West-Vlaanderen. Jaargang 2

[p. 55]

[Plastiek]

Arno Brys, God de Vader en de Evangelisten
(Kerk der Redemptoristen, Roeselare)

De muurschilderingen van Arno Brys in de Redemptoristenkerk te Roeselare
Een nieuw perspectief

In de jongste vijftig jaar heeft schier elke poging tot vernieuwing van de religieuze kunst, d.w.z. tot de behandeling van de traditionele religieuze thema's in eigentijdse stijl, aanleiding gegeven tot incidenten, kleine en grote. Er zijn voorbeelden met de vleet. Hier zij slechts herinnerd aan de ‘Kruisweg’ van Albert Servaes, aan het ‘Kruisbeeld’ van Germaine Richier



dat onlangs uit de kerk van Assy is weggenomen op bevel van de bisschop van Annecy en, last but not least, aan de opspraak die de muurschilderingen van Arno Brys in de Redemptoristenkerk in het peisvolle Roeselare hebben verwekt.

Zijn deze incidenten, is dit misverstand alleen te verklaren door het feit dat er een kloof bestaat - die overigens steeds bestaan heeft - tussen het publiek en de ‘levende’ kunst? Een kloof die, laat ons de dingen zeggen zoals ze zijn, in de jongste decaden door de kunstenaars niet alleen zorgvuldig onderhouden maar nog dieper en dieper wordt uitgegraven? Ik geloof van niet. Een kloof op artistiek gebied is nooit essentieel want de wereld van de vormen is slechts een wereld van zinnebeelden, is slechts de buitenkant van de wereld der ideeën. En het is wel tot in deze wereld dat deze kloof zich uitstrekt. Hetzelfde geldt m.i. voor de religieuze kunst. Het publiek komt niet in opstand tegen het gebruik door de artist van bepaalde formuleringen, maar tegen de idee, tegen de religieuze opvattingen die in deze formuleringen verzinnebeeld zijn. Elk incident maakt het weer duidelijk dat er, op het gebied van het religieuze, twee sferen bestaan: deze van het zgn. publiek (en ik bedoel hier niet uitsluitend de simpele soldaten) en deze van de ‘levende’ godsdienst. De levende godsdienst kan vanzelfsprekend alleen verzinnebeeld worden in ‘levende’ kunstwerken en ik geloof dat niemand mij zal tegenspreken wanneer ik beweer dat de Saint Sulpice-kunst moeilijk als dusdanig kan beschouwd worden. De conclusie ligt dus voor de hand. Een godsdienstig gevoel dat zijn bevrediging vindt in dergelijke zinnebeelden is het product van een onpersoonlijke,

[p. 56]

gestereotypeerde,

Arno Brys, Sint Jan de Doper

versteende opvatting en beleving van de godsdienst.

Hoe het zover is gekomen is per slot van rekening geen ingewikkeld probleem. Het is hier vanzelfsprekend niet de plaats om dit probleem onder al zijn aspecten te behandelen. Ik moge volstaan met er aan te herinneren dat het materialisme, het naturalisme en het romantisme, drie loten van één stam, van de godsdienst en van de godsdienstige kunst te langen laatste een sentimentele suikerwinkel hebben gemaakt. Ik zou deze stelling met duizenden uittreksels uit predicaties, uit godsdienstige geschriften, met duizenden reproducties van specimina van religieuze kunst kunnen staven. Ik wil mij echter beperken tot één enkel voorbeeld. Ik zou aan al wie dit opstel leest de raad willen geven de geijkte teksten van onze doodprentjes te vergelijken met de gewijde teksten uit de dodenliturgie, b.v. de klachten uit het boek Job om er zich rekenschap van te geven hoever men van de rechte weg is afgedwaald. Wat hebben dergelijke voorstellingen en dergelijke literatuur nog te maken met de geest van transcendentie van het Kristendom. Wat hebben deze verwerpelijke gemeenplaatsen nog te zien met de eeuwige waarheden. Onze gehele godsdienst heeft men gedevalueerd tot iets geruststellends, tot een soort van quietisme, tot een sentimenteel anthropomorphisme, tot een verzekeringsmaatschappij voor hier en hiernamaals. Van het vuur dat Kristus op de aarde gebracht heeft en waarvan hij niets anders wenste dan dat het brande, heeft men een knus komfoortje gemaakt.

Moet alle godsdienstige kunst doordrongen zijn van de ware geest van het Kristendom, dan moet er toch m.i. een onderscheid gemaakt worden tussen ‘religieuze’ en ‘gewijde’ kunst. Religieuze kunst is die kunst waarin een godsdienstig thema behandeld wordt door een artist die alleen rekening houdt met zijn inspiratie. Veel exemplaren van deze kunst horen dan ook m.i. thuis in musea en niet in openbare bidplaatsen. Voor kerken en openbare bidplaatsen is alleen de ‘gewijde’ kunst geschikt, nl. die kunst welke bestemd is om het huis van God te versieren en de gelovigen te stichten; kunst bijgevolg die uiteraard meer ‘objectief’ is dan de religieuze, die meer door het onderwerp dan door de auteur bepaald wordt. Dit wil zeggen dat de artist verplicht is ieder element te weren dat niet strookt met het kerkelijk onderricht. Zijn persoonlijke opvattingen moeten plaats maken voor het doel dat de Kerk nastreeft bij de versiering van haar heiligdommen. Hieruit volgt dat de auteur van gewijde kunst,

Onderaan, van links naar rechts: Arno Brys, Christuskop; O.L. Vrouwkop; Sint Michiel

[p. 57]

zowel wat zijn thema als wat de formulering er van betreft

Arno Brys, De Gekruiste

zekere réserves in acht moet nemen. Want de kerk opent de deuren van haar heiligdommen niet alleen voor diegenen die ingewijd zijn in al de geheimenissen van de esthetiek of voor de liefhebbers van vooruitstrevende kunst, maar voor allen die door het doopsel kind van God zijn geworden. Het heil van de zielen heeft, in de ogen van de Kerk, meer belang dan de bloei van de schone kunsten, alhoewel er, op het eerste gezicht, geen onverenigbaarheid tussen deze twee zaken bestaat.

Het grote vraagstuk van de ‘gewijde’ kunst ligt dus hierin dat de artist bereid en bekwaam moet zijn om een gedeelte van zijn scheppende vrijheid af te staan zonder dat dit ten slotte schaadt aan de artistieke waarde van zijn gewrocht Het is op deze klip dat de meeste proeven tot hernieuwing van de gewijde kunst te pletter zijn gelopen. Want ofwel valt de artist in een of ander hedendaags maniërisme dat even verwerpelijk is als al de vroegere en de Saint-Sulpice-kunst inkluis; ofwel geeft hij, gedreven door een al te persoonlijke inspiratie, aan het thema een interpretatie en een formulering die niet past in een openbare bidplaats. Het is dus vooral in dit licht dat het werk van Brys zal moeten beoordeeld worden.

*

Het thema van onze concrete overwegingen is dus het decoratiewerk dat de jonge Oostendenaar, Arno Brys¹, tijdens de zomer van vorig jaar in de kerk der Redemptoristen te Roeselare heeft uitgevoerd. Vanwege de architectuur van dit onsamenhangend, in composietstijl samengeknutseld kerkje, heeft een decorateur zeker niet veel te verwachten. Alleen de indeling van de koorafsluiting, door twee stijlloze zuiltjes in drie spitsboognissen gesplitst onder een in de breedte overkoepelend, ovaal uitgesneden vlak, kon als actief element in de compositie opgenomen worden. Naar mijn mening heeft de artist hiervan trouwens op verstandige wijze gebruik gemaakt. De plaatsing van de figuren is, in grote trekken, als volgt. Op het bovenste vlak (7,50 m. aan de basis op 5,30 m.) troont de heersende Kristus, de Pantocrater², geflankeerd door de zinnebeelden van de vier evangelisten: links³, de gevleugelde stier en de adelaar; rechts, de leeuw en de engel. In de centrale nis daaronder (4,45 m. op 2,20 m.) heeft Brys de Gekruisigde geschilderd (spijtig genoeg is één derde van deze figuur verborgen achter het tabernakel en de troon) en in de zijnissen (elk 3,80 m. op 1,10 m.) links, de wenende H. Maagd en rechts, Sint Jan. Dit architecturaal kader steunt het indrukwekkend statisch en monumentaal karakter van al deze figuren zonder hun logisch en iconografisch verband te breken. Het belang van deze opmerking vat men onmiddellijk wanneer men zich omkeert om op de achterwand van de middenbeuk, de twee figuren met hun emblemen, Sint Alfonsius en Sint Michiel te bekijken. Het formaat van deze figuren is klaarblijkelijk verkeerd berekend in verhouding tot het gezichtsveld van de toeschouwer, iets wat in monumentale kunst een kapitale fout is. Bovendien zal men hier naar middelen moeten uitzien - en dit is het praktisch corollarium van het voorgaande - om deze fresco's te beschermen tegen beschadiging door de kerkgangers.

