|
| |
| |
| |
Plastiek en architectuur
Het Brugse stadsgezicht in de schilderkunst
AAN de kim van het landschap waarin Jan van Eyck de ‘Aanbidding van het Lam Gods’ laat plaats vinden, rijzen de talrijke torens op van het nieuw Jerusalem. De kunstenaar heeft deze monumenten nauwkeurig uitgebeeld boven de beboste einder van het voorplan doch hen tegelijk ook ontheven aan de aardse gedaante van hun model. De kunstkritiek maakt het nodige voorbehoud aangaande de identificatie van deze vaag-gothische torengebouwen. Sommige historici menen dat de schilder zich ondermeer heeft laten inspireren door de dom van Mainz, de Sint Maartenskerk van Maastricht, de tweelingtorens van Keulen en de hoofdkerk van Munster. Zekerheid schijnt alleen te bestaan nopens de rijzige toren in het centrale paneel der Aanbidding, de zogenaamde ‘Lange Jan’ van de domkerk te Utrecht, die weggehaald werd uit zijn reëel verband met de stad en vastgewerkt als een uitgelezen siersteen in het mozaiek van het hemels panorama. De restauratie van het veelluik zou echter uitgewezen hebben dat deze toren slechts een overschildering is door Jan van Scorel, zodat men zijn waarde bezwaarlijk kan interpreteren in functie van Jan van Eyck! Het vergezicht met de torens uit de Aanbidding van het Lam laat ons niettemin toe het uitgangspunt en het voorwerp van onze bijdrage te omschrijven, en wel in een dubbel opzicht. In de aesthetische orde hebben de Vlaamse primitieven zich slechts geleidelijk ontworsteld aan de stijl- en denkvormen van de miniatuur. Zelfs Gerard David, die dan toch reeds tot hun derde generatie behoort, neemt nog af en toe zijn toevlucht tot een zeker kunst- en vliegwerk dat formeel ontleend is aan de zorgvuldig opgekleurde tekentechniek van de handschrift-verluchting. Het twistgesprek nopens Gerard David als miniaturist is overigens nog altijd aan de orde. De ontvoogdingsstrijd van de schilder der vijftiende eeuw tegen de uiteraard enge werknormen van de miniatuur
levert bovendien vroeger vruchten op in de portretschilderkunst dan op het secondair plan van het landschap. De schilderkunst van het landschap heeft inderdaad een langdurige periode van loutering moeten doormaken alvorens zij zich bevrijd heeft van haar kunstmatige en vaak geidealiseerde verschijningsvormen om zich vervolgens te omkleden met de luister van het natuurgetrouwe beeld. Men kan niet zeggen dat dit vormenproces definitief beslecht is voor de aanvang van Nederland's Gulden Eeuw.
Binnen het bestek van dit artikel kan dezelfde vaststelling ook gelden voor het eigenlijke stadsgezicht, ook het Brugse, dat meermaals aangewend wordt om het achterplan van een schilderij te stofferen. De geidealiseerde verzinsels van het stadsbeeld, - weerspiegeling van het abstracte stadsbegrip en synthese van het laat-gothische wereldbeeld dat nog nawerkt, - moeten van lieverlede de plaats ruimen voor meer nauwkeurige ‘portretten’ van een welbepaalde stad of van een concreet stadsgezicht, die thans opdagen als het welbekend en dus volkse speelplan van een gebeurtenis of als het attribuut van de personages, heiligen, helden of stichters, die op het schilderij afgebeeld worden. Dit is dan voor het stadsbeeld de dubbele rol tot diep in de zestiende eeuw, wanneer het stadsgezicht op zichzelf zal uitgroeien tot het hoofdthema van een schilderij.
Wegens dit aesthetisch en stylistisch uitzicht van het probleem moge ook onmiddellijk blijken dat de ontwikkeling van het stadsgezicht in de loop der tijden, en bepaald deze van het Brugse stadsbeeld, niet kan gescheiden worden van een belangrijke historiografische functie. De geschiedschrijving betreffende Brugge is immers in niet geringe mate aan-
Gerard David: Het Doopsel van Christus, detail uit het middenpaneel.
| |
| |
gewezen op de studie van de iconografische bronnen, en de gegevens welke verspreid liggen op tal van schilderijen kunnen goede diensten bewijzen om de geschiedkundige kennis te verrijken.
