Logo DBNL
Vlaamsche Arbeid. Jaargang 25 [20] (1930)

Vlaamsche Arbeid. Jaargang 25 [20]

(1930)– [tijdschrift] Vlaamsche Arbeid, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Albrecht Durer(1)

Er zijn zoo wat 1800 groote en kleine studies over Albrecht Dürer verschenen.

Ik denk er dan ook niet aan nog wat nieuws over hem te vertellen. Er zou toevallig een onbekend of verloren geraakt schilderij of teekening van hem moeten worden aan 't licht gebracht, er zou een nieuw dokument betreffende zijn leven moeten worden gevonden, om wezenlijk nog een beduidende bijdrage aan de zoo uitgebreide Dürer-literatuur toe te voegen.

Ik wil alleen, nu dat de feesten ter herdenking van de vierhonderdste verjaring zijner dood pas achter den rug zijn, even ook hier aandacht vragen voor den kunstenaar in wiens werk de botsing tusschen twee levensopvattingen, deze van de middeleeuwen en deze van de Renaissance, op de meest tragische wijze tot uiting is gekomen en die daarenboven met ons land door zijn Nederlandsche reis zoo nauw in betrekking heeft gestaan, hier in 1520-21 met de grootsten van den tijd in voeling kwam, en door de beste schilders en het magistraat van Antwerpen als een Koning van de kunst werd gevierd.

Mijn lezing heeft dan ook geen bijzondere wetenschappelijke of aesthetische bedoelingen, maar wil slechts een en ander over zijn rijk vervuld leven vertellen en U een kijk geven op het wezen zijner kunst.

De meest duitsche van alle duitsche kunstenaars zou eigenlijk geen Duitscher zijn. Door zijn grootvader, een goudsmid uit een boerengezin geboren, is hij uit Hongarije afkomstig. Zijn vader, ook een goudsmid, nadat hij veel gereisd had in Duitschland en in de Nederlanden, waar hij de beroemde meesters bezocht, is zich in 1455 te Neurenberg

komen vestigen. Hij huwde er, 40 jaar oud, het 15 jarig dochtertje van zijn meester, den goudsmid, Hieronymus Holper; achtien kinderen werden uit dien echt geboren en de derde in de rij was onze Albrecht Dürer, die op 21 Mei 1471 ter wereld kwam.

Hij stamt zooals ge ziet uit een ras van stielmannen waar de edele handarbeid sedert twee geslachten hoog in eere werd gehouden. Vader Dürer maakte zilveren bekers voor Keizer Frederik en Bisschop Uriël van Posen. Het H. Geest Hospitaal van Neurenberg bestelde hem een gouden monstans. Zooals wij hem kennen uit de beide portretten die zijn zoon later van hem zou maken, komt hij ons voor als de man die met moeizamen en zwaren arbeid zijn leven doorbracht, die voor hem zelf, voor vrouw en kinderen alles met zijn handen moest verdienen en door droefenis allerlei, tegenkantingen en wederwaardigheden, zijn oud en vroom gelaat vol rimpels kreeg en groeven, en toch zachtmoedig bleef, geduldig en zonder wrok!

Zijn moeder kennen wij zooals hij haar met een verschrikkelijke echtheid kool-teekende in zijn gedenkboek, op Oculizondag in 1514, wanneer zij zat in de rust en de stilte van de huiskamer met haar paternoster in de hand, weinige dagen voor hare dood. Vrome stille vrouw met haar verborgen leven vol zorgen. De verwelkte huid spant over het doorziekte-vermagerd gelaat. De oogschelen zijn verzakt, de neusplooien ingezonken. Met een alles aan God-overgevenden duldersblik ziet zij het einde naderen. ‘Und in ihrem Tode sah sie viel lieblicher aus, als da sie noch das Leben hatte’, zoo schreef de liefdevolle zoon aan het slot van de herinnering die hij aan haar heeft gewijd.

Door deze beiden en door zijn Stad is Dürer gevormd. Gewetensvolle handarbeid, tot de hoogst mogelijke volmaaktheid gedreven, dat leerde hij van zijn vader. De vroomheid, de religieuse ernst die heel zijn leven en zijn werk vervullen, die hield hij van zijn moeder.

Zóó is hij ook een kind van zijn Stad, Neurenberg, de bedrijvige ruilplaats tusschen Italië en het Noorden, waar de goudsmeden wonen, waar de grootste kunstenaars stielmannen zijn, een beeldsnijder als Veit Stosz, een steenkapper als Adam Kraft, een bronsgieter als Peter Vischer, de Stad waar het oud middeleeuwsch verleden haast onveranderd wordt voortgezet in den nieuwen tijd, waar de groote gothische kerken van St. Lorenz, van St. Augustinus nog in

opbouw zijn tijdens Dürer's jeugd, waar de hooggerugde bruggen over den Pechnitz gaan, waar dezelfde slanke gothische torenspitsen worden gebouwd boven het heldere water dat welt op het Stadsplein en boven het Sakramentshuisje in de Kathedraal, de Stad met hare gekanteelde wallen en ronde vaste burgttorens die in wijden kring de samengedrongen huizen, kerken, kloosters en hallen omvatten, waardoor de nauwe straatjes kronkelen, de weelderige erkers en de versierde poortjes vooruitsteken op de stoepen, aan alle hoeken de Madonna- en de Heiligenbeeldjes neerzien op de straatkeien, en de Passie van Christus in het hoogverheven beeldwerk door Adam Kraft op de buitenwanden van Sint Sebaldus nog elken dag voor den voorbijganger als een mysteriespel wordt vertoond.

Dürer zou goudsmid worden lijk al zijn voorzalen, maar toen reeds in het werkhuis van vader, hij was nog maar 14 jaar oud, teekende hij met den zilverstift dat mooie zelfportretje uit de Albertina, zóó calligraphisch neergeschreven, dat wij er den lateren Dürer al kunnen in voorvoelen. Hij heeft er later eigenhandig bijgeschreven: ‘Dz hab ich aws eim spigell nach mir selbs kunterfet im 1484 Jor do ich noch ein Kint was.’ Hij zou dan maar liever schilder worden. Wat verder in de burgstrasse, waar vader Dürer uit goud en uit zilver zijn bekers, juweelen en monstransen smeedde lag het atelier van Michel Wohlgemut, waar altaartafelen met beeldsnijwerk en schilderijen werden gemaakt. Hij moet er aan teekeningen voor houtsneden bedrijvig zijn geweest, die zijn peter, de drukker en uitgever Antoon Koburger, regelmatig voor de illustratie zijner boeken bij Wohlgemut bestelde.