Volgens inlichtingen van de schilder zelf zal de decoratie van de kerk tijdens de aanstaande zomermaanden voortgezet en afgewerkt worden. Op de wanden van de middenbeuk zal Brys acht taferelen schilderen uit het Marialeven: de boodschap, het bezoek aan Elisabeth, de geboorte van Kristus, de opdracht in de tempel, de vlucht naar Egypte, het afscheid van Kristus aan zijn Moeder, de Piëta (of de dood van Maria) en de Tenhemelopneming.

Het is geen geheim dat het thans voltooide werk op een vlaag van critiek en onbegrip onthaald is geworden. Ik geloof

1 Arno Brys werd geboren te Syssele in het jaar 1928. Hij volgde de lessen aan de Sint Lukasschool te Gent. Leraars: G. Hermans en Max Vandamme. Brys is vooral werkzaam als graphicus.

2 De Alregeerder.

3 Van het standpunt uit van de toeschouwer.

[p. 58]

echter dat men lichtjes overdreven heeft en dat in vele gevallen de auto-suggestie lelijk heeft huisgehouden. Laten wij daarom trachten - en deze oproep is zowel tot de voor- als tot de tegenstanders gericht - het hoofd koel te houden en in ons oordeel over dit werk het pro als het contra zo gewetensvol mogelijk af te wegen.

In de eerste plaats dan, om de oppositie terwille te zijn: het contra. Ik zal mij hier niet bezighouden met sommige lapidaire uitspraken die meer tot de verbeelding dan tot het verstand van de goegemeente gericht zijn en waarmee een auteur steeds een fraai succes heeft. Met de ‘zes tenen’ van de Gekruisigde van Servaes heeft men geheel Vlaanderen aan 't deinen gebracht en heeft men te onzent, tien jaar lang, de verspreiding van het religieus expressionnisme tegengehouden. Nu hangt in vele huizen te Roeselare een reproductie van ditzelfde ‘gedrocht’. De lui die van hun crediet bij de gewone man gebruik of misbruik maken om artistieke kruistochten te prediken, verliezen uit het oog dat er ook voor het beoordelen van kunst een minimum van kennis en enige ervaring nodig is.

Dit wil hoegenaamd niet zeggen dat ik totaal ongevoelig blijf voor de ontstemming bij een gedeelte van het publiek. Ik zal overigens trachten deze ontstemming zo getrouw mogelijk weer te geven. Hiervoor doe ik een beroep op een artikel dat tot op heden niet werd gepubliceerd en waarin een jong criticus, op waardige en welsprekende wijze, het standpunt van de oppositie verdedigt. Zijn critiek komt in hoofdzaak hierop neer. Primo, beweert hij, zijn deze muurschilderingen weliswaar het werk van een begaafd schilder; maar dit werk is cerebraal, dor, gespeend van echte emotie; dit werk mist religieuze wijding. ‘Arno Brys, aldus onze criticus, is een ‘schilder’, een knap artist; en zijn werk is kunst, ongetwijfeld; maar ‘religieuze kunst’?

Het tweede argument zoekt onze auteur in de ‘misvormingen’ welke een opvallend kenmerk zijn van de stijl van Brys (en van de stijl van schier alle schilders sedert het expressionisme). Onze criticus oordeelt dat deze misvormingen onverenigbaar zijn met ware kunst en met de kristelijke geest. ‘Het moedwillig verdraaien en vernietigen van de door God geschapen schoonheid, schrijft hij, is nooit een vorm van kristelijk apostolaat geweest.’ En, enkele regels hoger: ‘Wat onnatuurlijk is, afgrijselijke gezichten, potsierlijke houdingen, verkeerdgedraaide voeten, abnormaal metende ledematen, dat alles wordt voorgedragen als een initiatie tot het geestelijke, tot het bovennatuurlijke! Karikatuur!’

Dit tweede argument is, zoals men weet, sinds jaar en dag het stokpaardje van de naturalisten en academici van alle pluimage. Dat het publiek nog steeds niet verzoend is met vervorming, met de interpretatie of de abstractie van de natuurvormen in de plastiek maakt de achterstand duidelijk die het op het gebied der esthetiek nog in te lopen heeft. Het is hier vanzelfsprekend de plaats niet om het probleem te voeten uit te behandelen. Ik wil maar alleen onder de aandacht van deze lui brengen dat de door God geschapen schoonheid (de natuurlijke schoonheid) en de schoonheid welke door de mens vervaardigd wordt (de kunst-matige schoonheid) twee dingen zijn waartussen wellicht analogie maar in geen geval gelijkheid bestaat. Wat wil dit zeggen? Dit wil alleen zeggen dat kunst geen nabootsing is van de natuur. Dit betekent dat de artist, ten aanzien van de natuur, volledig vrij is in het creëren van het zinnebeeld zijner idee. Het zelfstandig karakter van het kunstwerk is trouwens sedert tientallen jaren erkend door alle ‘levende’ esthetiek⁴. De autonomie van de kunstvorm krijgt een speciaal belang in het geval van de religieuze en van de gewijde kunst. De thema's welke in deze kunst behandeld worden behoren tot de bovenzinnelijke werkelijkheid en het ligt dus, zou men durven zeggen, voor de hand dat zij niet kunnen geformuleerd worden in vormen die ontleend worden aan de zinnelijke realiteit. De moderne en hedendaagse kunst hebben trouwens in dit opzicht niets ‘uitgevonden’. Deze vervormingen, of zo men wil en van uit een naturalistische esthetiek uit gezien, misvormingen, vindt men weer in alle ‘levende’ kunst uit die periodes waarin een spiritualistisch wereldbeeld primeert.

Wat het cerebraal karakter van Brys' muurschilderingen aangaat zou ik de schrijver van het artikel willen waarschuwen voor een overdreven romantische en sentimentele opvatting van de godsdienst Hoger heb ik hierover reeds enkele woorden gezegd. De auteur van gewijde kunst heeft niet als eerste opdracht een persoonlijke godsdienstige ervaring of ontroering artistiek af te reageren. Zijn taak is de grote waarheden van de heilsleer te verzinnebeelden ter verfraaiing van het huis van God en tot stichting van de gelovigen. Is hierbij elke ware emotie van de artist te weren? Hoegenaamd niet; maar zij komt slechts in tweede instantie in aanmerking. De artist spreekt niet in de eerste plaats uit eigen naam, maar uit naam van de Kerk. Het ‘objectief’ karakter van zijn opdracht verplicht hem tot een zekere réserve ten aanzien van de eigen gedachten- en gevoelswereld. Deze beperking wordt echter gecompenseerd door het feit dat dit objectief karakter een van de voornaamste grondslagen vormt voor de monumentaliteit van het werk.

Ik moge hiermee volstaan om de lezer duidelijk te maken dat in mijn ogen de argumenten van de schrijver van het artikel geen steek houden. Is het werk van Brys dan perfect? Neen! Maar de critiek moet op andere aspecten gericht worden.

Een eerste punt, en een punt dat meer belang heeft dan men op het eerste gezicht zou denken, is dat deze fresco's in feite geen fresco's zijn. Ik spreek mij hier alleen uit over het resultaat en laat de kwestie, of de schilder zelf volledig vrij was in de keuze van de techniek, buiten beschouwing. Het echt fresco, in het Nederlands: de nattekalkschildering, wordt uitgevoerd op de pasaangebrachte, nog natte pleisterlaag. Deze laag zuigt in zekere mate de kleuren op die hierdoor een donzige, fluwelen tint krijgen, een ingetogenheid welke de grondslag vormt voor de grote-vlakken-compositie, die typisch is voor de monumentale schilderkunst. Te Roeselare heeft Brys zijn figuren geschilderd in olieverf op een dito ondergrond. Ik heb wel de indruk dat de schilder zich bijwijlen heeft ingespannen, b.v. in de figuren van O.L. Vrouw en Sint Jan, om de harde toon van zijn koloriet te verzachten. Maar in

4 Zie de inleiding van: Licnello Venturi: Histoire de la critique d'art.

[p. 59]

de mantel van de Pantocrater is het

Romaans Christushoofd (ca 1100) Onze Lieve Vrouwkerk te Tongeren.
(Uit Kunst in Belgie, De Nederlandse Boekhandel, Antwerpen)

rood te fel geworden. Zeker, er is wel iets veranderd in ons kleurgevoel sedert het Fauvisme. Maar in dit geval moet men nog met andere factoren rekening houden. De hier toegepaste techniek heeft voor gevolg dat het koloriet, en vooral de volle tonen, een vulgair uitzicht hebben; vulgair, materieel en inactief. Welnu, dit alles contrasteert met het uitgesproken hiëratisch fatsoen van de figuren. Er bestaat hier dus een opvallende onverenigbaarheid tussen de vorm en de kleur, tussen de geest van het werk en de stof waarin deze geest moet zichtbaar worden. Zelfs tot in de vorm zelf stuit men op dergelijke ‘ongerijmdheden’. In het soepel, kloeke rhythme van de Pantocrater-figuur - een bij uitstek Byzantijns personage - schuilt iets verholen Rubeniaans. Het is overigens dit Rubeniaanse dat dan onweerstaanbaar, in het blakend rood, aan de oppervlakte doorbreekt.