Verre van ons het voornemen en de bevoegdheid om in deze bladzijden een inventaris op te stellen van àl de schilderijen die terzake belangrijk kunnen zijn, of een poging te wagen om met dit werkmiddel het volgroeide materieel beeld op te bouwen van de stad Brugge doorheen de eeuwen. Dit artikel zal zich beperken tot enkele voorbeelden die vanaf omstreeks 1450 in orde van tijd verspreid liggen, met het enige inzicht de voorgaande beschouwingen te toetsen aan het feitenmateriaal en tegelijk een beeld te schetsen van de ontwikkeling die het Brugse stadsgezicht gevolgd heeft als bron van inspiratie en als schilderkunstig werkmiddel.
Er wordt aangenomen dat Jan van Eyck (ca. 1390-1441) vanaf omstreeks 1432 voornamelijk te Brugge verbleven heeft. Een van zijn laatste werken, zoniet het laatste en na zijn dood waarschijnlijk voltooid door Petrus Christus, is de ‘Madonna met de H. Barbara en de H. Elisabeth van Hongarije, met de Karthuizermonnik’ (verzameling erven Robert de Rothschild), vermoedelijk geschilderd in 1440 op last van Dom Jan Vos die vanaf 1441 tot 1450 prior was van het kartuizerklooster van Genadedael buiten Brugge. De achtergrond van het schilderij omvat ondermeer het vergezicht op een versterkte en breed omwalde stad. In het water van de vestingsgracht glijden twee witte zwanen voorbij, doch deze schilderkunstige anekdote is hier vrijwel het enige en dan nog volkomen waardeloos punt van vergelijking met een Brugs attribuut. Het panorama gelijkt bovendien opvallend goed op het heerlijke landschap met de stad, uit de ‘Madonna met Kanselier Rolin’, waarvan gezegd wordt dat Jan van Eyck het zou gebouwd hebben op een geidealiseerde structuur van de stad Maastricht. Deze bijzonderheid kan naast zoveel andere beduiden dat Jan van Eyck zich, - op een zeldzame uitzondering na zoals het straatgezicht, op het rechterbuitenluik van het Lam Gods-retabel ten onrechte vereenzelvigd met de Kortedagsteeg te Gent - weinig bekommerd heeft om de reële uitbeelding van een stad die uit de aard van de bestelling aangewezen scheen om voor model te dienen. De smaak van de stichter en de publieke opinie waren inmiddels nog niet zozeer verwend dat zij, uit burgerlijke piëteit, het conterfeitsel van hun haardsteden natuurgetrouw wilden vereeuwigd zien. Met het heengaan van Jan van Eyck breekt nochtans de tijd aan dat de voorkeur van schilder en besteller zich in deze richting ontwikkelt, en dat het Brugse stadsgezicht, eerst nog aarzelend en met losse fragmenten, daarna meer en meer volgens de strenge vereisten van het
opgelegd formuleren, een vaste plaats inneemt in het arsenaal van de schilderkunstige werkmiddelen. De jongere tijdgenoten van Jan van Eyck: Rogier van der Weyden, Petrus Christus, Dirk Bouts, Hugo van der Goes en hun gezellen, hebben het ruimtebegrip in de schilderkunst verder opengeplooid. Wat het stadsgezicht betreft kan echter niet ontkend worden dat deze verruiming gepaard ging met een steeds stuggere vertolking van het zintuigelijk waargenomen beeld, waarvan het nauwgezet realisme mettertijd een noodlottige verstarring zou ondergaan juist omdat het de emoties van de kunstenaar ondergeschikt maakte aan de meetkundige eisen van het volksgeliefde thema.