Dürer bleef er drie jaar, tot in de lente van 1490. Hij maakte in dat jaar het eerste geschilderde Portret naar zijn vader met een bidsnoer in de oude knokige kanden en dat thans in de Uffizi bewaard wordt. Het is het eerste werk dat het beroemde monogram draagt, alhoewel het er achteraf schijnt op aangebracht te zijn. Hij wordt dan door zijn vader op reis gezonden. Dat hoorde zoo bij een kunstenaarsvorming. Vader had het ook gedaan. De jonge Dürer trok naar Kolmar, waar hij Martin Schongauer wenschte te ontmoeten. Die was echter pas gestorven. Hij trok verder naar Bazel, Straatsburg en Freiburg, de steden waar de uitgevers en de boekdrukkers woonden en waar hij kans had wat te verdienen met zijn bij Wohlgemut verkregen handigheid in

het teekenen van houtsneden. In 1492 is inderdaad van hem een houtsnede verschenen: De H. Hieronymus in zijn kamer als titelblad van de ‘Epistolae Sancti Hieronymi’, een boek dat door Nicolaus Kessler te Bazel in dat jaar werd uitgegeven. Alle de uit dien tijd bekende werken zijn teekeningen en twee houtsneden voor een Missaal in 1493 te Straatsburg bij L. Grüninger verschenen.

Dürer heeft tijdens die reisjaren 1490-1494 ook nog een zelfportret geteekend en geschilderd: het eerste, de teekening uit de Lubomirski verzameling, waar wij hem zien met de opgeheven en als betoogende linker hand; het tweede, het schilderij uit het Louvre, waar hij zich voorstelt met een Eryngium bloemen-takje, het symbool der mannentrouw in de hand. Men heeft er een bruidegomsbeeld in gezien dat aan vader Dürer zou zijn gezonden om een huwelijksaanzoek te doen. Hij was toen 22 jaar. Bovenaan het schilderij heeft hij met een sierlijke hand geschreven: ‘My Sach die gat als es oben schtat’. Goethe hield dit werk in hooge bewondering.

In Mei 1494 is hij in zijn geboortestad terug waar hij in Juli van datzelfde jaar onder aandrang van zijn vader in den echt treedt met Agnes Frey, dochter uit een aanzienlijk burgersgezin, die 200 gulden als bruidschat meekreeg.

Deze vrouw heeft langen tijd in de Dürer-literatuur geen al te beste naam gehad. Zij zou hem niet begrepen hebben, kleingeestig en bedilzuchtig van aard geweest zijn. ‘Eine nagende, argwöhnische und keifende fromme Frau’ zei Pirckheimer van haar, maar dat was een kwatong en het is later uitgekomen dat hij vruchteloos gepoogd heeft Agnes Frey het hof te maken. Dürer heeft haar herhaaldelijk naar het leven geteekend en geschilderd en hij schreef er niet zonder verteedering, als op de teekening uit de Albertina, ‘Mein Agnes’ onder. Zij schijnt het model geweest te zijn voor de drie teekeningen van Neurenbergsche kleederdrachten die ook in de Albertina bewaard worden. Er is nog een geteekend portret van haar in de Kunsthalle te Bremen en in de verzameling Blasius te Braunschweig. Hij zag ze gaarne in afwisselende mooie pakjes. Hij koopt mooie spullen voor haar op reis. Zij moet veeleer de zakelijke levensgezellin van den kunstenaar geweest zijn die zijn huis en geld bestuurde, zijn houtsneden en gravuren verkocht op de jaarmarkten. Dat zij tijdens zijn verblijf te Antwerpen met de meid in de keuken moest eten, terwijl Dürer met zijn gastheer aan tafel zat, wijst op verhoudingen van dien tijd,

waar echter niets tegen Agnes Frey mag worden uit afgeleid.

In 1494 gaat Dürer voor de eerste maal naar Venetië. Hij is de eerste groote Duitsche kunstenaar die den tocht over de Alpen aanvaardde. Het schijnt niets buitengewoons die reis, maar achteraf beschouwd, is het een der geweldigste gebeurtenissen uit de Duitsche kunstgeschiedenis geworden. In Dürer voltrekt zich inderdaad op dat oogenblik de abdicatie van de Noordsche kunst tegenover de wereldveroverende macht der Zuidersche Renaissance. Het Noordsche streven, dat zich in de lijn van het schilderkunstige bewoog, en de gestalte van alle ding tot dan toe gezien had in zijn ondergeschiktheid aan het meer algemeene van de ruimte, werd prijs gegeven voor het Zuidersche ideaal, met zijn louter plastische doeleinden dat elke gestalte afzonderde en langs het verbijzonderde ging naar het algemeene.

Naar het voorbeeld van wat hij wellicht op zijn vroegere reis en ook te Neurenberg aan Italiaansche kunstwerken en gravuren gezien had, wilde hij ook het lichamelijk-tastbare in zijn kunst verwezenlijken. Hij had de dingen thans leeren zien, niet langer meer opgenomen en verdoezeld in de ruimte, maar luchtverdringend met hunne driedimensionale, zwellende en uitbultende vormen.

In Dürer wordt de strijd tusschen de Gothiek en de Renaissance beslissend uitgevochten, en daardoor de ondergang van de Duitsche eigenaardigheid voltrokken. De geleidelijke ontwikkeling naar het plastische die zich langs eigen banen ook in de Duitsche kunst reeds openbaarde en die wij duidelijk kunnen vervolgen doorheen de werken van de Keulsche school, de Meesters van den Rijn, Stephan Lochner, Martin Schongauer en den Meester van het Amsterdamsche prentenkabinet, die nog sterker wordt aangegeven in het Zuiden door schilders als Pleydenwurf, Wohlgemut en Zeitblom en vooral door de Neurenbergsche plastiekers: Veit Stosz, Adam Kraft en Peter Vischer, die Dürer's tijdgenooten waren en waar hij onmiddelijk had kunnen bij aanleunen, die geleidelijke ontwikkeling langs nationale banen werd in haar gang gestuit door het besluit van Dürer de leerstelsels van da Vinci tot de zijne te maken en de verwezenlijkingen van de Italiaansche meesters als voorbeeld te nemen, zonder hetzelfde scheppend instinkt te bezitten van waaruit dat getheoretiseer werd geformuleerd of die werken waren ontstaan.

Dürer is aldus de meest tragische figuur geworden in de Duitsche kunst. Dat hij in de Italiaansche navolging niet ten onder is gegaan dankt hij slechts aan de eigen sterke persoonlijkheid, maar hij is niettemin de vader van het academisme te noemen, en hij heeft na hem de Duitsche kunst naar het maniërisme en de navolging gebracht.