Brys' stijl bevat nog andere hybridische combinaties. Hij heeft kennelijk aan twee vreemde bronnen geput: hij heeft een Byzantiniserende, ikone-achtige stijl versneden met enkele typisch expressionnistische wendingen. Het eerste, en voornaamste gevolg hiervan is dat sommige vervormingen hun plastische reden van bestaan missen en misvormingen geworden zijn. (De auteur van het hoger geciteerd artikel had dus wel juist ‘gezien’; hij heeft echter ongelijk gehad naar aanleiding van een indruk een verkeerd principe te verdedigen). Ik zal hier niet verder uitweiden over de kwestie van de vervorming. Ik wil nog alleen dit zeggen: wanneer de vervorming een integrerend bestanddeel vormt van de stijl, wordt zij a.h.w. de ziel van het schilderij. (Dit is misschien voor de enen bargoens en voor de anderen een waarheid als een koe. Maar de ervaring leert dat ook dergelijke waarheden van tijd tot tijd moeten gepredikt worden).

De grootste fout in de decoratie van de Redemptoristenkerk werd echter m.i. begaan in de achtergrondschildering. Zeker, de afwezigheid van elke figuratieve fond kan de monumentaliteit van de figuren activeren. Maar er is een hemelsbreed verschil tussen de afwezigheid van een figuratieve achtergrond en deze goedkope, over al de wanden van de kerk uitgestreken roompommade. Het schijnt dat dit kleurtje reeds gezet was toen Brys aan het werk toog. Maar niets heeft hem belet, veronderstel ik, het veld van zijn figuren te herschilderen. Ik hoop stellig dat hij hiervoor een oplossing zal vinden bij de decoratie van de wanden van de middenbeuk.

Tot zover onze feitelijke critiek. Zoals de auteur van het reeds meermalen vermelde artikel zou ook ik, op mijn beurt, een réserve van principiële aard willen formuleren. Waarom zijn toevlucht nemen tot een opgefrist en lichtjes vervlaamst Byzantinisme om de gewijde kunst te onzent op nieuwe wegen te brengen? In de geest van onze tijd biedt het Byzantijns hiëratisme ongetwijfeld ideale uitdrukkingsmiddelen voor een gewijde voorstelling welke vrij is van ontluisterend anthropomorphisme. Maar heeft het Westen, eeuwen geleden, niet die ongeëvenaarde Romaanse beelden in fresco's voortgebracht, waarin zijn religieus gevoel voortleeft? En is het, per slot van rekening, volstrekt nodig om in de vreemde of in het verleden de vormen te gaan zoeken om iets van onze tijd uit te drukken? Is er dan niemand om, zoals dit in de profane kunst is geschied, een nieuwe stijl voor de gewijde kunst te creëren? Misschien zal men hiervoor verder, nog veel verder tegen de stroom moeten oproeien en nog feller oppositie trotseren. Maar is de inzet niet hoog genoeg om het spel te spelen?

*

De ‘supporters’ - indien ik hier deze ongewijde term mag gebruiken - van de jonge Oostendenaar hebben waarschijnlijk met ongeduld en met een stijgende ontgoocheling gewacht op het ogenblik waarop het licht zou geworpen worden op de kwaliteiten van Brys' decoratiewerk.

Er blijft echter nog iets, en juist dit iets is, in mijn ogen, van kapitaal belang; van zo groot belang dat al de hierboven opeengestapelde bezwaren moeten wijken voor dat ene, belangwekkend resultaat van Brys' poging: duidelijk te hebben gemaakt dat religieuze kunst niet onvermijdelijk moet beperkt worden tot het persoonlijk gevalletje van de artist; dat er integendeel, in onze tijd, een gewijde kunst mogelijk is, modern van vorm en orthodox van inhoud, monumentaal van allure en van een treffende welsprekendheid. Zeker Brys is niet volledig geslaagd; hijzelf zou, meen ik, de laatste zijn om dit te ontkennen. Vergeten wij echter niet dat deze schilder amper vijfentwintig is. Of hij nu zelf de door hem geopende weg verder opgaat tot het einde, ofwel of anderen, steunend op zijn voorbeeld, dit zullen doen, heeft minder belang. Niemand zal aan Brys de verdienste kunnen ontkennen met zijn werk in de Redemptoristenkerk de goede richting te hebben aangewezen.

MARCEL DUCHATEAU