Inmiddels bemerken wij reeds sporen van de overgang in het werk van Hans Memling (ca. 1435-1494). Op het middenpaneel van het drieluik ‘Het Mystiek Huwelijk van de H. Katharina’ (1479, Brugge, St. Janshospitaal), speelt het geheiligd gebeuren zich af in een open kerkhalle welke, tussen de zuilen door, een vergezicht biedt op allerlei stads- en landschapsbeelden. Achteraan links (rechts voor de toeschouwer) bemerkt men, naast het hoofd van Sint Jan de Evangelist, een gezicht op de Sint Janskerk die zich te Brugge bevond op het gelijknamige plein, en het tafereel van het wijnmeten op de oude Kraanplaats. Het wijnmeten viel onder de bevoegdheid van de broeders van het Sint Janshospitaal en het wekt derhalve geen verwondering dat Memling dit attribuut uitbeeldde op het schilderij dat oorspronkelijk bestemd was voor het hoofdaltaar van de hospitaalkerk. Op hetzelfde al-
School van Jan Provoost: De Stichter met S. Nikolaas, detail met de afbeelding van de ‘Craene’.
| |
| |
taarstuk heeft de kunstenaar verder ook het oud huis, genaamd Dinant, in opbouw afgebeeld op de hoek van de Vlamingstraat en de oude Korenbloem. Uit beide details blijkt dat de kunstminnende smaak zich reeds heeft afgewend van de landschappelijke fictie van Jan van Eyck ten gunste van de uitbeelding van een alombekend beeld dat rechtstreeks de lokale toestanden te binnen roept. Aesthetica en historische navorsing bereiken hier hun eerste rustpunt. Terloops kan erop gewezen worden dat de ‘Craene’ uit het schilderij van Hans Memling blijkbaar jarenlang opgeld deed op de kunstmarkt. Het vreemdsoortig houten hijstoestel met het manshoge tredrad figureert inderdaad nog bij de zoveel jongere Pieter Pourbus (1523-1584), Brugge's laatste grote meester. Zijn portretten van Jan Fernaguut (1551, Brugge, Stedelijk Museum) en van Adriana de Buc (1551, ibid.) wijzen reeds volop op de humanistische kentering van de zestiende-eeuwse portretkunst. Ook hier krijgen wij, doorheen het open venster op het portret van Jan Fernaguut, een gezicht op het Brugse weeghuis met de Joskraan en de wijnvaten onder het toezicht van de gasthuisbroeders, en verder, op het portret van Adriana de Buc, een herinnering aan het woonhuis De Haan, anno 1542, op de hoek van de Vlamingstraat en de toenmalige kraanbrug, met de torensilhouet van de hoger genoemde Sint Janskerk.
Meester van de Lucia-Legende (?): Portret van een Prelaat, detail met de Halletoren.
De tegenstelling tussen de opvattingen van Jan van Eyck, Hans Memling en Pieter Pourbus, kan inmiddels ruimschoots afgemeten worden op een minder beroemd werk uit het stedelijk museum waarop de ‘Craene’ nogmaals te zien is. Het schilderij wordt aangezien voor het rechterluik van een triptiek door een Nederlands meester uit de zestiende eeuw, behorend tot de school van Jan Provoost (1462-1529). Op het voorplan knielt de stichter met Sint Nikolaas in groot ornaat, en op de achtergrond verrijst een vrij donker havengezicht dat nog helemaal schatplichtig is aan de kunstmatige landschapsfeer van Jan van Eyck. Vooraan prijkt nochtans weer natuurgetrouw de zware loskraan, zoniet deze van Brugge zelf, dan toch haar verrassend evenbeeld dat ook nog voorkomt op het manuscript Cod. Lat. 23.638, uit de Königl. Hof und Staatsbibliotheek te München, in een nauwkeurig dieptegezicht van het Kraanplein.
Doch keren wij terug bij Hans Memling. Het linkerluik van de diptiek der ‘Madonna van Maarten van Nieuwenhove’ (1487, Brugge, St. Janshospitaal) vertoont het portret van de stichter voor het schuingeplaatste dieptebeeld van twee vensterramen. Het open luik vooraan biedt een knap geschilderd perspectief van een houten brug met vierkante vestingstorens, waarin sommigen niet ten onrechte een weergave willen herkennen van de oorspronkelijke lange brug over het Minnewater. Dit portret wijst erop dat het realistisch stadsgezicht zich meer en meer opdringt, en dat reeds Memling de grondslag legde van een genre dat honderdvijftig jaar later zal geëvolueerd zijn tot een zelfstandig onderwerp. Men wachte zich nochtans voor het al te voortvarend besluit dat het verzonnen stadsgezicht reeds voor het einde van de vijftiende eeuw helemaal zou verdwenen zijn. Hans Memling schildert omstreeks 1490 het drieluik ‘De Verrijzenis van Christus’ (Parijs, Louvre) vermoedelijk in opdracht van het Sint Sebastiaansgild te Brugge. Zoals de titel laat vermoeden, verbeeldt de hoofdscène de Paasochtend, terwijl de statige gebouwen van Jerusalem opdagen aan de einder. Nu ware het volstrekt niet uitgesloten dat een verbeeldingsrijke iconograaf in het spitse torengebouw rechts van de heilige stad het clubhuis van de schuttersgilde durft erkennen, tenminste wanneer de archiefstukken hem hierover een volstrekte zekerheid zouden verschaffen. De overige gebouwen van Jerusalem blijken daarentegen volkomen fictief, zodat zij historisch even weinig belang hebben als de verzonnen uitbeelding van de stad Bazel op Memling's Ursulaschrijn.
De uitgedachte structuur van het stadspanorama, ontworpen door Jan van Eyck en in ere gehouden door Hans Memling, laat trouwens nog haar rechten gelden gedurende meerdere decennia. Naast andere schilderijen welke toegeschreven worden aan Gerard David (ca. 1460-1523), toont zijn ‘Doopsel van Christus’ (nà 1502, Brugge, Stedelijk Museum) aan dat de twee types van het stadsbeeld, het denkbeeldige en het natuurgetrouwe, rustig en vaak met elkaar vermengd in zwang blijven en dat noch kunstenaar noch toeschouwer hier
| |
| |
Pieter Pourbus: Jan Fevnaguut, detail met de ‘Craene’.
tegen bruusk reageren. Op het middenpaneel met de doopselscène droomt een stad in de vallei, Jerusalem wellicht, met het fijngevoelig dieptespel van licht en schaduw. Gaarne is men geneigd te beweren dat Gerard David de zware korte toren op het voorplan afgekeken heeft van het pseudo-oosterse massief van de Jerusalemkerk te Brugge. De gelijkenis is er, doch niet de waarachtige repliek, zodat ook hier het voorbehoud nopens het inspiratiethema behouden blijft. Daarentegen bestaat een ernstiger zekerheid nopens de typisch Brugse architectuur van sommige andere stadsgezichten. In de achtergrond van de ‘Bruiloft van Cana’ (Parijs, Louvre), waarop Gerard David eens te meer, doorheen de zuilenrij, het ruimtebegrip der Primitieven huldigt, verschijnen inderdaad twee monumentale gebouwen die niet zonder grond kunnen geïdentificeerd worden met de Sint Donaaskerk en met het paleis van het Brugse Vrije. Hetzelfde kan getuigd worden van de huisgevels op het linkerbuitenluik van het Doopselretabel, met het portret van Magdalena Cordier en vooral van de Poortersloge op het bekende ‘Oordeel van Cambyses’ in hetzelfde museum. Op dit laatste werk komen wij nochtans tot de eigenaardige vaststelling dat de schilder ongedwongen een allegorische gebeurtenis laat plaats vinden in een uitgesproken Brugs decor, ongetwijfeld om de zedelijke waarde van het verhaal te verhogen doch zonder erg in het geschiedkundig anachronisme dat hij hierbij bedrijft. Waarschijnlijk hebben ook de tijdgenoten van de schilder hieraan geen aanstoot genomen, omdat zij alleen aandacht schonken aan het litterair gegeven. Bepaald wat Brugge betreft, heeft een voorlopig nog onbekende jongere tijdgenoot van Memling een compromis bewerkt tussen de geïdealiseerde en de werkelijkheidsgetrouwe uitbeelding van deze stad. Hij staat bekend als de Meester van de Lucia-legende, en hij was werkzaam te Brugge in de laatste twee decennia van de
XV e eeuw. Zijn naam wordt ontleend aan een schilderij uit de Sint Jacobskerk te Brugge, gedagtekend omstreeks 1480, waarop het leven en de marteldood van de heilige Lucia worden uitgebeeld. Op het linkerdeel van deze triptiek, waarbij wij de stylistische verwantschap tussen de figuur van de beul met deze uit de terechtstelling van Sisamnes bij Gerard David onbesproken laten, verschijnen de torens van de O.L. Vrouwkerk en van de Halle in hun toestand voor 1483. Dit zelfde, chronologisch belangrijke siermotief verschijnt eveneens, hoewel minder uitdrukkelijk, op het schilderij der ‘H. Maagd met de H. Magdalena en de tien vrouwelijke Heiligen’ (1489, Brussel, Kon. Museum), en vooral in het machtige panorama van de ‘Madonna van de Rozentuin’, nog genoemd ‘met de Vier Heiligen’ (Detroit, Institute of Fine Arts). Dit laatste vergezicht op de stad, toegeschreven aan dezelfde meester, vertegenwoordigt het mooiste compromis dat wij ons kunnen uitdenken. Brugge troont er als de gave, trotse burchtstad van Burgondië, doch niet zodra heeft de kunstenaar dit authentiek portret voltooid, of daar laat hij zijn verbeelding de vrije teugel in een fantastisch landschap met beboste heuvelruggen, steile rotsmassieven en grillig uitgesneden vlakten die ver aan de horizont verdwijnen. Als zuiver siermotief vertolkt dit Brugse stadsgezicht geen andere rol dan de ‘optocht der torens’ op de Aanbidding van het Lam Gods.
Wij kunnen deze vluchtige kennismaking met de Meester van de Lucia-legende besluiten met het ‘Portret van een Prelaat’ (Brugge, Stedelijk Museum) dat vroeger wegens hetzelfde torencomplex doch zonder diepere bewijsgrond toegeschreven werd aan dezelfde Meester doch thans op naam staat van de Meester van Sint Augustinus. Op de achtergrond verrijzen inderdaad de torensilhouetten van O.L. Vrouw, het Belfort en de Poortersloge, hier echter omlijst door het Minnewater met de houten brug en de twee ronde burchttorens waarvan wij reeds gewag maakten bij Memling's portret van Maarten van Nieuwenhove. Het stadsgezicht maakt de toeschouwer vertrouwd met een voor hem welbekend beeld. Het wordt echter ontdaan van zijn alledaagsheid, en zal daarom allengerhand verstarren in de uitgezuiverde verschijningsvorm ener idealisering welke in wezen haast niet verschilt van deze waartoe Jan van Eyck reeds vijftig jaar vroeger zijn toevlucht had genomen.
| |
| |
De ‘verzanding’ van de Brugse schilderschool na Pieter Pourbus heeft zich niet alleen afgetekend in het verval van het ambacht te gunste van Antwerpen, doch ook in de verdorring van het thema en in de onbeholpenheid van het Brugs manierisme. Het conflict tussen oud en nieuw, dat door de inzijpeling van de renaissance gerezen was, stichtte bepaald na 1500 een ernstige ideële verwarring, welke slechts betrekkelijk tot rust kwam in het werk van Johan Provoost (1462-1529) en Lanceloot Blondeel (1496-1561). Nopens de vraag hoe het Brugse stadsgezicht zich in deze crisis zou kunnen handhaven, kan het enig bekende werk van Johan Provoost ons slechts laten vermoeden dat de nieuwmodische en onbevangen aandacht voor de menselijke anatomie en voor de bouwresten der oudheid weinig plaats vrij liet voor een behoudsgezinde voorstelling van een of ander alledaags stadsplaatje. De overladen schilderijen van de jongere Lanceloot Blondeel tonen des te duidelijker aan dat de motievenkoorts van de nieuwe stijl vruchteloos zocht naar de juiste verhouding tussen de menselijke figuur en de overdaad van het decor. Blondeel bleek hier overigens meer de bouwmeester dan de schilder, zodat hij doorlopend de plastische hoedanigheden van zijn werk bedwelmde met de eruditie van de architect. Zijn kunstmatige voorraad van ruines en versteende bloemenkransen steekt dan ook ongunstig af naast het zoveel rustiger werk van zijn tijd- en stadgenoot Pieter Pourbus, van wie wij reeds hoger gewag maakten.
Het Brugse stadsgezicht was nochtans niet definitief verbannen uit het repertorium van de kunstschilder. Het zou weldra terug te voorschijn treden, weliswaar iets doffer en getaand omdat het palet tijdelijk kleurenschuwheid met harmonie
Pieter Claeissins (?): De zeven Wonderen van Brugge.
verwarde, doch iconografisch steeds even belangrijk en zelfs meer betrouwbaar dan voorheen.
Een van de merkwaardigste werken uit deze beloken tijd wordt toegeschreven aan Pieter Claeissins de Oude (1500-1576), een schilder van godsdienstige onderwerpen en portretten, die omstreeks 1530 te Brugge bekend staat als vrije meester. Zijn ‘Septem Admirationes Civitatis Brugensis’ (vóór 1560, Brugge, Prinselijk Begijnhof, verzameling erven de Man), biedt een symmetrisch panorama van de zeven bouwkundige wonderen van Brugge, namelijk in het midden de Waterhalle, aan de oostzijde van de grote markt, rechts de toren van de O.L. Vrouwkerk, links de halle en het belfort, achteraan links de Poortersloge welke reeds te zien is op het ‘Oordeel van Cambyses’ door Gerard David, in het midden het Huis met de zeven torentjes, en rechts het Oosterlingenhuis, de pleisterplaats van de Duitse Hansa. Het zevende wonder, het Waterhuis, bevindt zich onderaan rechts en is als architectonisch document minder belangrijk, hoewel de bevolking het sinds 1288 in ere hield omdat het de stad van water moest voorzien.
De bladverdeling van dit schilderij, een waar prospectus, herinnert aan de structuurtechniek van sommige overzichtelijke wandtapijten. Het boeit minder door zijn vrij middelmatige kunstwaarde dan door zijn uitgesproken iconografische bedoeling, welke op meer dan een plaats een parallel toelaat met de bijzonderheden van het bekende panorama van Brugge in vogelvlucht, gegraveerd door Marcus Gerards in 1562. Het thema volgt aldus meer en meer de documentaire verplichtingen van het onderwerp, wat bepaald in de zeventiende eeuw zal blijken uit de tientallen officiële opnamen van oude Brugse stadsgezichten.
Nochtans heeft het stadsgezicht zijn ondergeschikte functie van siermotief niet geheel verloren. Een schilder zoals Antoon Claeissins (ca. 1536-1613) de derde zoon van de reeds genoemde Pieter, blijft het zelfs aanwenden op de meest onverwachte ogenblikken en met een betwistbare artistieke smaak. Het beperkte straatgezicht op zijn schilderij met de ‘Processie van het Heilig Sacrament’ (1599, Brugge, O.L. Vrouwkerk) kan hier buiten beschouwing blijven vermits de aandacht hoofdzakelijk gericht wordt op de dertien geportretteerde personaliteiten die het Allerheiligste vergezellen. Interessanter is zijn
| |
| |
Onbekende meester: Brugs Marktgezicht.
‘Mars omringd door de Schone Kunsten’ (1605, Brugge, Stedelijk Museum), waarop de schilder een geforceerde uitbeelding ten beste geeft van allerlei allegorische figuren die men aan hun attribuut kan herkennen. Het achterplan van dit grotesk schilderij vertoont een landschap waarvan de rechterkant volkomen verzonnen is terwijl de linkerkant een panorama biedt van de stad Brugge. Men herkent zeer duidelijk het Minnewater en verscheidene torens, waaronder de half voltooide romp van Sint Salvator, het Belfort en de vierkante toren van de vroegere Sint Donaaskerk. De schilder heeft aldus een aantal themata samengebracht die uiteraard volkomen vreemd zijn voor elkaar. Zijn werk ontsnapt niet aan de ietwat valse grootspraak welke deze verwaarloosde periode van de stedelijke geschiedenis kenmerkt.
Reeds bij de aanvang van de zeventiende eeuw tekent zich dan in het stadsgezicht de kentering af die de verdere ontwikkeling van dit genre zal bepalen, zelfs tot op onze dagen. De modelmethode van de Primitieven met de haarfijne poppenhuisjes en de verleidelijke idealisering is blijkbaar voorgoed in vergetelheid geraakt, en alleen hun opmerkingsgave werkt nog na in de fotografische nauwkeurigheid van de officiële schildersopdrachten. Uit deze periode dagtekent voor Brugge een ongemeen rijke schat van schilderwerken: tussen 1600 en 1878 vermeldt de catalogus van het stedelijk museum er niet minder dan tachtig, terwijl nog tal van andere thuis behoren in de officiële gebouwen en zelfs in particuliere verzamelingen. Doch op deze betrouwbare documenten wordt de artistieke waarde veelal verdrongen door de zuiver geschiedkundige en iconografische inhoud, zodat het hier niet de plaats is om dit reusachtig platenalbum in al zijn bijzonderheden te bespreken. Bij wijze van voorbeeld vermelden wij -nochtans een niet getekend ‘Marktgezicht’ (17 e eeuw, Brugge, Stedelijk Museum), dat ondermeer de afbeelding geeft van de vroegere waterhalle met de kleine winkeltjes tussen de pijlers, de Halletoren met de spitse bekroning die op 30 April 1741 door brand werd vernield, en de mooie woonhuizen links, waarvan op dit ogenblik alleen nog het huis Bouchoute met de vierkante voorgevel is blijven bestaan. Naast deze documentaire reeks waarvan het streng realisme gehinderd wordt door de kunstmatige netheid van de tekening en de toneelachtige bouwplannen groeit evenwel een nieuwe individuele kunstvorm die, eerst schuchter doch daarna meer zelfbewust, de nieuwe tijden inluidt. Wij vermelden in dit verband op de eerste plaats een vroeg werk van de Nederlander Hendrik Van Minderhout (1632-1696) ‘De Handelskom van Brugge’ (1653, Brugge, stedelijk Museum). Het voorplan wordt beheerst door
statige zeilschepen die kruisen in de havengeul onder het losbranden van mortiervuur en het klapperen van meterlange bootwimpels. Laag aan de nevelige einder herkent men het vertrouwde panorama van de stad die hier een ogenblik haar vroegere luister herwonnen heeft. Het schilderij is volledig opgebouwd naar de opvattingen van het hollandse zeestuk, en als zuidnederlands arrangement breekt het volledig met het gebruikelijk recept dat tot dan toe te Brugge in zwang was gebleven. Het verblijf van Van Minder-
Hendrick Van Minderhout: De Handelskom van Brugge.
| |
| |
hout in deze stad was echter
Edmond Van Hove: Historia-Tempus-Legenda, detail uit het middenstuk.
van voorbijgaande aard en jammer niet luidruchtig genoeg om een bevrijdende hernieuwing van het genre uit te lokken. Een onbekend schilder van lagere rang, waarschijnlijk uit de school van Jan Garemyn (1712-1799) blijft trouwens een halve eeuw later nog steeds de klassieke formule toepassen, zij het met een vage inslag van barok, in zijn schilderij van ‘Sint Donatus’ (Brugge, klooster der Paters Capucijnen, Boeveriestraat) met een gezicht op het eerste Capucijnenklooster dat in 1617 Op het Zand was opgericht en halverwege de verleden eeuw moest plaats maken voor het eerste spoorwegstation.
Toch bereikt Jan Garemyn zelf een pittig en gezonder realisme dat, na de monumentale en vaak vervalste epiek van de zeventiende en achttiende eeuw, de kunst terug in het bezit stelt van een van haar vroegere hoofdwaarden: het volkse tafereel in de reële ruimte. Het belang van zijn schilderij ‘De Groenmarkt’ (1778, Brugge, Oudheidkundig Museum Gruuthuuse) is daarom niet alleen van zuiver iconografische aard. Garemyn verbindt hier immers een aantal gegevens die sinds de tijd van Bruegel en Brouwer in misprezen vergetelheid waren geraakt. Hij beeldt zijn stad uit naar de natuur, doch hij bevolkt haar tegelijk met levende mensen en met de anekdotes van hun dagelijks bestaan. Hij portretteert de groenteverkoopsters op hun bevoorrecht plaatsje langs de huizen, de jongen die met het hondje speelt, de liedjeszanger naast zijn beschilderd plakkaat met het dramatisch vertelsel; en over geheel dit folkloristisch gebeuren trilt het opzettelijk spel van de zon die vlekken van de Brugse huizen duidelijk uittekent volgens de bevalligste mogelijkheden van licht en schaduw.
Jan Garemyn heeft met deze genre-schilderijen een type hersteld dat tot op onze dagen in ere wordt gehouden: hij heeft de bekoring ondergaan van het Brugse stadsgezicht volgens een persoonlijke interpretatie, doch tegelijk beaamt hij de poëtische inhoud van een onderwerp dat wij, in de geschiedenis van de schilderkunst te Brugge, durven beschouwen als een van de meest vruchtbare constanten. Aldus betrad ook het Brugse stadsgezicht een nieuw seizoen, waarin de artistieke gevoeligheid zich weldra zou kunnen bewegen volgens de lusten van de ‘allerindividueelste expressie’.
Nu het getuigenis van de romantiek, ook wel omfloersd met de sourdine van Rodenbach's ‘Bruges, la morte...’, alweer wordt voorbijgestreefd door de overmoed van de altijd-onrustige geest, kan men wellicht smalend terug blikken op de behoudsgezinde kunstenaar van de vorige eeuw. En nochtans is ook hij de omwenteling gezind geweest toen hij, tegen het classicisme van Suvée en Odevaere, een hernieuwing bewerkte die op het lokaal plan school heeft gemaakt. De betekenis van deze schilders uit het nabije verleden wordt in dit Brugge-nummer afzonderlijk behandeld. Toch mogen wij niet nalaten hier reeds de rol te schetsen die het stadsgezicht ook in hun werk heeft vervuld. De uitvindig van de fotografie heeft de moderne kunstenaar meer en meer ontheven uit een belangrijke sociale functie: het schilderen van het stadsgezicht wegens iconografische of historische beweeggronden is volkomen in verval geraakt. Doch hetzelfde beeld heeft als inspiratiebron zijn waarde en zijn eeuwenoude continuiteit behouden. Het stadsgezicht verschijnt opnieuw als het decoratief en ruimtescheppend milieu voor het portret. Wij verwijzen naar het bekende werk van Flori Van Acker (1858-1940) ‘Leonore de Roz in de Stoet van het Gulden Vlies’ (1908, Brugge, Stedelijk Museum). Of het wordt door de romantische kunstenaar ingelast als het stichtend attribuut in een allegorie, zoals de Ezelpoort die in de vlammen opgaat, op het middenstuk van het drieluik ‘Historia, Tempus, Legenda’ (Brugge, stedelijk Museum) van de knappe artist Edmond Van Hove (1851-1913). Het onderwerp heeft nochtans zijn vruchtbaarste tijd beleefd in het spreekwoordelijk Brugse stadsgezicht tout court. Wij beleven heden de devaluatie van het genre, dat sinds ongeveer tachtig jaar practisch geen vernieuwing heeft ondergaan. Het misbruik en de onbekwaamheid van sommigen hebben de afkeer doen toenemen. Jongere kunstenaars die tot de vooruitstrevende
richtingen behoren, weigeren daarom a priori hun volgzaamheid. Zij denken blijkbaar nog niet aan een omwerking van het thema zelf. De crisis van de kunstenaar zal nochtans de rijkdom van het onderwerp op zichzelf niet ontaarden. Het thema behoudt zijn kracht en zijn betekenis zolang het in de stoffelijke orde blijft bestaan. Slechts de persoonlijke bewerking ervan gaat op en neer met de grafiek van de opeenvolgende stromingen. In de kunst is de menselijke gevoeligheid een van de meest onberekenbare prikkels tot het scheppen van schoonheid. Het Brugse stadsgezicht stelt haar echter zelden teleur.
GABY GYSELEN
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd