Michel-Angelo in één kunstenaar verbonden. Eclectisme is echter altijd ontzenuwing en mislukking.
De hoedanigheden van de christen ziel, die men in het gewijde kunstwerk ontdekken moet, liggen vervat in de acht zaligheden en de gaven van de H. Geest: ‘Que serait un art
| |
| |
où on apercevrait la trace des sept dons’ riep Max Jacob uit. Een nog concreter beeld biedt het werk van kunstenaars, die doordrongen zijn van Mariale zin: Chartres, Fra Angelico...
Wat de Kerk is voor de christen, dat is de Liturgie voor de christelijke kunst. De Liturgie is vast in haar wetten, maar zal toch geen zelfde eenvormigheid van de kunst eisen. Anderzijds is het soms moeilijk voor de individualistische kunstenaar te begrijpen dat de liturgie wetten mag stellen, dat hij op kerkmuren zijn allerindividueelste bewogenheden en complexen niet mag bot vieren. Wat geen verplichting tot onpersoonlijkheid medebrengt: het tympanon van Vezelay is én sterk persoonlijk én universeel. Om leiding te kunnen geven is bij de liturgist een helder begrip nodig van de kunstwaarden zowel als van de liturgische. De kunstenaar beschouwe zich van zijn kant als een vertolker der godsdienstmysteriën. Hij biede geen opgedirkt noch overdreven mistroostig beeld van de godsdienst; hij helpe de christelijke gemeenschapszin bouwen en spreke een taal, die zich tot de gehele mens - verstand, maar ook verbeelding en gevoel - richt: daartoe is een diepe liturgische zin nodig.
Bovendien moet zijn werk ook traditioneel zijn; zo wil het de Kerk. Ook hier tegen verzet zich het scherp individualisme van heden. Juist inzicht zal echter veel misverstand vermijden; de kerkelijke traditie moet verticaal (het verleden) maar ook horizontaal (de levende Kerk) gezien worden: zo ook de gewijde kunst-traditie. Vandaar dat Pius XII zowel het liturgische als het kunstarcheologisme afkeurt; vandaar dat verschijnselen van een eeuw decadente gewijde kunst niet als ‘de’ traditie mogen doorgaan. Ook leeft de traditie verder en mag dus niet verstarren in vormen van glorieperiodes zoals de barok of de gothiek. Academisme en commercialisme zijn evenzeer uit den boze: het eerste verschilt maar door zijn grotere handigheid en pretentie van het laatste. Ook goedbedoelde restauratiepogingen van oude kunststijlen kunnen geen levende kunst verwekken. Maar levend te zijn volstaat niet: de kunst moet de kerkelijke traditie vertolken: ‘Om Christus' zaken te schilderen moet men met Christus leven’ zei Fra Angelico. Dat vraagt onderdanigheid tegenover de hiërarchie, die de traditie moet verklaren. Pius XII heeft echter niet gemeend de disciplinaire maatregel van het IIe Concilie van Nicea te moeten hernieuwen, waarbij aan de kunstenaar enkel de technische uitwerking gelaten wordt; wel moet de clerus voor de kunstenaar de wereld der christelijke iconographie ontsluiten en hem een levensdiscipline leren, die voor zijn kunst hoogst bevorderlijk is vermits zij leidt tot ingekeerdheid en zielerijkdom.
Gelukkig herleeft thans de zin voor het gewijde. Bij niet-christenen is het een duistere, elementaire, alles doorbrekende stroom, een hunkering naar absolute reinheid, een revolutiedrang of een jacht naar het ‘magische’. Bij christenen vertoont het zich als een hernieuwing van de liturgische zin, van de christene gemeenschapsgeest en verbondenheid met de Schepping, enz.
Tenslotte zijn er de wetten der Kerk nopens de gewijde kunst. Zij zijn uiteraard algemeen en beperkt tot zekere eisen en verbodsbepalingen. Wie de geest van de wetgever begrijpt ziet in dat zij de vlucht van de kunst niet beletten, integendeel. Men ontmoet mensen die eigen opvattingen, bepaald in academische zin, als kerkelijke wetten willen opdringen; de Kerk legt integendeel geen bepaalde esthetiek op. Wel wil zij, behalve onderwerping aan de liturgie: ‘aanpassing aan de vormen der christelijke traditie’ (c. 1164, 1), en verbiedt het ongewone
G. Rouault, La Sainte Face
| |
| |
G. Rouault, Veronika
(‘insolitum’ c. 1279, 1). Régamey beweert dat de zin hiervan is dat de innovaties verband moeten houden met de vormen van de gewijde kunst in het verleden; immers de kunstenaar moet niet de overgeleverde vormen eenvoudig naäpen. Evenmin kan het verboden zijn vormen te gebruiken die de gelovigen nog niet gewoon zijn, want waarachtige kunst is steeds origineel en eist accomodatie. Maar de kunst mag geen voorstellingen geven, die op gebied van geloof en zeden ongewoon aandoen en dus dwaling inhouden; bovendien mogen de nieuwe vormen de gelovigen niet op onbillijke manier ergeren. Men houde dus rekening met het publiek: de muurschilderingen van Vence ergeren de Dominikanessen niet, voor wie zij bestemd zijn, maar zouden, volgens Régamey, in bijna alle parochiekerken vooralsnog ongepast zijn. Mediator Dei veroordeelt speciaal de overdreven vervormingen; er is inderdaad erg overdreven geworden, zegt Régamey, maar bv. Rouault deed dit niet; evenmin veroordeelde Pius XII alle non-figuratieve kunst, meent schrijver, toen hij tot het Congres van de christene kunstenaars verklaarde dat men meer rekening moet houden met de behoeften der gelovigen dan met de persoonlijke smaak der artisten.
| |
Eisen en mogelijkheden van de levende kunst
Welk is het leven en de hoedanigheid der kunst van heden? De armoede is ontstellend: geen spontane volkse kunst meer, wansmakelijke restauraties of verbeuringen van oude schatten, onbegrip tegenover de kunstvernieuwers. Na zes geslachten erkent men thans toch ook in kerkelijke middens dat het academisme dode kunst is. De werkomstandigheden der kunstenaars zijn ook nadelig: een klein aantal kunnen hun kunst vrij uitleven, velen kennen armoede, de meesten moesten hun kunst commercialiseren. Men weet niet meer dat in het verleden, bepaald voor de gewijde kunst, enkel die werken blijvende waarde hadden, welke geen pastiche waren doch levend, ja zelfs vooruitstrevend; dus wachte men zich van snobisme voor modeverschijnselen, maar weze toch bereid zich aan het nieuwe der levende kunst te laten wennen; niet te zeer vasthangen aan een ideale gewijde kunst, maar dankbaar zijn voor wat de levende kunst bieden kan, en het verkiezen boven het dode academisme: liever een levende hond dan een dode leeuw zei de Schrift...
Een scherpe eis van de levende kunst is het recht op vrijheid. De Middeleeuwen beschouwden de kunst als technische vaardigheid en de Renaissance als wetmatige schoonheidsuitbeelding. Thans wil de kunstenaar vooral zijn innerlijkheid uitspreken en sluit bovendien aan bij primitieve kunstaarden; vandaar dat hij de schoolse nauwkeurigheid verafschuwt en de vervorming zoekt. Dat is de lijn der evolutie waaraan ook de gewijde kunst niet ontsnappen kan, zegt Régamey. Overigens het gewijde en het levende zijn beide wars van virtuositeit, conventie en mooidoenerij; in de grond zijn de levende kunst en het gewijde dus zeer goed op elkaar afgestemd, gezien de levende kunst aan het innerlijk leven de voorrang geven wil en zij, volgens Matisse, als een gebed wil groeien uit de ziel. Veel levende kunst is echter mislukt en zielloos, erkent Régamey; ook zijn er taken, die de Kerk door de kunstenaar wenst vervuld te zien, waarvoor de levende kunst minder geschikt is gezien haar overdadige vrijheid.
De levende kunst wenst nog dat de kunstenaar gehoorzame aan een innerlijk bevel. ‘Een kunstwerk is goed als het uit een innerlijke noodwendigheid gegroeid is’ zei Rilke. Dit was altijd waar, maar is thans een bindende wet. Vandaar dat de verbinding van het gewijde met de levende kunst noodzakelijk een waagspel is. Toch is het verkeerd deze kunst, naar het voorbeeld van De Corte, een product te heten van Prometheïsche hoogmoed van mensen, die mistevreden om de
| |
| |
schepping, een andere wereld willen scheppen naar hun eigen beeld. Zulks beweren is farizeeïsme, antwoordt Régamey, maar hij erkent toch dat er inderdaad heden mystieken zijn van mensvergoding; het is verkeerd aan de kunst zelf te vragen de godsdienst te vervangen (Malraux). De hedendaagse kunst is meer individualistisch dan Prometheïsch: dit is onvermijdelijk, gevaarlijk, maar tevens ook vol beloften; het is moeilijk voor naar deze geest werkende kunstenaars om de eisen van de Kerk te eerbiedigen en zelfs om eenvoudig onderling samen te werken; maar toch biedt deze geest, volgens Régamey, kansen een diepere en meer rechtzinnige kunst te scheppen.
Een der gevolgen van het gehoorzamen van de kunstenaar aan een innerlijk bevel is dat hij niet de kunst schept, die hij wil, maar gestuwd wordt van binnenuit. Tendenz-werk (‘art engagé’) is onmogelijk voor hem, beweert Régamey; dat vraagt de Kerk ook niet; zij is geen totalitair systeem. Vandaar ook dat deze kunst wil sober en zelfs arm zijn, wars van alle pralerigheid, zoals deze tijd het vergt; zij zal eveneens diep doordrongen zijn van de tragiek van heden, wat niet belet dat zij de vrede en vreugdebrengende rol zal kunnen en moeten vervullen, die de Paus haar toewijst.
De hedendaagse kunst stelt een ander belangrijk probleem: kunnen niet-christenen aan gewijde kunst doen? De kerk van Assy, de glasramen van Audincourt, de kapel van Vence zijn werk van niet-christene meesters der moderne Franse schilderkunst. Régamey haalt heel wat redenen aan voor en tegen; hij poogt dan op subtiele wijze een oplossing te vinden, die toelaat niet-christenen in te schakelen. Het debat over de non-figuratieve kunst stelt zich eveneens scherp voor de gewijde kunst; ook hier weegt hij eerlijk het voor en het tegen af en besluit dat men hier te doen heeft met een actueel ver schijnsel dat niet weg te cijferen is; hij waarschuwt echter voor de overdreven abstractie, voor de zeer grote mediocriteit van veel abstract werk, voor het onvermijdelijke onbegrip van het publiek dat gewoon is naar een onderwerp te zoeken en geen oog heeft voor de zuiver plastische waarden: dat laatste noopt tot zeer grote voorzichtigheid. Toch wil hij aan de niet-figuratie een bescheiden plaats toe kennen in de gewijde kunst: de toekomst zal er de waarde van moeten bepalen.
Niet alleen in de plastiek maar ook in de kerkelijke architectuur zijn nieuwe opvattingen gerezen. Schrijver spreekt van een antimoderne spiritualistische en volgens hem farazaïsche reactie; zij richt zich vooral tegen het architecturaal functionalisme, dat zij van materialisme beschuldigt; zij verwijt moderne kerkgebouwen zich niet genoegzaam te onderscheiden van profaanbouw, wil dat men de architectuur van het verleden getrouw blijve, enz. Régamey geeft toe dat vele moderne kerken zonder voldoende godsdienstzin gebouwd zijn; wat echter de zogenaamde spiritualisten willen is dood voor deze tijd, zegt hij. Hij is ook zeer streng voor de zielloze techniek, de gewapend-beton-cultus, het bekrompen utilitarisme van vele moderne kerken. Even streng is hij voor het uitbouwen van oude vormen met moderne middelen en wil een integraal functionalisme, opgevat in de geest der Zaligheden, die hij in het eerste deel schetste; de beste verwezenlijkingen vindt hij in Duits-Zwitserland.
Tenslotte handelt schrijver meer in het bijzonder over enkele verwezenlijkingen van grote meesters: de gewijde kunst van Bonnard, Rouault, Matisse, Braque en Léger, die in de ganse wereld een geweldige indruk gemaakt heeft. Zo zijn Assy en Vence symbolen geworden. Zij beweren geen prototypes ter navolging te zijn maar symboliseren het terug zoeken naar onderling vertrouwen en vriendschap vanwege de Kerk en de meesters der kunst, iets dat sinds Tiepolo verloren was. In dezelfde zin werd gewerkt te les Bréseux door Manessier met niet-figuratieve glasramen en door Léger en Bazaine te Audincourt. Vele moeilijkheden stellen zich echter waar kunstenaars van minder formaat deze meesters zouden willen navolgen: de renaissance der gewijde kunst schijnt nog ver af.
| |
Eisen, wensen en mogelijkheden van de gelovigen
Hier ligt wel de grootste hinderpaal tot genoemde renaissance, betoogt Régamey. Het onbegrip der massa is zeer diep. In feite zou de levende kunst juist moeten medewerken tot de eensgezindheid der gelovigen, te meer dat het christendom door de liefde gekenmerkt is: welnu, deze kunst spreekt geen taal die de gelovigen verstaan. Daar zijn menselijke oorzaken voor de menigte verstaat de revolutie van deze tijden niet, valse
G. Rouault, De Profundis
| |
| |
cultuur van de eliet, praalzucht; men vraagt een kunst die voldoening schenkt, men vergaapt zich aan stichtende sentimentele kitsch, men scheldt de levende kunst voor dwaasheid. Ook religieuze oorzaken zijn er: spanning tussen gehoorzaamheid en durf op geloofsplan, spanning tussen tijd en eeuwigheid op het plan der verwachtingen, crisis op het plan van de liefde, onbegrip over de juiste taak der Kerk; fataal moet dit alles ook een crisis medebrengen voor de gewijde kunst, beweert Régamey.
Zo stelt zich dan het drama der hedendaagse gewijde kunst. Er bestaat nog ijver voor het huis van God; maar zowel bij de eliet als bij de massa is de smaak ontaard, waarbij men wat buiten het ‘gezond verstand’ en de ‘idealisatie’ treedt onmiddellijk als ‘godslasterend en schandalig’ bestempelt, en vol vertedering is voor de platste producten van het commercialisme (bv. de kunstproducten te Lourdes). Zij die daar buiten willen worden bij de overheden aangeklaagd, in elk geval belachelijk gemaakt. Régamey ziet een waar complot van de banaliteit tegen de levende kunst, ten bate van de gecommercialiseerde. Geestelijken die het kunstpeil van een kerk willen verheffen, botsen op de tegenwerking der gelovigen, die van hun kitsch niet los willen: soms is het de geestelijkheid zelf, die de reactie leidt, onder de bescherming van jurys en commissies. De verenigingen van christene kunstenaars zijn meestal gehouden tot neutraliteit, gezien de verscheidenheid hunner leden. Ook de katholieke pers vervult haar opvoedende taak niet, en de tentoonstellingen evenmin.
Wat staat er te doen?
P.R. Régamey O.P., Art Sacré au XXe siècle, (Collection l'Art et Dieu), Parijs, Editions du Cerf, 1952. 484 blz. - Verschenen met het Imprimatur van het Aartsbisdom Parijs en van de Provinciaal der Franse Dominikanen.
G. Rouault
Men moet vooropstellen wat het verlangen is van de Paus: ‘Meer rekening houden met de wensen van de christene gemeenschap dan met het oordeel en de persoonlijke smaak der kunstenaars.’ Dit belet echter niet de christene gemeenschap zelf tot hoger christendom te brengen. Vele taken bieden zich aan: redden van oude en vervallende kerken bescheiden heiligdommen opbouwen in Evangelische geest, kerkhoven wederom ‘kerstenen’; om de geest der gemeenschap te zuiveren van het dodende sentimentalisme zal de ware liturgische zin worden ontwikkeld, waarin ook de levende kunstenaar zich thuis zal voelen; ook de clerus moet in die zin worden opgeleid. De schrijver eindigt zijn werk met een zeer gematigd optimisme uit te drukken; hij heeft te veel meegemaakt om te geloven in een spoedige ommekeer; de tekenen der tijden zijn voor de onmiddellijke toekomst niet hoopvol voor de Kerk en dus ook niet voor de gewijde kunst. De waarachtige herleving der gewijde kunst kan nog eeuwen op zich laten wachten.
*
Wij hebben gepoogd zo objectief mogelijk de gedachten van Régamey weer te geven; volledige nauwkeurigheid is uitgesloten vermits het niet opgaat in enkele bladzijden een werk van zulke omgang samen te vatten. De lezer die het met Régamey's opvattingen niet eens is stelle dus een grondiger onderzoek in vooraleer hij hem veroordele. De tijd zal overigens het al te scherpe van sommige posities afronden. Wel moet gezegd dat de auteur zijn toevlucht neemt tot een zeer ingewikkeld net van dialectische kunstgrepen in sommige zijner betogen; bovendien is zijn verering voor de grootmeesters der hedendaagse Franse kunst tot een soort fétichisme opgedreven. Eenieder zal toch erkennen dat hij voor de problemen niet teruggedeinsd is en dat zijn werk doordrongen is van een eerlijke liefde voor de Kerk, voor de kunst en voor het volk. Het weze ons toegelaten één zijner hoofdgedachten te onderlijnen: de waarachtige vernieuwing van de gewijde kunst, waarvan eenieder de noodzakelijkheid erkent, kan slechts komen van kunstenaars die diep doordrongen zijn van de christelijke geest en tevens de durf hebben de paden van gemakkelijkheid en conventie te breken om grote kunst te verwezenlijken. Ligt hier niet een grote taak voor durvende jongeren?
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd