West-Vlaanderen. Jaargang 1

[p. 19]

Toneel

Meningen, belijdenissen en verwachtingen in en om de hedendaagse toneelkunst

Terug naar de massakunst?

Het referaat van Firmin Mortier over de hedendaagse strekkingen op toneelgebied vond zeer grote aandacht. Het verdiende die aandacht, want het was ongetwijfeld merkwaardig en ongemeen belangwekkend. Wij hadden evenwel vanwege het publiek een zekere reactie verwacht, maar zij kwam er niet.

De door Mortier verdedigde opvatting leek ons niet nieuw. Wij meenden er een reeds oude formule in terug te vinden: het toneel als propagandamiddel aangewend, formule die o.m. in Rusland opgang miek.

Ook in Frankrijk spreekt men reeds lang over het ‘spectacle total... avec la communauté du public, et même le décor, devenu acteur essentiel du drame.’ Heeft het toneel in de schouwburgen dan zijn ziel verloren? De stroming bestaat inderdaad om de toneelkunst te herleiden tot een demonstratie van het massa-instinct. Ging Hermantier bijvoorbeeld de grenzen niet zo ver te buiten dat hij durfde verklaren: ‘Afin d'étudier les réactions des spectateurs nîmois, j'avais assisté, aux arènes, à plusieurs corridas: je n'ai cessé de m'y reporter.’

André Demedts

Dit dramatisch instinct, voor de gelegenheid voorzichtig gedoseerd, werd ons - zo hadden wij althans de indruk - ter aanvaarding voorgesteld, wanneer de referent verklaarde, dat de samenstellende elementen van de toneelspeelkunst er slechts zijn, om voor het dramatisch instinct van de mens de voorwaarden te scheppen waarmee dit laatste zich uiten kan.

Indien dit juist is, dan moeten wij het toneel dus zien als een massa-waanzin, die telkens ontstaat wanneer duizenden schouder aan schouder staan, en over die duizendkoppige massa één woord, één zin geworpen wordt, die in de dromen een magie schept waardoor deze logge bende onstuitbaar in beweging gebracht wordt. Dat is het massa-instinct: hetzelfde dat in de jungle de loeiende horden der runderen in een vulkanische uitbarsting vooruitjaagt.

De waarde van de toneelkunst zou dan afhankelijk zijn van de massa. Zo is het uit te leggen waarom spreker geen communie vond tussen toeschouwers en spelers binnen de beperkte ruimte van een schouwburg, omdat het ontheffen aan het ‘ik-bewustzijn’ in dit geval niet meer bestaat uit het persoonlijk meebeleven door iedere toeschouwer, maar uit een blind instinct van massa-beleving.

Een experiment met de essentie van de toneelkunst, ja. Doch wat blijft er dan nog over? Een woord, en daarbuiten niets. Het is de loochening van alle persoonlijkheid in de toneelkunst; er blijft nog slechts een door frenesie aangegrepen massa.

Alleen een toehoorder die op het standpunt stond van tendenz-toneel, kon een dergelijk goochelen met het begrip toneelkunst aanvaarden. Want dan werd alles zeer duidelijk. In de schouwburgen, - met licht misprijzen genoemd de ‘kunst voor de élite,’ - bereikt men slechts mensen met een ontwikkeld begripsvermogen, mensen die veel minder vatbaar zijn voor opgedrongen, willekeurig tendenzwerk... Dan maar naar buiten met het toneel, naar de massa, om er grijnzend naar te kijken op de stervende toneelkunst, op het altaar van een ideologie ten offer gebracht. Zo wordt de toneelkunst in plaats van waarheid, leugen; zij wordt een vulgair propagandamiddel in dienst van om het even welke politieke gedachte, bruikbaar als godsdienstig wervingsmiddel, slavin van alle sociale of andere uitwassen van een stuiptrekkende maatschappij.

Wij zoeken naar geen verzoening met de opvatting van de spreker. Want zelfs het gebruik van gans deze gamma van sophistische bewijsvoering, scheen ons niet in staat te verhelen dat hij vertrok van een levensbeschouwing, die wij niet kunnen aanvaarden. Wij hebben geen reden om te verbergen dat wij nog geloven in een ‘rede, boven het instinct’, in een ‘mens, boven een massa’, in een ‘wil, boven een teugelloze passie’, en eindelijk ook nog in de schoonheidsontroering. En zou dit alles niet te vinden zijn in de schouw-

[p. 20]

burg? Ja, toneelkunst is ongetwijfeld gemeenschapskunst, doch dan niet in deze zin.

Spreker heeft niet expliciet het eeuwenoude twistpunt der toneelcritici over de hegemonie van acteur of auteur, behandeld. Ons leken de grenzen vaag, ja zelfs verward gelaten. Het Camiel Huysmansspel werd echt toneel genoemd. Wij zullen het omgekeerde niet beweren. Doch het werd ons ondertussen niet duidelijk gemaakt of de eer hiervan gedragen wordt door de auteur, de acteurs of de toeschouwers.

Na 25 eeuwen vindt het toneel zichzelf terug

De opdracht van André Demedts luidde: enige aspecten van het hedendaagse toneel.

Hier werd een duidelijker lijn getrokken.

Willem Putman

In het eerste deel van de uiteenzetting werd de toneelkunst als geschreven woord behandeld: de inhoud. In een tweede deel moest onderzocht hoe de speelstijl bij die inhoud aanleunt. Hieruit kunnen wij afleiden dat de referent de auteur als schéppend, de acteur als hérscheppend kunstenaar aanziet. Stelling die 's anderendaags uitdrukkelijk door regisseur Fred Engelen bijgetreden en verdedigd werd. Langs historische weg bewees de eminente spreker hoe de hedendaagse toneelkunst, als inhoud, na 25 jaar teruggekeerd is tot wat essentieel is in alle kunst: de mens.

Men heeft dit betoog diep doordacht genoemd. Wij zouden durven verder gaan. Het was niet alleen diep doordacht, doch ook een belijdenis van eigen kunstenaarschap. Men verwachtte na deze rede een levensdiepe bespreking. Die bleef uit. Men had de kracht onderschat van de rechtzinnigheid waarmede een kunstenaar zijn eigen geloof in de kunst belijdt. Duidelijker dan een betoog, overtuigender dan syllogismes was de eenvoudige belijdenis. Demedts volgde de evolutie van de inhoud, vanaf het ogenblik waarop wij een belangrijke afwijking van de essentie der toneelkunst konden constateren: de essayistische, didactische middeleeuwen. De mens op het toneel werd nog slechts als de-met-rede-begaafde voorgesteld. De romantiek verlegde het accent van het denken naar het voelen, totdat men in de 19^e eeuw eindelijk tot de kern terugkwam: de volledige mens.

Het is vooral de scherpzinnige, wijsgerige analyse van de 19^e en 20^e eeuw, die het hoogtepunt van zijn referaat uitmaakte. De kern van de toneelkunst is de volledige mens, niet alleen levend in een gemeenschap, doch ook als individu.

Dit, menen wij toch, is essentieel voor iedere kunst, ja voor iedere specifiek menselijke activiteit. De mens immers is essentieel een persoonlijkheid, en slechts accidenteel een sociaal wezen.

Dat men in de 19^e eeuw niet kwam tot de waarheid over de mens, steunde op een wijsgerige dwaling. Het Naturalisme werd vernoemd, dat strijdend voor wetenschap en waarheid, beide toch als één aanzag. De naturalisten meenden inderdaad dat het psychologische in de mens onderhevig was aan de wetten van de natuurkunde.

Na terloops gewaagd te hebben over de naoorlogse periode, gedurende dewelke het accent van de toneelschepping gelegd werd op de vertolking, komt spreker tot de hedendaagse strekkingen, zoals die zich vooral geuit hebben in Italië en Frankrijk. Aan de hand van de meest representatieve auteurs toont hij aan hoe de kern van het moderne denken in het toneel is: het waarom van de mens op de wereld, en de vraag naar zijn geluk. ‘Het is gericht op het menselijke, individuele, persoonlijke lot, zoals trouwens ook in de Griekse tragedie's werd vooropgesteld’. Duidelijk tekenen zich de twee opvattingen af: de christelijke van Claudel en Marcel, de niet-christelijke van Pirandello die geen waarheid aanvaardt, over Sartre die dan ook het bestaan van God verwerpt, met tussen deze twee uitersten: Camus en de Montherlant.

Zoekend hoe de speelstijl moet aanleunen bij die inhoud, kan inderdaad een gerechtvaardigd belang gehecht worden aan ‘het bijna classiek avant-garde toneel’ van Le Rideau de Bruxelles, waar het gespeeld toneel ontdaan wordt ‘van alles wat maar schepping is van magie buiten de mens uit’. Hier werd een van de diepste grondslagen blootgelegd van het kunstenaarschap in de toneelspeler: ‘Ik leef uit, zonder bekommernis om de honderden die kijken. Alle aandacht is gevestigd op de speler en het spel. Mislukt hij, dan is alles mislukt’.

Terwijl gesproken wordt over de reacties van het publiek tegenover deze actuele strekkingen, gaat de aandacht heel even naar de massaspelen. In tegenstelling tot de hr Mortier, die ten onrechte alle heil meende te moeten zien in massaspelen, werd hier gewezen op een ontegensprekelijke waarheid dat de trek naar openluchtspelen meer te danken is aan de reclame dan aan hun essentiële waarde. Daarom mag echter de waarde niet onderschat van de openluchtspelen als verstrooiing, en mag even getwijfeld aan de schoonheid en de vreugde die ze kunnen schenken.

Er is o.i. inderdaad een gevaar. Men moet de massaspelen nemen voor wat zij zijn: een synthese van kunsten, die niet noodzakelijk tot éénheid gegroeid zijn. Bij de toneelkunst is het genieten, de ontroering één en onverdeeld. Bij een openluchtspel echter kan de tekst bijvoorbeeld een

[p. 21]

puur accident zijn. Men kan een openluchtspel bewonderen of genieten om het spektakel, om de muziek, om de beweging, om het licht, of om verscheidene van deze elementen samen, zelden of nooit om het essentiële van de toneelkunst. De toeschouwer is er niet in de ban van de zuivere kunstontroering, doch van het massale, het spectaculaire, of van het kunstgenot dat één bepaald element hem schenkt: het plastische, de muziek enz. Men kan zich een openluchtspel voorstellen zonder tekst, of althans zonder werkelijk goede dramatische tekst. Hoeveel zou het H. Bloedspel aan waarde verliezen, indien de voorhanden zijnde tekst door een andere vervangen werd? Dit gaat niet meer op in de werkelijk dramatische kunst. In het openluchtspel schijnt de regisseur ons meer een schéppend dan hérscheppend kunstenaar, waar het in de toneelkunst juist andersom is.

Wij geloven dat André Demedts één der eersten geweest is om daar duidelijk op te wijzen. Het zou zeker de wens zijn van velen, moest de studie van de spreker nog kunnen uitgebreid worden, en verspreid, daar wij haar als richtinggevend voor de hedendaagse toneelkunst beschouwen. Er is in ons Nederlandse taalgebied nog ruim plaats voor enkele werken, die de wezenheid en de diverse stromingen bij het moderne toneel onderzoeken.

Een auteur, een regisseur, een acteur en een toeschouwer stellen hun eisen.

Het is begrijpelijkerwijze onmogelijk hier nog uit te weiden over de verwachtingen die aan de toneelkunstenaars gesteld werden, respektievelijk door Willem Putman, Antoon Vander Plaetse, Fred Engelen en J. De Meester.

Wat zeer opvallend en verheugend heet was het feit dat bij deze vier

Antoon Vander Plaetse

sprekers, die toch ieder op zijn gebied tot de vooraanstaanden behoren, de gestelde eisen getuigden van een soliede, beheerste en nog diep-menselijke kunstopvatting. Men schelde ons niet uit voor reactionnair, want wij beschouwen achterlijkheid en conservatisme niet als degelijkheid. Maar wij menen toch dat gezond modernisme niet mogelijk is zonder een soliede kunstopvatting aan de basis. Veel zogenaamde vooruitstrevende

Ir J. De Meester

kunst dekt immers niets anders dan een bepaalde ‘mode’, en mode zegt uiteraard ‘vergankelijkheid’. Kunst zegt: eeuwigheid.

Wij mogen veronderstellen dat de eisen door de sprekers gesteld ook beantwoorden aan een aspect der hedendaagse stromingen in de toneelwereld.

Wanneer wij het bijzonderste uit de gestelde eisen behouden, ontdekken wij drie voorname stromingen.

Een eerste: de toneelkunst te zuiveren van alles wat een afwijking zou kunnen heten, een verzet tegen het misbruiken van de toneelkunst voor andere doeleinden dan die welke voortvloeien uit haar wezenheid.

Verders pleiten de sprekers voor een opvoedende kunst, die diep-menselijk moet zijn, boeiend en verrijkend.

En eindelijk voelen wij de strekking aan om alle dilettantisme in pejoratieve zin vaarwel te zeggen. Het wordt tijd dat zowel auteur, als regisseur en speler zich niet meer ongebonden goden van de Olympos achten, doch werkelijk mensen zijn die hun aanleg verrijken door stevige vakkennis, door onberispelijk meesterschap over de techniek, en in beide - begaafdheid en techniek - rekening houden met het probleem van het menselijke. Dit ook voor de amateurs!

Mochten, tot besluit, deze cultuurdagen baanbrekend worden voor de Vlaamse toneelkunst. Het onmiddellijke doel, door het provinciaal bestuur gesteld werd op gans de lijn bereikt. Het antwoord is nu aan de toneelkunstenaars zelf.

JOZEF VAN DAELE