Dat hij zóó onbewust het noodlot van de Duitsche kunst is geworden kunnen wij best begrijpen en verontschuldigen die op denzelfden tijd in onze Nederlanden de beweging der Romanisten hebben gekend. Even als onze schilders wilde hij zich uit het klein burgerlijke en provinciale bevrijden, om deelgenoot te worden aan een grooter en ruimer menschelijkheid. In Duitschland meer nog dan bij ons waren de schilders arme stakkerds gebleven. Er bestond geen aristocratie, geen mecenaat. Er waren burgers die uit devotie een altaar-tafel bestelden, of hun portret lieten conterfeiten. Zij gingen naar een werkhuis en bespraken de levering als voor een gewoon huismeubel. De vrouw van den schilder kreeg volgens de gangbare afspraak een apart drinkgeld voor het bestellen aan huis. De kunst was klein-burgerlijk. Men moet de portretten van den tijd maar zien om tot de overtuiging te komen dat men nog met provincialen, of erger, met halve Barbaren te doen heeft, in gekke kleederdrachten, met ruwe arbeidershanden en stroeve gezichten, menschen die leven zonder verfijning in duffe gesloten kamers, waar de pantoffels onder het bed staan, en het eenige meubel is de zware linnenkast of het bed. De Godsdienstige kunst was er nog opgevat in den geest van de mysterie-spelen, waarvan de akteurs, - ruwe kerels met ruige baarden en lange haren, - langs de straat liepen, en die met voorliefde om ter wreedst martelaarstooneelen vertoonden, waar de beulen als lansknechten met menschenetersgezichten Christus en zijn apostelen of heiligen met dikke knuppels of gruwelijke foltertuigen te lijf gingen.

Dat moest Dürer, die meer dan welk kunstenaar ooit vervuld was van hartstocht naar eeuwige schoonheid en waardigheid, grondelijk tegensteken. Hij was het volmaakt type van den Duitscher die in den overgangstijd van de 15e tot de 16e eeuw naar verfijning en ontwikkeling begint te streven, die tegenover elke ware grootheid voortaan in de houding der bewondering staat, en der grenzenlooze vereering, die op kunstgebied het absolute in de geestelijke schepping wil bereiken. Dürer had kunstvoortbrengst leeren

opvatten als een inspanning van alle de geestelijke krachten in den mensch, van al de zedelijke en aesthetische energieën die in hem aanwezig zijn. Zoo geraakt hij heel vervuld van den geest der Renaissance, die geest die ook de besten van zijn tijd had aangegrepen te Neurenberg, waar humanisten en rechtsgeleerden zetelden als stadsklerken op het Raadhuis, waar natuurkundigen, mathematici, sterrekundigen hunne boeken uitgaven, waar geschoolde geestelijken in de kerken predikten, mecenassen bibliotheken aanlegden, de Meesterzangers het volkslied en het tooneel op nieuwe banen voerden, waar geleerden als Melanchton en Pirckheimer tot zijn eigen vriendenkring behoorden.

Er werd op alle gebied gestudeerd en gezocht. Dat deed Dürer ook; zijn schilderen, teekenen en graveeren is als een ontdekken van de wereld. Hij bekijkt de natuur met vorschersoogen. Zijn landschappen zijn niet meer als bij zijn voorgangers, Pleidenwurf of Wohlgemut, opgevat als décors voor een kruisafdoening of verrijzenis, die dan uit zoovele afzonderlijke gezichten werden samengesteld, en tot een getransfigureerde wereld vereenigd. Dürer hield zich bij bepaalde motieven uit zijn geboortestreek die hij op zichzelf volledig behandelde zonder eenige bekommernis om ze later bij een evangelisch onderwerp te gebruiken.

Zijn studie van de plant en dierenwereld heeft haast wetenschappelijke nauwgezetheid. De boomen, bloemen en kruiden die bij voorgangers worden aangetroffen behooren tot de loutere ornamentiek. Bij Dürer leven ze van de wortels door den stam tot het blad en den bloesem. Er bestaan afzonderlijke studies van hem naar veldviooltjes, lelies en irissen die voor een kruidboek schijnen gemaakt geweest te zijn. De heele diergaarde is in zijn werk terug te vinden: runders en paarden, hazen en konijnen, apen en honden, vorschen, eenden, vogels en kevers, en zij leven allen met eigen aard en gestalte, met eigen vacht en vederen, vrij in de natuur. Zijn voorstellingen van het menschelijk lichaam zijn het werk van een geleerde, men zou haast zeggen van een antropoloog. Veertien jaar oud bekijkt hij reeds zichzelf in den spiegel en schrijft als het ware met een zekere hand de lijnen neer van zijn profiel. Hij bestudeert zichzelf herhaaldelijk op lateren leeftijd, en het zijn documenten die moeten vastleggen hoe het met hem gesteld is. Al wat in zijn omgeving leeft moet er aan: zijn vader tweemaal, zijn vrouw herhaaldelijk, zijn meester Wohlgemut, zijn vrienden

Pirckheimer en Melanchton, zijn moeder, om niet van de officieele opdrachten te spreken, die alle zoovele onvergetelijke persoonlijkheden geworden zijn. Hij teekende boeren zooals hij ze van uit zijn raam de stadspoort zag binnenkomen, zooals ze stonden op marktplein of veld, met hun dorschvlegel in de hand, kippen en eiers verkoopend, of dansend bij paren op de maat van doedelzakmuziek. Hij teekende de Neurenbergsche vrouwen hoe zij zijn in huis of op haar gang naar de kerk of het dansfeest. Het zijn de meest nauwkeurige voorstellingen der modes van den tijd.

Hij is aldoor vervuld van louter zakelijke en wetenschappelijke bekommernissen, en zoekt tevens naar de eeuwige formule der schoonheid, werkt met cirkels en maten op figuren van mensch en dier, en zal zich op het laatst van zijn leven heel en al door de meest dorre anatomische studies laten innemen en er een geleerd tractaat over uitgeven. Zijn figuren van Adam en Eva kunnen met den kanon van Miron vergeleken worden. Hercules die de Stymphalische vogels neerschiet is dor en droog als het werk van een leerling in de anatomie.

De meesters van de anatomie zaten in Italië. Dat was het dat hem zoo vroeg reeds naar Venetië trok. Hij leerde er Jacopo de Barbari kennen. Het was een derde-rangskunstenaar maar die interessant kon praten over het vak, en die als een verre naklank gaf van de leerende wetgevende wijsheid van Leonardo da Vinci: Over die eerste reis naar de Lagunenstad is ons niet veel bekend.

In den zomer van 1495 is hij reeds terug in Neurenberg en de storm en drang periode, vervuld van reizen en trekken en hartstochtelijk zoeken zal weldra besloten worden door het hoofdwerk van dien tijd: De Apocalyps, een verzameling van 15 groote houtsneden die hij in 1498 met een latijnschen en duitschen tekst bij zijn peter Antoon Koburger laat drukken en zelf uitgeeft. In dit kapitale gewrocht is het alsof heel de oud-middeleeuwsche geest van Neurenberg en van Duitschland, voor het laatst nog eens op aangrijpende wijze tot uiting komt. De geweldige vizioenen van Johannes, het verschijnen van God tusschen de zeven kandelaren in de eindeloosheid van de wolkenruimte, de hemelpoort die open gaat op de vergadering der 24 ouderlingen te midden der verschrikkingen van bliksem en donder, het onafwendbare schrikbeeld der ruiters die uitrijden om de aarde en de menschheid te teisteren, het openen van den 5en zegel en de

groote ontreddering van de aarde en de menschheid, al deze en andere ontstellende voorspiegelingen schenen zich onmiddellijk aan te sluiten bij de profeteeringen van den tijd over den wereldondergang en den nieuwen zondvloed die mocht verwacht worden.

Wij staan thans nuchter tegenover het boek van den banneling van Patmos, wij kunnen er het aangrijpende en pathetische zoo niet meer van aanvoelen. Het is voor ons grandiose verbeeldingsliteratuur geworden.

Maar voor Dürer was het werkelijkheid. Heel zijn diepgeloovend wezen was er van vervuld, was er door bezeten. Het is van uit die bezetenheid, van uit de twijfellooze overtuiging dat de uiteindelijke verschrikking nabij was, dat Dürer de vijftien houtblokken van zijn apocalyps heeft gesneden. De religieuse spanning waarin hij verkeerde heeft het voor hem mogelijk gemaakt de meest afgetrokken denkbeelden, de ingewikkeldste gedachtenassociaties, de meest gezochte theologische symbolen te verzinnelijken en gestalte te geven. De meest duistere woorden kregen nu klaarheid in het beeld. Hij zag de ruiters in zijn verbeelding aanrukken als een orkaan, hij zag de knorrige engelen die bevel kregen om de aarde te teisteren en van uit de hevigheid van zijn religieuse aandoening wilde hij de wereld en de menschen door zijn voorstellingen vermanen en tot bezinning brengen.

In Italië was sedert 1400 een dergelijke middeleeuwsche overtuiging van een blind geloof niet meer tot uiting gekomen in de kunst. Zij was er overwonnen door het nuchter onderzoek. In Dürer's werk herleeft zij voor het laatst met een aangrijpende uitdrukkingsmacht. Het vizioenaire van den gewijden tekst bood hem tevens de gelegenheid zijn phantasie teugelloos uit te vieren. In idyllische landschappen verschijnen de meest realistische figuren die door de dwingende hout-techniek en de nog steeds gangbare gothische vormenspraak van den tijd, een stugheid kregen die ze in de gruwzame tooneelen waarin zij optraden nog aangrijpender doet voorkomen.

Aan die houtsneden van den Apocalyps dankt Dürer zijn wereldfaam. Goedkoope kunstwerken, geraakten zij overal verspreid. De opdrachten komen nu ook toe van alle kanten. De keurvorst van Saksen, Frederik de Wijze, is de eerste vorst die hem in 1496 een portret besteld heeft. Het Dresdner drieluik wordt ook in opdracht van den vorst voor de slotkerk te Wittenberg geschilderd, waarheen Jacopo de Bar-

bari, die intusschen hofschilder van Keizer Maximiliaan is geworden, naast Dürer gaat werken. In de nabijheid van dezen theoreticus moesten de italiaansche invloeden zich weer doen gevoelen. Hij schildert rond dien tijd (1497) ook een nieuw kommervol en angstvallig portret van zijn ouden vader, dat slechts in kopies bewaard bleef. Het Baumgartner altaar uit de Pinakotheek van München met de geboorte Christi tusschen de ruwrealistische voorstellingen van Sint Joris en Sint Eustachius, die door onzen Leys zouden worden nagevolgd, behoort tot dezelfde productie. Het portret van Oswald Krell, de reeks portretten voor de familie Tucher gemaakt, De Nood Gods, waarvan alleen de vleugels met de HH. Onufrius en Johannes zijn bewaard gebleven, de Groote Passie die thans wordt aangelegd om eerst twaalf jaar later te worden voltooid, zouden hier nog kunnen vernoemd worden.

Maar het meest karakterizeerende werk die den ietwat rustiger tijd, die er tusschen den jeugdhartstocht van den Apocalyps en de tweede reis naar Venetië ligt, is wel het dorre, haast wetenschappelijke stuk Hercules die de Stymphalische vogels doodt. Men ziet hier hoe diep Dürer in de anatomische studies en de proportie-leer onder invloed van Jacopo de Barbari verstrikt zat. Hoe de plastiekers als Mantegna, Pollajuolo en Lorenzo di Credi hem niet met rust lieten. Uit dien tijd dagteekenen de vele naakt-studies met maataanduidingen, lijnen en cirkels. Hij zocht stelselmatig naar de absolute verhoudingen van den idealen mensch. Hij bestudeert ook mathematisch de proporties van het paard, hij wil, met de obstinatie van een alchimist de eeuwige formule van de schoonheid ontdekken. De uitkomsten van die studies zijn de merkwaardige naakten in de gravuren van de Groote Fortuna, van Adam en Eva en de twee gravuren met paarden. Hij heeft er een academische volmaaktheid in bereikt.

Het is volgens die eeuwigheids-formule, bevrucht dan door zijn eigen onbedwingbare scheppingskracht en fantasie, dat na zoovele voorgaande, nu het allerschoonste Zelfportret, dat van 1500 uit de Pinakotheek van Münschen, is opgevat. Hij komt ons hier voor met die frontale houding van een byzantijnschen Christus en de diep-ernstig-doordringendstarende oogen, zooals hij toen was, of zooals hij wilde zijn: de zoeker en de vorscher met zijn onverzaadbaren zucht naar kennis en wetenschap, met zijn eindelooze weetgierigheid,

gedurig op ontdekkingstocht doorheen de natuur. Maar in zijn droom-oogen ligt tevens ook, bedwongen, zijne allesomzwevende fantazie, zijn onuitputtelijke verbeeldingskracht. Hij is hier in den vollen zin des woords boven het eigen provinciaal milieu uitgegroeid en een wereldburger geworden, die voortaan met de groote vorsten van den tijd verkeert, Frederik de Wijze, Keizer Maximiliaan; die met geleerden en kunstenaars als Erasmus, Jacopo Bellini, Joachim Patinir, Q. Metsys, Lucas van Leyden, Rafaël in aanraking gaat komen, die de Doge en de Patriarch van Venetië in zijn werkhuis zal ontvangen, die met Margaretha van Oostenrijk aan tafel zat zitten op een banket in haar paleis te Brussel, waar Christiaan II van Denemarken en Keizer Karel als gasten aanwezig zijn.

Wij kunnen van den jeugd Dürer met zijn specifiek Duitsch karakter toch geen afscheid nemen alvorens nog even zijn aanzienlijken arbeid te gedenken op het gebied van het landschap.

Reeds in zijn oudste koperplaten als De Madonna met den aap en De Verloren Zoon konden wij zien hoe hij door de eigenlandsche aspekten van de Frankische dorpen, met de verweerde huizen in pleister en balkwerk, de burgten en kasteelen op de heuvels, de hoeven en stallingen werd aangetrokken. In zijn schilderijen ook van den tweeden tijd: Het Dresdner Altaar, De Beweening van Christus, Hercules en de Stymphalische Vogels, en de Geboorte Christi gaan er liefelijke vergezichten open die heel vervuld zijn van de poëtische atmospheer der heimat: een pleintje met de grillige geveltoppen van Neurenberg, rotsen met donkere pijnboomen, grootsche berggezichten met vlakke meren verwijdend naar teeder-blauwe horizonten, middeleeuwsche torens, burgten en huizen die de helling van een heuvel bestormen.

Aan al dat schilder- en graveerwerk ligt een grondige natuurstudie ten gronde.

Men kon ze zien op de rijke tentoonstelling van Neurenberg in 1928: de vele teekeningen uit zijn Skizzenbuch, natuurstudies uit de onmiddellijke omgeving van Neurenberg zelf, of tijdens zijn reis in Zuid-Duitschland of over de Alpen gemaakt, de zeer schoone akwarellen die als modern werk aandoen, waaruit de zoon bijzondere poëzie van het Frankische woud met de donkere pijnboomen en lorkenstammen u tegenwuift als het ware met den bitteren geur van het eeuwig groene loof, de poëzie van de bergen en de groot-

sche vergezichten, de romantiek van kasteelen en burgten op hooge rotstoppen, de stemming van eenzaam-afgelegen hoekjes, waar de natuur in hare maagdelijkheid ademt in den morgendschemer of den avondgloor. Die nood van Dürer om naar het motief te gaan, om het weer te geven in zijn oogenblikkelijkheid van impressie, ligt nauw in verband met de algemeene belangstelling die in de 15e eeuw gewekt was voor wereldkronieken, voor topographische opnamen, voor vogelvlucht-voorstellingen, voor plannen van steden en gebieden, voor de boeken die met rijke versieringen in de hoeken en op de randen het ‘Theatrum Orbis Terrarum’ voor oogen brachten en beschreven.

De invloed van Albrecht Dürer als landsschapschilder kan niet te hoog worden opgegeven. Door de wijde verspreiding van zijn houtsneden en gravuren geraakten meteen de landschappen die er op voorkwamen in alle kunstlanden bekend. Op het spoor van Dürer zijn pas de Nederlanders en de Italianen zich voor de Alpenzichten gaan begeesteren. Men kan gerust zeggen dat onze groote Brueghel, Joost de Momper, Paul Brill, Van Alsloot, zelfs Titiaan, en de 17e eeuwsche Hollanders hem veel te danken hebben.

Op het einde van 1505 is Dürer weer terug in Venetië met van zijn vriend Wilibald Pirckheimer geleend geld op zak. De zes schilderijtjes die hij heeft meegenomen zijn dra verkocht. De Duitsche kooplui, in de Lagunenstad gevestigd, geven hem de belangrijke opdracht om voor hun nieuw gebouwd huis, het Fondaco dei Tedeschi aan den Rialto, dat buitenwaarts door niemand minder dan Giorgioni versierd werd, het later beroemd geworden Rozenkransfeest te schilderen.

In September van 1506 is het werk klaar. Men moet tot de dagen van Cimabue terug gaan om een tweede voorbeeld te vinden van de algemeene geestdrift die rond het ontstaan van een schilderij gewekt werd. Heel de schildersbent van Venetië stroomde naar Dürer's atelier. De Doge Lorenzo Loredano en de Patriark Grimani brachten hem een bezoek. De oude grijze Bellini stond voor het werk in bewondering en sprak er luid zijn lof over uit. De Raad van Venetië wilde den meester blijvend aan de stad verbinden met een vast jaargeld van 200 Dukaten. Het Rozenkransfeest met zijn lieflijke kleuren was de gebeurtenis van den dag ge worden. Het atelier van Dürer werd zoo door een vloed van edellieden bezocht, dat hij zich moest schuil houden voor-

taan om nog te kunnen werken. Hij verkeert met beroemde courtisanes, met muziekanten en geleerden. Hij leert dansen, hij gaat modieus gekleed langs de straten, hij is een edelman geworden.

Hij kreeg weer portretten te maken. Hij had met goed gevolg zoovele portretten in zijn Rozenkransfeest verwerkt, dat zijn waarde thans op dit gebied bekend stond. Onder invloed der karikaturen van Lionardo da Vinci schildert hij Christus onder de Schriftgeleerden, een verzameling van karakterkoppen en expressieve handen rond het schriftverklarende kind Jezus. Waarschijnlijk zijn de levensgroote figuren van Adam en Eva uit het Prado Museum ook in Venetië ontstaan. Hij reist naar Bologna, Milano en Ferrara, blijft nog een tijdje in Venetië en in de lente van 1507 is hij pas in Neurenberg terug. Lange blieven werden over het verblijf in de Lagunenstad aan Pirckheimer geschreven, den geleerden raadsheer en diplomaat, den Don Juan die zich met riekende zalven invreef om naar de lichtekooien te gaan. Dürer liep de winkels af om, op bestelling, juweelen voor zijn vriend te koopen, venetiaansch glaswerk, oostersche tapijten, pluimen, parfums, de laatst verschenen Grieksche teksten en kostbaar papier. De opgewektheid en het zelfvertrouwen spreken op elke bladzijde uit die vrien den correspondentie. Hij voelde zich een meester geworden een wereld beroemd kunstenaar.

Twee jaar na zijn terugkeer uit Venetië koopt hij zich het groot huis aan de Thiergärtner Tor dat hij tot aan zijn dood heeft gewoond en nu in zijn min of meer oorspronkelijken staat door alle Dürer-bedevaarders bezocht wordt.

Wat is het kunstbilan van die tweede en laatste Venetiaansche reis? Hoe ziet zijn werk er voortaan uit? In heel die derde periode wordt men den drang gewaar naar ideale volmaaktheid. De groote Italiaansche voorbeelden heeft hij in zich opgenomen. Hij heeft ze verteerd. In het Rozenkransfeest kon men nog iets merken van die bevangenheid van den kunstenaar die zich nog niet geheel aan de macht van zijn meesters heeft ontworsteld. Er komen opvallende ontleeningen aan Giovanni Bellini in voor, zooals het tapijt achter de Madonna, de musiceerende engel aan haar voet, om niet te spreken van de ietwat harde plasticiteit en het al te bonte van het koloriet.

De geest der Hoog Renaissance is over Dürer wakker geworden. In het Allerheiligen beeld dat in 1511 ontstaat,

heeft hij de monumentaliteit van Raphaël uit de Disputa bereikt. Die imponeerende beeldengroepen, hoog verheven in symetrische massa's in het luchtperspektief, op de wolkentrappen der hemelstreek, werden geboren uit een monumentaal denkenden en ordenenden geest. Tevens blijft het stuk vervuld van die oude middeleeuwsche duitsche religiositeit die het boven de platonische koelheid van een Raphaël doet uitrijzen. Dat zweven van die figuren-massa's hoog boven de lage, ver-uit-deinende, vereenzaamde wereld, in de eindeloosheid der ruimte, kon alleen zoo bedacht worden door een noordschen geest, die van een kosmisch wereldgevoel vervuld geraakte. Maar terwijl in de Geboorte Christi uit de Pinakotheek van München de figuren van Jozef en Maria met het kindje, de engeltjes en de schenkers, kleintjes en als het waren verloren, zitten in den kubischen holvorm der romaansche architecturen die doorzicht geven op een eindeloos verdiept en schilderachtig gelocaliseerd landschap met wegen, huisjes aan den kant en boomen op de blauw bewolkte lucht, zooals een 15e eeuwsch Nederlandsche meester het nog zou hebben gedaan, dan staan op het Allerheiligen beeld de sculpturale groepen als wiggen naar den toeschouwer gericht van uit de naamlooze ruimte der wolkenarchitectuur.

In de Aanbidding der Koningen uit het Uffizi-Museum, in 1504 ontstaan, hadden de figuren op het voorplan reeds aan gewicht gewonnen. Het relief dat zij vertoonen op de architekturen van het tweede plan, en het bergland van den achtergrond, is het gevolg van een reeds plastisch denkenden vormschepper. Maar de volledig-tastbare verbeelding in den geest her Hoog Renaissance werd pas in het Allerheiligen beeld bereikt.

Nochtans, en spijts den eeuwigen roem die aan dit werk verzekerd blijft, ligt de wereldhistorische beteekenis van Dürer niet in zijn schilderwerk, maar wel in zijn graphiek.

Na de aanzienlijke bestellingen die hij nog kreeg: van Frederik den Wijze, De marteling der 10.000 Christenen (voor de Allerheiligen Kerk van Wittenberg), na het verloren gegaan vleugel-altaar met de Hemelvaart van Maria, na de beelden van Keizer Sigismond en Karel den Groote, in opdracht van den Neurenbergschen raad voor de Heiltumskammer geschilderd, legt Dürer zich weer beslist op het teekenen van houtsneden toe, en in 1511 kan hij het Maria-Leven, de Groote en de Kleine Passie laten verschijnen.

Door de eenvoudigste uitdrukkingsmiddelen van enkel zwart en wit, geraakt hij hier tot de hoogste beeldende grootheid. En hier kon hij weer zijn beweeglijk, fantasie-rijk duitsch gemoed ten volle uitspreken, aan zijn lust tot vertellen voldoen, de wereld van gestalten die in hem opgeborgen bleef een uitweg geven.

Terwijl het Maria-Leven zich ontwikkelt als een liefdevol verhaal vol genre-achtige tooneeltjes als de Geboorte van Maria in een Neurenbergsche kamer, te midden der drukdoende, om moeder en kindje bekommerde Neurenbergsche buurvrouwen, of het Werkhuis van Jozef op de vlucht naar Egypte, met die wijde van lichtdoorstroomde ruimte-voorstelling, of Jezus die afscheid neemt van zijn Moeder in een idyllisch duitsch landschap, onder een ouden burgttoren, dan zijn de voorstellingen uit de Groote en Kleine Passie telkens geweldige dramatische tooneelen, waar de religieuse overtuiging van Dürer en zijn apostolische geloofsijver op den toeschouwer inwerken als zoovele stoere meditaties, en het gemoed aangrijpen als de plechtige muziek van Bach.

Het licht en schaduwspel dat in het Laatste Avondmaal reeds tot uiting kwam en in het Maria-Leven die heldere vergezichten schiep, zou pas tot hoogere technische volmaaktheid gebracht worden door den veel fijneren en persoonlijken arbeid van den plaatsnijder in de drie wereldberoemde meesterstukken die in 1513 en 1514 zijn ontstaan, de weergalooze gravuren: Ridder Dood en Duivel, Melancholia en de H. Hieronymus.

Hier heeft Dürer, een eeuw vóór Rembrandt, aan het heldonker de poëzie van het mysterie ontleend. Terwijl in de houtsneden de ruwer techniek slechts vermocht het helder open licht van landschappen weer te geven, zoo zien wij hier door de fijner nuanceering van den graveerstift de subtielste overgangen verwezenlijkt. Rond Ridder Dood en Duivel en achter de donker-starende Melancholia kan men de schemering van den avond zien waren, en in het stuk de H. Hieronymus de stille verovering bijwonen van een kamer door den dag die er geleidelijk tot de verste hoeken binnendringt en al de vertrouwde dingen die daar staan, een voor een uit de halve duisternis ophaalt.

Schilderkunstig staat deze graphiek hooger dan het eigenlijke schilderwerk van Dürer zelf. Hier bereikt hij met zijn stift stemmingen die met penseel en verf pas door Rembrand in de 17e eeuw zullen worden verwezenlijkt; het

versmelten van de figuren in de ruimte tot een schilderkunstige eenheid. In deze gravuren dringen de figuren niet meer naar voor als plastische lichamen, zij krijgen slechte beteekenis door de vele lichten en glanzen die er door de van licht doortrilde ruimte worden op geprojecteerd.

In Ridder Dood en Duivel verhoogt de langs struweel en heuvelen den hollen weg invallende avondschemering het angstgevoel dat door de schrikbeelden van Dood en Duivel reeds werd gewekt, en des te edeler werkt de gemoedsrust van den Ridder met zijn lans en zijn slagzwaard die zonder vrees het gevaarlijk oord op zijn edel ros doortrekt, onverstoorbaar zijn doel en zending te gemoet.

In de Melancholia ligt de zwaarmoedigheid niet slechts uitgedrukt op het napeinzend gelaat der vrouw, maar zij vervult de heele voorstelling. Alles duikt weg in het schemerlicht ter diepe roerlooze zee, waar de meteoor verschijnt. Hier heeft Dürer een synthesis van het eigen leven gegeven, vervuld als het tot dan toe geweest was door rusteloos zoeken, wikken en wegen, meten met passer en maat en berekenen met cijfers, en daarbij het eindeloos schoonheidsverlangen dat hem op de vleugelen der verbeelding naar het onbereikbare lokte. Hij heeft thans ingezien dat het absolute door menschenhanden niet te verwezenlijken valt, dat de instrumenten en mathematische lichamen die hij ter beschikking heeft ontoereikend zijn. Hij is het kindje dat op den molensteen gezeten, zijn leitje doelloos met rekenoefeningen beschrijft. De Zandlooper en het klokje verkondigen de kortheid van het menschelijk bestaan. Heel het stuk is zoo overvol van geestelijke bediedenissen, dat het alleen zóó uit het over-alle-vraagstukken-voortdurend-piekerend hoofd van een Duitscher kon worden geboren.

Maar uit de schatkamer van Dürer's hart is dan die troostvolle H. Hieronymus te voorschijn gekomen, vol van die intense poëzie van de huiskamer, zooals ze alleen door menschen uit het Noorden kan worden aangevoeld. Hier is het geluk van den gestadig volgehouden arbeid als het ware geschilderd. Het zonnelicht dat de oude kamer binnenvalt wordt de helper en de kameraad van den rustigen geleerde. Hoe schoon is het van arbeid-rijk vervulde leven, en hoe worden alle dingen in een kamer-ruimte vrienden en handlangers van den studeerenden mensch. Ik had diezelfde stemming wanneer ik op een rustigen Zondag nanoen het Dürer-huis doorwandelde, en plots voor een kamer stond

waar het blijde licht juist zóó feestelijk binnenviel door de vensters van grijs-groene in lood-gevatte flesschenbodems. De kamer van den H. Hieronymus is de kamer van Dürer geweest. Hij heeft er diezelfde vlijtige werkstonden gekend, en wanneer hij de poëzie van de woonkamer op zóó innemende wijze heeft uitgedrukt, dan zal het wel zijn dat hij ze aan den lijve had beleefd en met voldoening meer dan eens had gezien hoe het binnenvallende Licht geleidelijk de verste dingen in het luisterstille vertrek ging opklaren.

De grootste invloed is van deze drie meester-gravuren op de schilders uitgegaan. Zij vonden overal afzet als goedkoope kunstwerken die in ieder huis konden worden opgehangen. Dürer heeft hier den weg gebaand voor de intérieuren landschap-schilders in het Holland der 17e eeuw. Tot zelfs het hoog formaat dier platen heeft de verhouding van het Hollandsch burgerlijk schilderij bepaald.

In de landschap idylle die zich achter de plaat van den Lezenden Antonius ontwikkelt, ziet men de burgt van Neurenberg op de hoogte boven de schoon uitgespreide vlakte, en het is alsof het rustig lezen van den kluizenaar de stemming van het landschap gaat bepalen. In het Groot Kanon ook is een zeldzaam verbeelder schilderkunstig aan het werk, en hij schept voor zichzelf op deze ijzerplaat in de rust van het eigen huis, de innigste en tot dan toe onuitgesproken zielestemming van den napeinzenden en zich van de massa afzonderenden hoogeren mensch.

Als teekenaar had Dürer voortaan zijns gelijke niet meer in Duitschland, en wellicht ook niet onder de Italiaansche en Nederlandsche meesters. Zijn heerschappij is onbestreden. Keizer Maximiliaan maakt hem tot zijn hofschilder met een jaargeld van 100 gulden, en gelast hem met een uitgebreid werk van 92 houtsneden die te zamen den zoogenoemden Triomf zullen uitmaken, alsook een afzonderlijke Triomfpoort en Triomfwagen, monumentale bedenksels die niet in steen maar op het papier werden verwezenlijkt. Geleerden als Stabius en Pirckheimer leverden het historisch allegorisch program. De Keizer vertrouwde hem ook de illustratie van zijn gebedenboek, waarvan alle de perkamenten bladen met randteekeningen van Dürer in samenwerking met Altdorfer, Cranach en Hans Dürer werden voorzien, en die wellicht het meest spontane fantasie-volle verbeeldingswerk van onzen schilder zijn geworden.

Tijdens den Rijksdag van 1518 teekent en schildert hij 's Keizers portret dat een van de schoonste menschelijke

dokumenten geworden is die wij van vorsten hebben bewaard.

In Juli van 1520 begeeft Dürer zich voor de vierde maal op weg voor een groote reis, en dezen keer naar de Nederlanden. Na den dood van Maximilaan wilde hij het jaargeld van 100 gulden, dat hem was toegezegd, door den nieuwen Keizer Karel V doen bevestigen. Keizer Karel was na zijn verkiezing van uit Spanje naar de Nederlanden gekomen waar hij te Brussel hof hield. Per schip reist Dürer over Bamberg, Frankfurt en Mainz naar Keulen, en van daar over land naar Antwerpen, waar hij bij een zekeren Jobst Planckfeldt, een landgenoot, zijn intrek neemt.

In de Nederlanden, waar hij toekwam als gedegen meester, heeft hij meer gegeven dan van anderen tot zich genomen. Die reis is voor hem in de eerste plaats een triomftocht geworden. Wij kunnen zijn gangen en wegen nauwkeurig volgen door de noteeringen van zijn dagboek, waar hij de minste uitgave, de geringste ontmoeting en de meest grootsche ontvangsten heeft herdacht.

Hij reist van Antwerpen naar Zeeland en bezoekt Veere en 's Hertogenbosch. Hij doet Mechelen, Gent en Brugge aan, bewondert de Aanbidding van het Lam Gods, schilderijen van Van der Weyden en Van der Goes, hij wordt overal door de Schildersgilden als een vorst ontvangen en gehuldigd. Hij reist naar Aken en Keulen en gelukt er in van Keizer Karel de bestiging van zijn jaargeld te verkrijgen. Terug in Antwerpen bestijgt hij den toren der kathedraal en ziet van daaruit de wereldhaven. De vreemde volken en landstypen die hij in de straten ontmoet hebben zijn belangstelling. Hij ziet de jaarlijksche processie van O.L.V. Hemelvaart met de geestelijke groepen en de vele feestwagens, hij woont de blijde intrede van Keizer Karel bij, ziet de triomfbogen oprichten en de estraden bouwen waar de tooneelvoorstellingen worden gegeven. Hij kijkt zijn oogen uit op de naakte of lichtgesluierde meisjes, die als allegorieën in den feestelijken stoet optreden. Zij werden door den Keizer niet eens opgemerkt, schrijft Dürer, maar hij, als schilder, gaat ze met aandacht van nabij bekijken. Hij bezoekt de jaarlijksche paardenmarkt en schrijft de prijzen op van de merkwaardigste brabantsche hengsten. Hij viert den Vastenavond in onze stad en teekent vermommingen, en doet zelfs mee in de luidruchtige volksvreugd. Hij verkeert met Quinten Matsys, Lucas van Leyden, Barent van Orley, Joachim Patinir,

Erasmus, Cornelius Grapheus, Petrus Aegidius, Adriaen Horenbouts. Hij wordt aan tafel gevraagd door de Fuggers, de Imhoffs en de facteurs van den Koning van Portugal.

Hij teekent vele portretten in houtskool, schetst straattypen, gebouwen, hoekjes en kantjes van belang in zijn dagboek. Hij koopt zeldzaamheden, vreemde wapens, koralen, indische shalls, porseleinen vazen, ivoor, schildpadden en papegaaien.

Het hoogtepunt in deze triomfantelijke reis door de Nederlanden is toch wel zijn ontvangst te Antwerpen in de Lucaskamer, wanneer alle kunstenaars met hunne vrouwen in feestdos op een rij stonden en met gebogen hoofd hem doorlieten tot de feestzaal waar Meester Quinten Matsys hem opwachtte, waar op tafel al het rijk zilver der Kamer stond uitgestald, waar de Heeren van het Magistraat hem met kannen wijn kwamen beschenken en hij laaf in den nacht bij fakkels en lantaarnlicht tot aan zijn huisdeur werd teruggebracht.

Te midden van die feestvreugde die wij, bladzijde aan bladzijde, in zijn dagboek aangeteekend vinden vernemen wij plots, als een schreeuw der ziel, zijn jammerklacht over den vermeenden moordaanslag op Luther in Duitschland. Hij treurt over het onherstelbaar verlies en doet een hartstochtelijk beroep op Erasmus dat hij voortaan de Strijder voor Christus zal zijn en de vaan van het waar geloof hooghouden.

Hier zien wij eens te meer die religieuse overtuiging aan het licht komen die heel Dürer's werk en leven hebben beheerscht. Het zijn die religieuse bekommernissen die hem na zijn Nederlandsche reis tot aan zijn dood hoofdzakelijk zullen vervullen. Buiten de portretten die hij toen schildert of graveert van Barent van Orley, Jacob Mussel, Hieronymus Holsshuher, Kardinaal Albertus von Brandenburg, Imhoff, Frederik de Wijze, Pirckheimer en Melanchton, waarin Nederlandsche invloeden op te merken vallen, is zijn laatste en groote taak en als het ware zijn levens-testament de monumentale verbeelding der Apostelen Johannes en Petrus, Marcus en Paulus.

Er schijnt een moeheid in zijn werk gekomen. De religieuse bekommernissen van den tijd honden de inspiratie tegen. De buitensporigheden die de hervorming meebracht, de Boerenoorlog, de beeldenstorm, ontstellen zijn gmoed. Met zijn geloofsijver, met zijn waarheidsfanatisme zou hij zijn volk tot de orde willen roepen en op plechtige wijze vermanen.

Hij doet het zooals een schilder het kon, door de reuzengestalten van zijn Apostelen. Helden voor het geloof als deze moeten wij worden, trouw aan het Heilige Schrift dat zij nimmer nalaten te lezen of als een schat in het zware boek op hunne handen dragen. Deze werken ontstonden, buiten eenige opdracht uit een aandrang des harten, en hij schenkt ze aan zijn volk door bemiddeling van den Raad van zijn Stad. De onderschriften die hij er op aanbrengt laten geen den minsten twijfel over omtrent zijn protestantsch geloof en zieleleven, en zijn apostolischen ijver. Hier staat tevens voor het laatst verwezenlijkt het allerhoogste wat Italië aan dezen Duitscher kon leeren: de zakelijke vormschepping die deze helden van het geloof tot klare zichtbare anrdsche verschijningen maakt, tot gestalten van imponeerende grootheid die als het ware tastbaar uitkomen op den donkeren neutralen achtergrond van de schilderijen.

Deze arbeid die hij, afgetobde zwoeger, als de meest ideale vormen meende te hebben verwezenlijkt, kunnen toch zijn grafisch werk niet in het duister zetten, en het akademisme dat er in kiem in aanwezig is, wordt maar gered door het geestelijke streven waarmee de kunstenaar vervuld was en die als een vlam straalt uit die stoere gelaten en als een donder gromt uit die rotsvaste gestalten.

In dit werk heeft Dürer alles willen samendringen, zijn kennis van den plastischen vorm en zijn geloofsijver. Vorm en inhoud zijn hier tot hoogste harmonie in elkaar versmolten.

Het spijt mij zeer dat deze lezing voor mijne toehoorders wellicht minder aantrekkelijk geweest is door de afwezigheid van eenig werk van den Meester. Het aan hem toegeschreven stukje in de Van Ertborn-verzameling van het Antwerpsche museum is slechts een oude kopij naar de koperplaat die Dürer stak naar de beeltenis van Frederik de Wijze, hertog van Saksen, zijn beschermer van het eerste uur.

Doch zijn er al geen werken van den meester zelf hier aanwezig, dan zijn wij hier toch vergaderd vóór hef meesterstuk van den Antwerpschen Kunstenaar die Dürer in Antwerpen heeft begroet, en het wil mij voorkomn alsof wij in deze zaal toch wat van het allerbeste uit Dürer's tijd kunnen aanvoelen, dat wat hem wellicht aantrok op zijn tocht naar ons land: de bewonderenswaardige Nood Gods van Meester Quinten Matsys.

Jozef MULS.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs