Vlaamsche Arbeid. Jaargang 24 [19]

[p. 342]

Kronieken

Nederlandsche poëzie

Vijf jonge Dichters

Jan Vercammen: Eksode.
André Demedts: Jasmijnen.
Paul Rogghé: Uit 's Levens Koorts.
Pieter G. Buckinx: Wachtvuren.
Maurits de Doncker: Gedoof der vuren-as.
(Uitgaven Steenlandt, Kortrijk.)

DE jonge dichters uit Vlaanderen hebben in Steenlandt van Kortrijk een idealen uitgever gevonden die er voor zorgt dat zijn poëtische kinderen zoo schoon mogelijk voor den dag komen. De meest fraaie boekjes heeft hij keer op keer de wereld ingezonden zóo dat met een uitgever als deze, Vlaanderen weldra het beloofde land van de aankomende poëten zal kunnen worden genoemd. Hij verzorgt niet alleen papier, druk en omslag, maar weet ook nog door de smaakvolle indeeling van zijn boekjes, de voorstelling van elk vers tot iets voornaam te maken dat den lezer boeit en aantrekt.

Voor het werk van Maurits de Doncker - was het om de zwakheid ervan te duiken? - heeft hij zich bovendien nog gewend tot den uitstekenden houtsnijder die J. Fr. Cantré is zóo dat wij in meer of min losse aansluiting bij den tekst de mooie zwart-en-wit-kunst te genieten krijgen. Verzen, goede verzen althans, zijn weeldedingen en zij moeten als kostbaarheden den lezer voorgelegd worden. Wanneer men hierbij even in herinnering brengt de onoogelijke brochuurtjes van krant-papier waarin de eerste verzen van Guido Gezelle verschenen, dan komt men tot de gelukkige bevinding dat er sedertdien toch veel ten goede in Vlaanderen veranderd is.

De nieuwe dichters die ons door Steenlandt worden voorgesteld zijn zeer verscheiden van aard en aanleg. Jan Vercammen is de lyrische enthousiast, hartstochtelijk van geloof en levensblijheid; André Demedts de meer elegische natuur die naar melancholie gaat neigen, vol gelatenheid en zelf-vergeten; G. Buckinx, lyrieker ook, op zijn manier, maar met een grooter gebondenheid en zelfbeheersching. Paul Rogghé schijnt wel de meest cerebraal-aangelegde in deze jonge

[p. 343]

bent. Maurits de Doncker is de rechtzinnige beleider die het best meent maar niet altijd zijn zielsgebeuren tot poëzie weet op te voeren.

Er is doorgaans iets onweerstaanbaars innemend in deze verzenbundels. Wij vernemen het nieuw geluid van jonge menschen die hun hart openen en van lief en leed spreken in eenvoudige stille woorden.

Beteekent dit een terugkeer tot de romantiek? Wanneer dichters zich weer over zich zelf gaan verteederen, durven bekennen dat zij ontroerd en verliefd zijn, er niet aan denken cynisch met hunne gevoelens te spotten of koel-critisch er op te reageeren? Deze romantiek is er in elk geval een van bijzonderen aard die niets van het tranerige en sentimenteele van vroeger heeft overgehouden. Deze gevoelsmenschen hebben waarachtig geloof en geestdrift die zij willen aanwenden tot groote daden. Dichterszielen worden zoo zeldzaam-stille plaatsen in de gejaagde herrie van het hedendaagsche materialistische leven. In het tumult dat hen omgeeft beluisteren zij niet alleen het eigen hart, maar hebben heerlijke droomen van wereldgeluk en algemeene broederliefde. Deze hier schijnen zelfs de hand aan 't werk te willen slaan.

Jan Vercammen daalt den drempel af van het ouderlijk huis en begint de ‘eksode’. Hij heeft de roepstem gehoord van God die, zooals het Evangelie zegt, de kinderen stelt tegen hunne ouders. Hij moet zijn weg gaan. Er is een edel hart dat hem wacht. Weer zijn er twee werklieden meer op den akker des levens. De man en de vrouw hebben elkaar gevonden: ‘het was of we elkaar door eeuwen en werelden hadden gezocht’. Zij gaan samen hun tocht: ‘harten die ontwaken in de glanzende lentemorgen des levens.’

Er is een jeugdig optimisme in de gemoedsgesteltenis van dezen dichter. Het is er een die ja zegt tegenover het leven. Zijne verzen zijn uit diepten van geluk geboren. Zij komen zuiver en eenvoudig in hem op: de direkte uiting van een ondervonden stemming. De bevrediging is zoo volledig dat hij van zijn overvloed wil wegschenken aan anderen:

Kom broeders en zit aan met je andere broeders
De tafel staat gedekt
Deel nu het feestmaal van 't geluk.

Het is uit die voldaanheid en die rust dat de simpele woorden van zijn schoonen ‘Avond wens’ ontluiken. Maar de in eenzaamheid en vrede genoten liefde doet hem toch zijn roeping niet uit het oog verliezen die is te ‘gaan naar onze broeders en zusters in Vlaanderen’.

Het schoonst wellicht uit dit boek is het stukje Envoi Het gevoel is hier tot volle rijpheid gekomen. Avondgebed ook wijst op een buitengewone sereniteit van levenshouding. Simpel lied is een stil kantiek voor de beminde. Het is geen passiezang maar veeleer het sprookje van twee geliefden. Zoo geeft Vercammen aldoor de onbeschroomde uitspraak van al het innigste in zijn jeugdleven ondervonden. Hij blijft daarbij bewust van een hooger levensdoel. In de schoonste oogenblikken van contemplatie bidt hij:

Geef me sterkte Heer

Opdat ik staan moge onder uwe goede arbeiders.

Wanneer hij in droomen neergebogen zit en denkt op zijn leed, dan richt de taak zich aan hem op:

Je makkers staan klaar in de morgen

[p. 344]

 

Vlaanderen heeft zijn bekommernis.

Invloed van Paul van Ostayen uit den tijd van Het Sienjaal is mij soms opgevallen. Vercammen die doorgaans zijn gevoel beheerscht en de ‘betekenis kent van het mooie simpele woord’ laat zich soms toch verleiden tot hollen woordenpraal. Hij verliest dan zijn eenvoud. Hij is er zich zelf gelukkiglijk van bewust. Strengere zelfkritiek zou een stuk geweerd hebben als Pelgrimagie waar ons ‘literatuur’ wordt geboden in den slechtsten zin van het woord, wanneer er spraak is van de ‘godgewijde tempels des levens’ en van de ‘psalmen van hun raamkoleuren’. Een enkele maal laat de beeldspraak ook te wenschen over. Zoo b.v. wanneer hij zegt:

de lucht wordt vol ivoor gegoten

uit purpere gestrande booten.

is de bedoeling duidelijk dat de lucht de kleur kreeg van ivoor en niet dat er van uit een schip olifantstanden worden gelost.

Vercammen wijkt nooit af van het vrije vers. Zijn gevoel, zijn lyrisch-enthousiasme kunnen er zich gemakkelijk in uitspreken.

Pieter G. Buckinx is in zijn Wachtvuren van een grooter gebondenheid. Hij heeft dikwijls maat en rijm, niet zoozeer als loutere verfraaiingen van het vers of de uitbeelding van gedacht en gevoel, maar als de noodzakelijke van zelf-komende uitdrukking van de innerlijke ontroering. Soms klinkt er door zijn dichtwerk als een verre echo van Karel van de Woestyne, van Ach. Mussche en ook wel soms van Wies Moens.

Een mooi stukje van hem is dit:

...Ook hoor ik het angelusklokje
over een pover gehucht
en dat maakt mij klein en stil
want ik weet hoe in de deemstering
van deze avond
mijn moeder in de tuin naast de bloemen zit
en bidt.

Niet altijd nochtans is Buckinx even gelukkig. Hij laat zich ook soms onnadenkend door woordenroes bedwelmen en dan wordt zijn beeldspraak gewaagd, zoo wanneer hij het heeft over dien ‘wilden vogel die een heele stroof grift in de rots’.

In, Duizend en Een Nacht, verricht de groote vogel Rok wel wondere dingen maar verzen schrijven met zijn bek in de rotsen, daartoe kwam hij toch nooit.

Paul Rogghé schijnt, zooals ik zei, de meest verstandelijk-aangelegde van dezen jonge-dichters-groep. Zijn gedachten-gang is stroef. Hij heeft wijsgeerige bedoelingen en schrijft diepzinnige verzen of die althans zoo willen zijn. Van lyrische gave, die uitnemende hoedanigheid van alle jeugdontboezeming, kan bij hem bezwaarlijk sprake zijn. Hij mist die zoetheid en die sterkte tevens die elk goed dichter eigen zijn. Moeizaam vringt hij zijne gedachten in den ouden sonnettenvorm. Doch ondanks maat en rijm is de ware dichtkunst dikwijls ver te zoeken.

Voor Maurits de Doncker schijnt het vooral op het goede inzicht aan te komen. Hij schrijft heel nuchter:

Laat mijn dagen dragen ideaal

niet te weeldrig en ook niet te schraal

maar zuiver van intentie.

[p. 345]

Het ‘niet te weeldrig en niet te schraal’ is typisch voor dezen jongen man die het dan ook, begrijpelijker wijze, in zijn boekje nooit tot eenige poëtische extase of verrukking brengt.

Het volstaat echter niet van met de beste inzichten bezield te zijn, tot inkeer te komen en een nieuw leven te beginnen om verzen te kunnen schrijven en een goed dichter te zijn. Men moge dan nog de edelste gevoelens en voornemens vastleggen in een geschreven biecht, verskunst wordt dan alleen geboren wanneer de belijdenis met de waarachtig ondervonden innerlijke ontroering wordt gezegd, wanneer de vrome boeteling tevens geraakt werd door den vleugel van de muse die hem de passende woorden toefluistert.

De Doncker dan wil een beter mensch worden en zoo het waar geluk der innerlijke rust vinden. Hij schijnt er zelfs een oogenblik in geslaagd te zijn, want hij zegt:

Nu breekt een luchtig lief geluid zich baan

nu ik de kentering heb gekend en

wel weet waar avonturen enden.

Maar van dat ‘luchtig lief geluid’ vernemen wij in het verder verloop van zijn boekje niets. Hij zou wel willen dichten maar:

hij kent slechts kalmte en kilte.

Wij kunnen het ook niet helpen. De Doncker is anders met matig geluk tevreden en smart is hem niet meer dan ‘'t bittere van zijn pijp.’ Hij bekent zich zelf te zwak om veel eenzaamheid te dragen en weet niet dat alleen in eenzaamheid alle waarachtig groot werk geboren wordt.

De meest nuchtere notities vindt men dan ook in het Gedoof der Vuren-as, zooals:

Lang genoeg was ik de trieste beul

van wie met liefde mij omgeven

en wanneer hij zijn levensphilosophie ontvouwt, krijgen wij dingen te hooren die wat al te bar zijn:

Zij die 't waarom van alles willen weten

zijn rusteloos en reeds voor 't rotten rijp.

Het is wel de eerste maal geloof ik dat Plato, Aristoteles, Spinoza voor wandelende kadavers worden versleten. Ge moet maar durven. Nu, zekerheid en zelfvoldaanheid ontbreken dezen dichter niet. Hij zegt ergens:

Ik duistre duiker in de diepten mijner ziel

vermei mij in 't ontbloten van haar noden

en wordt niet iedre pure parel dezer ziel

in lust en leed, U die mij leest geboden.

Die ‘pure parel’ is geen teeken van bescheidenheid. Helaas, ik die geduldig dit boekje las kreeg geen enkele parel te pakken. Ik wil rechtvaardig wezen. Deze verzen heb ik onthouden:

Blank bloeit mijn zoon in de armen mijner vrouw.
Mijn trage tred klinkt zwaar in 't zwijgen van den avond.

Maar het is dan ook nagenoeg al.

[p. 346]

Demedts is een door vroeg leed gekneusde ziel. De smart die hij als kind voelde ontluiken

is tot een rode bloem wijd opengegaan.

Maar hij wil de eigen smart offeren voor het welzijn van de anderen:

één moest zich geven opdat er één gelukkig zij.

Aldoor klinkt door zijn verzen die doffe toon van gelaten weemoed.

Hij kent nog niet de liefde van den man tot de vrouw. Hij kent alleen de edele vriendschap en de makker waaraan hij zich heelemaal wegschonk is gestorven:

Een man is dood: het komt er niet op aan!

Maar wij, we stonden over jou gebogen

we wisten alles: je liefde, je kracht, je goedheid,
en toch is alles ons ontvallen
vergeef dat ons hart van droefheid schreit.

Sedertdien vervolgt hem de gedachte van den dood.

Ik denk aan de velen die sterven dezen zomernamiddag
met het volle geweld van de zon over hun dood.

Gebroken harten, verloren geluk, het leed van miljoenen zullen het geluk van een nieuw geslacht mogelijk maken en hij mijmert over die onafwendbare droefenis van 's menschen lot:

Dit is een avond dat onze gedachten keren

gelijk de duiven in de late zon.

Eens toch was het de droom zijner jeugd dat de tijden beter zouden worden, ‘de aarde veel schooner en blijder wezen’. Doch in het donkere uur waarin zijn melancholie weer oprankt, weet hij:

Er zal niets veranderen en alles blijft eender,

de aarde wordt nooit een hemel.

Maar hij wil toch ‘om het doel dat nimmer kan worden bereikt niet aan het lijden en het werk verzaken’.

Zijn heimwee is voortdurend in schoonheid gedompeld doordat hij zijn gevoel uit, langs de bespiegeling om, tot de natuur. Mooi is het gedicht: Wij die over brugleuningen bogen omdat de plastische voorstelling van het aanschouwde zoo innig vergroeid is met den innerlijken weemoed. Bloemen, oogen, rimpeling van water, de maan, de starren, de aarde stralend van lente en zonneschijn, worden de dragers van zijn leed. Zijn klagen gaat soms wel wat eentonig aandoen. Vele stukken zijn slechts variaties van wat voorgaands reeds werd uitgesnikt.

Demedts is een gevoelvol dichter en er mag van hem, wanneer hij dieper door het leven zal worden aangegrepen, nog veel goeds verwacht worden.

JOZEF MULS.

[p. 347]

Nederlandsche letterkunde

Het Grauwvuur door Marcel Matthys, uitgave Verbeke Loys, Brugge.

EEN boek uit het zwarte land. Daarmee is natuurlijk gezegd dat het opzet naturalisties is en vanuit deze gezichtshoek willen wij het dan ook beoordeelen.

Het naturalism van Matthys is er een, dat gevoeglik de lijn Eug. Zetterman in onze literatuur voorttrekt. Dat wil zeggen dat het zondigt aan die geforceerdheid, die van de totaalsom veler waarheden een leugen maakt. Het palet, bij de schildering werd intentionneel donker gehouden. De sobere toets ontbreekt. Dit ligt hoofdzakelik aan de vlotheid van schrijven bij steller. Hij vindt zijn epitheten zeer gemakkelik en wil, trouwens met sukses ongelukkiglik, zijn schrijverstalent manifesteren. Ik zeg ongelukkiglik, en m.i. terecht. Want deze rijke oogst van scherp geëtste details schaadt aan het totaalbeeld, is een hinderpaal voor de synthese. ‘Het Grauwvuur’ alzo, is geen organies geheel. Het bevat wel de volgehouden, graadgewijs uitgewerkte geschiedenis van de romanheld, maar boven het anekdotiese realisme van het speciaal geval vermag Matthys niet zijn verhaal te projekteren. Het typus van de mijnwerker werd door hem niet gerealiseerd. Verder omringt hij zijn hoofdpersoon met bijfiguren, die een aktie in leven roepen en inwerken op het gemoedsleven van de spilfiguur met dit resultaat, dat zijdelingse voorvallen en buitenissigheden de aandacht te exclusief in beslag gaan nemen. Het voornaamste thema, dat in dit werk interesse kon opwekken, n.l. de ondergang van Arie Dhavelooze (de spilfiguur) in het grauwvuurgruwel, wordt vastgeknoopt aan motieven, die binnen het romanopzet zelf irrelevant zijn. De motivering van mijn voorbehoud zal ik gaandeweg in deze recensie klaarmaken.

Arie Dhavelooze, zó uit het rasphuis, waar hij 10 jaar straftijd heeft uitgezeten, wegens manslag op een jachtwachter, komt naar de mijnstreek om werk te zoeken. Hij verlieft in de schommelmeid van een obscuur kosthuis, en deze liefde gaat over heel het werk als een leidslicht uitstralen. Er is een beslist onobjectieve beeldingswijze aangewend, waar énerzijds personen als Agnes reeds bij de aanvang van het verhaal met de nimbus van het martelie worden omweven, en de andere zetstukken van het psychologies schaakspel dat we gaan bijwonen (nl. de geile schraapzuchtige logementhoudster Trinetta Vander Haegen en haar lustvriend Razevet, de mijninspecteur) met een dikke laag ondeugden worden aangesrteken. En zo wordt steller beetgenomen door de inkonsekwentie van al deze ondeugden naarmate hij het verhaal ontspint. Reeds pag. 28 komt de onwaarschijnlikheid, de onhoudbaarheid, want psychologies vals, der situaties naar voor. Razevet nl. wordt door Trinetta uitgezonden om klienten voor het kosthuis te ronselen. Hij neemt in de mijn enkel die werklieden aan, die zich verbinden bij Trinetta in de kost te komen. Zodoende behoudt hij de lijfelike gunsten van Trinetta. Trinetta nu, wil Dhavelooze aan de haak slaan. Het duurt ettelike bladzijden eer wij weten waarom. Haar aandrift hierbij is nl. zuiver bronst. Dit blijkt in laatste instantie eerst. Is de weg die zij ter bereiking van haar doel inslaat, niet wat naief gekozen? Zij wil langs Razevet om, de geliefde binnen schot halen. Hadde simpel geldgier haar daarbij

[p. 348]

geleid, dan was deze weg, met het oog op de psychologiese praemissen de rechte. Maar bij een zuiver erotiese aangelegenheid als deze, handelt een vrouw (hoe weinig gelijkenis zij ook daarmee vertoont, toch zijn we gerechtigd in Trinetta een vrouw te veronderstellen mag ik hopen) direkter en doelmatiger. Rond deze strijd om Trinetta nu, m.i. een nevenzijdige episode, wentelt heel het mijndrama, dat gaat plaats grijpen. Dhavelooze heeft met deze kwabbige virago een onderhoud, wordt eventjes afgezoend, rent vol walg heen, de historie komt Razevet ter ore, en deze schoft, uit zuivere wraakzucht verwekt mijnbrand, waarbij hij zelf omkomt. Een klassiek voorbeeld van heilige wraak zou men zo zeggen, een merkwaardige variante op het hara kiri. Steller is echter vergeten, dat hij Razevet als een gluiperige lafaard heeft getekend (getuige zijn aanval op Lambrechts in de mijn) en bij dergelijke aterlingen willen wij deze pozitieve doodsverachting niet admitteren. Wat ervan zij, het is een afdoend middel om de persoon Razevet met een slag uit de roman te bezijdigen vóór dat hij hinderlik wordt, en de schrijver niet meer weten zou wat met hem aan te vangen, maar men houde het mij ten goede, zijn einde is warempel te schoon, te subliem (denk eens aan honderden menselevens offeren, het zijne inclusief, alleen maar om zijn reptielerige haat te koelen). De honderden andere levens pas nog die wil ik de wraakzucht van Razevet gunnen, alleen maar het zijne niet. Dan zou zijn ondergang met tragiek worden omluisterd en hijzelf simpathiek worden, en dat is wis niet schrijvers bedoeling geweest, als hij met deze onmens heeft afgerekend. De ontknoping van de verwikkelingen rond en door Razevet is psychologies krom geleid.

Het Grauwvuur is verder een tendenzwerk. Tegenover de beslist kommunisties gezinde arbeiders wordt de figuur van Vader Zacharias gesteld, de kristen democraat, die berust in de stille wijsheid van: het rijk Gods is niet van deze aarde. Zacharias is de beste typering. De gaafste logica beheerst zijn daden. Uiteindelik worden de hoofdpersonen van de roman tot zijn geesteshouding bekeerd, na de mijnramp. Evenwel wordt deze overgang van de marxistiese naar de religieuze ideologie weer slechts door anekdotiese motieven bepaald. Arie gaat aan God geloven als de grote smart van het grauwvuurongeluk over hem is gedaald. Een zuivere verwerping van het marxism met beproefde argumentatie wordt niet geboden.

Uit dit alles blijkt dat de auteur zijn ideënkonflikten niet rein heeft gehouden, ze telkens een oplossing geeft aan de hand van nevenzijdige voorvallen die de kern van het gestelde konflikt niet raken.

Summa summarum: als uitwerking beantwoordt het boek niet aan de verwachtingen die we gerechtigd zijn te koesteren. De maatschappelijke problemen die er in worden ontwikkeld krijgen hun wending niet uit de zone der zuivere theorie. Zij worden door de individuele episodes van het boek verwrongen. Hoe hachelik het is hier een uitspraak te wagen voor de schrijver blijkt uit een detail dat ik even wil vastspeten.

Trinetta Vanderhagen heeft in haar logementhuis tien bedden en ze herbergt 30 man. Dagploeg, avondploeg, nachtploeg. Om beurten rusten deze op dezelfde morsige peluw uit. Zonder het te willen bekampt de auteur door deze bizonderheden het stelsel van de 3 × 8, zoals men weet een socialisties geloofspunt. Om de wantoestand in het logementhuis Vanderhagen te helen, moet Matthys voorstander worden van de 12 uren dag. Dan zullen de bedsteden maar twee maal te reke inplaats van 3 worden gebruikt. Maar dan vervalt hij weer in de schandelike exploitatie van de werkslaven. Zoals men ziet een cercle vicieux. In dezelfde kringloop draaft Marcel Matthys rond,

[p. 349]

waar hij de afstand van het socialism en het omhelzen van geloof door irrelevant feitenmateriaal motiveert.

De ambachtelike zijde van het werk. Wij zegden reeds dat al te veel en met voorliefde door de auteur wordt gestreefd naar te scherp naturalisties relief. Hij kerft zijn figuren zo diep uit, dat hij de simpele realistiese waarheid gewoon de hals oversnijdt. Versobering kondensering kan hier enkel baten. Dit alles neemt niet weg, dat menige beschrijving uitmunt door gebalde plastiese kracht en vlakrake observatie. Zo onthield ik het relaas van de daling in de mijn, het langzaam verschroeien van alle leven in dit genadeloos inferno.

Aan wat Matthys nog verder schrijven zal onthoud ik stellig mijn aandacht niet.

V.J.B.

Cahiers van een Lezer (5) door E. du Perron. Brussel. Op 30 exemplaren.

DE spreekwoordelike vlotheid van du Perron - om het met een gemeenplaatselike overdrijving uit te drukken - komt, meer nog dan in zijn belletristies proza, in deze Cahiers op de voorgrond. Vlotheid is doorgaans synoniem van gemakkelikheid, wat, bestemd voor een auteur, natuurlik een weinig benijdenswaardig kompliment is. Maar een gemakkelikheid kan zijn oppervlakkig of gewild, dit laatste, om het meer genuanceerd uit te drukken, als synoniem van subjektief. Van oppervlakkige tot subjektieve gemakkelikheid is de afstand groot, en daarom kan ik zonder schromen, voor wat du Perron betreft, van subjektieve gemakkelikheid spreken. Hoe zonderling deze woordkoppeling ook moge zijn - in elk geval klinkt ze niet paradoxaal - toch zal men mij willen toegeven dat moeilik een meer passende uitdrukking te vinden en een betere, ik beken gaarne abstrakte, voorstelling van d. P.'s schrijverstalent te geven is. Ik gebruik met opzet het woord gemakkelikheid; ik kan misschien wel, en met minder gevaar tot misverstand, het woord knapheid gebruiken, maar, voor mijn gevoel altans, heeft gemakkelikheid, eenmaal dat men het pejoratieve van het woord zich uit het hoofd heeft gesteld, dit vóór op knapheid, dat het eerste woord ook het begrip vlotheid in zich draagt, waar het tweede op een meer ingewikkelde techniek doelt. Wat niet betekent dat het proza van d. P. technies minder knap wezen zou, neen, maar de techniek ligt bij hem verscholen onder wolfijzers en schietgeweren.

Ik zei dus subjektieve gemakkelikheid, in tegenstelling tot objektieve cerebraliteit. En hier raken we dan het verschil tussen Paul van Ostaijen, de recensent, welke, op een paar uitzonderingen na, te loven of af te breken had, niet uit persoonlik enthousiasme, dus niet voor zijn gevoel, maar uit de allerzuiverste objektiviteit, dus naar zijn ‘reine vernunft’, en du Perron, de artiekelschrijver voor zijn plezier, die geestdriftig bewondert en misschien nog geestdriftiger afbreekt. Maar dat afbreken wordt dan ook een puin, welke men om zijn schilderachtigheid nog kan liefhebben. Bij v. O. treft ons de tot het einde toe volgehouden zakelikheid met af en toe een tikje ironie, een grote dosis logika en een kalme soms ingewikkelde beredenering; bij d. P. het spontane en het op het gevoel afgewogen beoordelen;

[p. 350]

het kan hem niet schelen dat anderen een ander gevoel hebben; hij is niet de beroepsrecensent die een verantwoordelikheid heeft te dragen of iemand rekenschap heeft te geven. En hier is hij dan weer verwant met Paul Léautaud, zo nauw verwant dat hij het zelf weet. Léautaud is zijn alter ego. Dit schreef ik hem onlangs naar aanleiding van zijn artiekel dat hij in Den Gulden Winckel over Léautaud schreef. Hij antwoordde mij daarop ‘inderdaad, je hebt gelijk; onder het schrijven van mijn artiekel had ik steeds het gevoel dat ik het over mezelf had.’ Als ik nu de volgende zinnen en zinsneden uit d. P. artiekel over L. citeer, dan is het om te bewijzen wat ik zo juist vooropzette: Nooit tevoren misschien had men een zo persoonlik geluid vernomen, een zo volslagen onverschilligheid ook waargenomen voor alle gevestigde reputaties. - Wat zijn stijl betreft: de natuurlikste welke men zich denken kan. - Men zou zich vergissen als men hem zou verdenken van een gemakkelike journalistieke slagvaardigheid zonder meer. (Ik herinner hier terloops aan het verwijt - of was het als kompliment bedoeld? - dat Herreman d. P. toestuurde: deze cahiers zouden goede journalistiek zijn, waarop dan d. P. repliceerde met een enquête onder zijn literaire kennissen, welke uitwees dat H. zich deerlik vergistte.)

En dan: Als kriticus is hij volkomen onbetrouwbaar. Léautaud is het tegendeel van een (literaire) ‘gids’. Dus du Perron is geen literaire gids, en dat blijkt dan vooral uit zijn artiekels over de surrealisten (negatief), over Jan van Nijlen (positief), over Cocteau (weer negatief). Nochtans geeft hij een zeer juiste definitie van het surrealisme: ‘Altijd protesterende jongelieden, die zich ophouden met een soort kunst, ofschoon zij het meestal niet willen weten, en deze kunst beoefenen vanuit een soort onderbewustzijn.’ De pejoratieve bedoelingen van de woorden ‘jongelieden’ en ‘soort’ weggelaten, is deze definitie perfekt en zou ze door een bewonderaar van de surrealisten kunnen zijn geschreven⁽¹⁾. Dit is weer een trek van d. P. welke hij gemeen heeft met Léautaud. Léautaud die b.v. Claudel niet lezen kan, ook het goede van Claudel niet, omdat deze hem integraal op de zenuwen werkt. Zo staat d. P. tegenover het surrealisme, en om het in éne moeite door te doen gaan, wringt hij meteen ook Cocteau de nek om, want Cocteau is evengoed een ‘drekkerige cabotin’ als ieder surrealist. Zulke uitlatingen storen de lezer echter niet en à la fin neemt men er zelfs genoegen mee, omdat men begint aan te nemen, dat d. P. Cocteau niet beledigt, maar eenvoudig dat hij hem geen goed hart toedraagt, omdat, zoals Claudel Léautaud, Cocteau hem ‘integraal op zijn zenuwen werkt’.

En om de paralleel tussen du Perron en Léautaud nog iets verder door te trekken: L. zegt dat alle romanciers van de wereld samen geen memorialist, geen anekdotieker waard zijn: Retz, Chamfort, Prince de Ligne, Stendhal. ‘Cinquante Flauberts pour un Stendhal!’ roept hij uit.

D.P. op zijn beurt schrijft dat hij, over dichters sprekende, heel Toulet cadeau geeft voor Le Voyage van Baudelaire, heel Cocteau (daar heb je 't weer) voor Le Bateau ivre van Rimbaud, en heel het surrealisme voor de Ballad of reading Goal van Wilde. Maar, als wilde hij goedmaken wat hij zo nonchalant voor sommigen verkerft, vindt hij Appolinaire de grootste dichter van de XXe eeuw. En die sommigen zijn weer verzoend met hem.

(1) Ik moet bekennen dat, na het surrealistiese nummer van Variétés 1929 te hebben gezien, de surrealistie ter plaatse trappelen, zodat hunne hoefijzers wat versleten geraken.

[p. 351]

Op deze manier zou ik kunnen voortgaan in alle artiekels en beschouwingen van deze cahiers te wijzen op frappante gezegden, ware gezegden die wij met beide handen onderlijnen, maar ook op evenveel anomaliën, zeker, sympathieke anomaliën; het zou mij echter zo ver leiden dat ik de antipathie van de lezer op de hals haal omdat hij deze onmogelik op du Perron kan uitwerken.

Als ik nu nog gewezen heb op de veelzijdigheid in de behandelde onderwerpen en op het boeiende in deze veelzijdigheid - men leest deze 5 cahiers van elk ± 50 pag. groot door als een zeer boeiende roman terwijl de belangstelling ook maar geen ogenblik vermindert - kan ik sluiten met mijn spijt uit te drukken dat deze cahiers slechts op 30 eksemplaren werden gedrukt. Ze zouden in ons Noorder- en Zuiderlandje veel mensjes doen blozen.

G.B.

Een Curiosum over Paul van Ostayen

VOOR enkele tijd kwam een brief van Paul van Ostaijen in handen van een Antwerpse dame, met name Mevr. Jéhanne Salti. Getroffen door het zeer karakteristieke geschrift van de jonge dichter, vroeg deze dame, daar ze zeer vertrouwd is met de grafologie, de toelating om het karakter van v. O. grafologies te mogen ontleden. En ziehier dan het resultaat van dit onderzoek. Het is een merkwaardig stukje karakterschets als men nagaat, dat Mevr. Salti nooit van Ostaijen heeft gekend, nooit iets van hem heeft gelezen (daar ze geen Nederlands kent), dat v. O. haar dus een totaal vreemd persoon was:

G.B.

Graphologie de Paul van Ostaijen

Esprit érudit, très cultivé, qui sait ce qu'il veut.
Avide d'apprendre et de savoir. Esprit qui cherche, qui se ren-
ferme en lui-même et voit tout de loin.
N'admet que les lignes et choses larges.
Lutteur qui veut arriver à son but.
Intelligence vive. Observateur profond.
Très difficile pour lui-même.
Très renfermé sans en avoir l'air, et de jugement austère.
Sur de lui; se sait au-dessus de tout le monde.
Nature impétueuse - du tempérament - impulsif, sensuel et
nerveux - capable d'actes nobles, mais aussi, sous l'impulsion du
moment, d'actes spontanés et irréfléchis - inquiet et préoccupé par
une idée constante.
De l'ambition et parfois du découragement. Au fond de lui-même
une angoisse qui le poursuit.
Simple dans ses goûts.
De la méthode; moins bohême qu'il n'en a l'air.
Aime la littérature (est peut-être poète) et l'art en général.
Irritable.

[p. 352]

 

Enthousiaste au fond du coeur, mais ne le montre pas toujours.

 

Ne pourra être pris que par la force d'esprit, ou par la douceur.

 

Homme à contrastes bizarres. Discordances harmonieuses.

 

Désir de plaire.

 

Sarcastique. S'il y a de la méchanceté, c'est plutôt par amertume.

 

A de fortes sympathies et antipathies.

 

Parfois dominateur. Aime à influencer. A des façons de voir à lui

 

qu'il veut faire partager aux autres.

 

Il se dégage de lui une atmosphère de puissance: du souffle.

 

A des moments d'oubli pendant lesquels il sait être très tendre

 

et très doux.

 

Jéhanne SALTI.

Fransche letterkunde

A la recherche du temps perdu

IN mijne laatste kroniek kondigde ik eene studie aan over Marcel Proust. In die studie meende ik zekere over-de-roman-questie-vroeger-aangeraakte punten breedvoerig te behandelen. Lang heb ik geaarzeld: zou ik die kroniek uitgeven of niet? Eenerzijds is zij noodzakelijk om de conclusies te trekken uit hetgeen ik vroeger zeide, maar anderzijds verplicht zij ons een wonderbaar groot en eindeloos afwisselend werk aan te raken.

A la recherche du temps perdu is niet alleen een zeldzaam groot letterkundig gewrocht, dat een gansche wereld in zijn onderscheiden deelen bevat, maar ook eene bizondere romanvorm, en daarbij nog eene onuitputtelijke bron van beschouwingen over de meest-verscheiden onderwerpen. Hoogescholen en akademies gaan er zich mee bemoeien. Weldra zal het werk, zooals het de gewoonte is met die hooggeleerde Heeren, bezwijken onder eene zoo geweldige massa gedenkschriften dat niemand er nog zal aan denken het als een voorwerp te aanzien van zuiver esthetisch genot. Het zal dan aan akademies en hoogescholen toe behooren, die er in geslaagd zullen zijn er eene hooge muur gedenkschriften, aanteekeningen, beoordeelingen, historische navorschingen, uitleggingen, apologiën pro et contra, en meer ander gepraat rondom op te bouwen. Goddank zijn we nog niet zoo ver, al staat het ons te wachten. Heeft Léon-Pierre Quint niet reeds een heel boek proustiaansche bibliographie kunnen samenstellen, dat verscheen te Parijs (éditions des Cahiers Libres). Het zou onmogelijk zijn daar niet een en ander uit aan te halen, en enkele werken te vermelden die het over onzen schrijver hebben zooals: Hommage à Marcel Proust verschenen Januari 1923 in de Nouvelle Revue Française en over genomen in de Cahiers Marcel Proust bij de zelfde uitgeefster: Marcel Proust, door Léon-Pierre Quint (kra): E.R. Curtius, Franszösischer Geist im neuen Europa (Deutsche Verlags Anstalt, Stuttgart, 1925). Dan zijn daar nog de herinneringen: Robert Drey-

[p. 353]

fus, Souvenirs sur M. Proust (Cahiers Verts); Louis de Robert, Comment débuta Marcel Proust (N.R.F.); Au bal avec Marcel Proust, enz., enz. Wij laten hier vrijwillig achterwege de lijvige deelen die enkele jonge geleerden over Proust schreven en als proefschriften uitgegeven werden. Er dient ook gezegd dat er niet alleen boeken over onzen schrijver verschenen, maar ook veel artiekels zoowel in tijdschriften als in Couranten.

Ik heb echter mijn lezers niet te zeggen dat het beste middel om een auteur te leeren kennen, nog steeds blijft het lezen van zijn werk zelf en dat niets die lectuur kan vervangen.⁽¹⁾

* * *

Wanneer een schrijver zooveel belangstelling en commentaar heeft verwekt wordt het bedenkelijk hem nog in éen formuul te willen opsluiten. Nochtans zijn niet alle formules die men op hem heeft willen toepassen verkeerd. Integendeel hun schijnbaar mankgaan spruit voort uit het feit dat zij allen te gelijk juist en daardoor ook verkeerd zijn, maar enkel dan door onvolledigheid. Een zoo ingewikkelde figuur laat zich niet omschrijven door professoren of samenstellers van handboeken. Hun wrevel tegenover een werk dat hen blijkbaar te boven gaat laat zich verklaren door het inzicht van de ontoereikendheid hunner gewone methodes.

Ik zal ze dus niet volgen in al wat ze over Marcel Proust ten beste gaven. Ik wil hem enkel tot voorbeeld nemen, mij van zijn werk bedienen om enkele beschouwingen over de roman-kunst en meer in het bijzonder over den roman-stijl in het midden te brengen.

Het kan wellicht bevreemden dat ik juist een werk koos waarvan men de stijl-waarde bedenkelijk verklaarde, de compositie heeft geloochend en de schrijfwijze afgekeurd. Het is juist mijn verlangen er eenigszins toe bij te dragen om deze verkeerde opvattingen uit te roeien die enkel voorspruiten uit een gebrek aan inzicht.

* * *

Het werk van Marcel Proust is zooals men weet in hoofdzaak een zedenschildering, het schitterend tafereel van de hooge burgerij met hare ledigheid en snobisme en dat waardig zou zijn van een Balzac alhoewel het heel anders is opgevat. Die zedenschildering gaat gepaard met een volgehouden ontleding die buitengewoon rijk en diep mag worden genoemd. Proust dringt elk oogenblik binnen in het geheimzinnigste leven van hart en geest. Het zou vermoeiend worden hem te volgen indien hij niet die wonderbare lenigheid bezat die hem van alle ding een nieuw aspect laat zien en het leven van zijn personages voortdurend afwisselt met gelukkige vondsten van waarneming en overpeinzing.

Hij heeft den ietwat verwrongen volzin van den causeur die niet moet vreezen van onderbroken te worden en vrijen loop kan geven aan zijn verbazenden innerlijken overvloed. Men moet blind en doof zijn om niet de bedwongen koorts te voelen van zijn zeggingswijze. Er is vreugd in hem om de gestadige vervolging van de gedachte. Zij leeft onder onze oogen met de beweging van het denken dat zich bewust wordt en naar uiting zoekt.

Is dat niet de noodzakelijke vorm voor een werk dat genoemd werd het groot positief onderzoek? Jacques Rivière heeft het gezegd: ‘Nous ne pourrons nous renouveler que si l'acte de l'écrivain se

(1) Het spreekt van zelf dat de lectuur van M.P. niet voor kinderen wordt aanbevolen. Een groot deel van zijn werk is gewijd aan de zielkundige studie van het kwaad. Die studie is echter meesterlijk.

[p. 354]

rapproche de l'effort pour comprendre. C'est non pas en immitant le savant, mais en s'apparentant à nouveau avec lui que l'écrivain verra la fécondité lui revenir. Et, sans doute, il restera toujours, à la différence du savant, un inventeur, un trompeur. Mais il faudra qu'il n'en ait plus l'air et qu'il ne se sache plus tel. Il faudra que le monde irréel qu'il a pour mission de susciter naisse seulement de son application à reproduire le réel et que le mensonge artistique ne soit plus engendré que par la passion de la vérité.’

Van dien zucht naar waarheid geeft Proust ons een eerste en meesterlijk voorbeeld. Hij werpt zich op het onbewuste, de geslachtelijke ontaarding, op de minst klare en ingewikkelddste gevoelens. Zijn onderzoekingswoede reflekteert zich in zijn volzin. Wij hebben den indruk dat de dingen onder onze oogen worden verklaard.

Alles wordt geordend en bezield op eenzelfde wijze als de gedachte in ons onstaat met de noodige omwegen, de sprongen, de plotselinge verkortingen, de verwonderlijke liefelijkheden, de ‘gentillesses’ zooals Marcel Proust dat noemt en die vol beteekenis zijn.

Het wordt hem soms aangevreven van alles te zeggen zonder keuze. Dit was wel van alle kritieken deze die hem het meest verbitterde. Hij schreef in een brief aan Robert Dreyfus: ‘Z..., délicieux écrivain d'ailleurs, m'a écrit une lettre aimable et injuste. Il me dit: “Vous notez tout!” Mais non, je ne note rien. C'est lui qui note. Pas une seule fois un de mes personnages ne ferme une fenêtre, ne se lave les mains, ne passe un pardessus, ne dit une formule de présentation.’

Nu de uitzonderlijke nieuwigheid van dit werk vrijwel algemeen ingang is gaan vinden geraakt men ook met Proust's, overvloed vertrouwd. De ingewikkelde en soms verwarde gebeurtenissen van het leven zijn thans in de litteratuur aanvaard. In het werkelijk leven treft men die logische volgorde niet van voorvallen, uitgekozen volgens de traditioneele stijging van 't klassiek tooneel. Geen enkele daad is zuiver van vreemde inmenging, geen enkel gevoel volledig ontdaan van eiken inslag. Stukjes gesprek blijven hangen in het meest volgehouden dialoog, feestelijke herinneringen vertroebelen den diepst-gevoelden rouw, kleine belachelijke zorgen dringen zich op in de geweldigste stonden van passie, er is lichtzinnigheid in onze diepste overpeinzingen, het rythme onzer daden wordt dikwijls door uiterlijke oorzaken gewijzigd.

Het werk van Proust in schijn zoo lichtzinnig met de duizend in elkaar verwerkte details en die door louter toeval schijnen beheerscht, bezit nochtans een vast zwaartepunt. De juistheid der notitie, de klaarheid en de diepte van de waarneming, de koorts waarmede ze wordt doorgevoerd zijn voor den romancier geen doel op zich zelf. Zij brengen ons veeleer, zooals André Billy het zoo wel gezegd heeft, de veropenbaring van een onbekende psychische wereld. Daarbij wordt ook voor het eerst zoo in het licht gesteld de rol door de herinnering gespeeld in de uitingen onzer gevoeligheid.

Hier zullen wij dan zien wat er uit het onderzoek van dit werk over den stijl kan worden afgeleid. De reusachtige roman van Proust is niet opgevat als een verhaal met inachtneming van de volgorde der gebeurtenissen noch hunne behendige verwikkeling. Het belang ligt niet in de gewone of ongewone opeenvolging van de feiten. Deze roman werd opgebouwd als een essay; hij berust heel en al op een idee: de psychologie van de herinnering. Ik hoop nader te verklaren wat deze uitdrukking nog duister zou kunnen doen voorkomen.

* * *

[p. 355]

Een tijdje geleden reeds werd Brunschvicg geïnterviewd door Frederic Lefèvre. Brunschvicq is, zooals men weet, een der oudste vrienden van Marcel Proust, een van zijne ontelbare modellen ook, wijsgeer tevens en de beste uitgever wellicht van Pascal. Indien wij Lefèvre mogen gelooven - en waarom zouden wij niet, wanneer hij steeds zoo helderziend en eerlijk is in zijn gesprekken met de vooraanstaande figuren van dezen tijd - dan zou Brunschvicg, gezegd hebben: ‘Proust a une mémoire rétrospective qui emmêle en quelque sorte le temps. C'est pourquoi je crois qu'on a tort de la définir (outre qu'il n'est pas définissable) comme étant bergsonien. Certes il a bien connu Bergson, il a même été garçon d'honneur à son mariage, mais tout l'effort de Bergson a consisté à concentrer la durée, à tirer de son tissu souple et mouvant la force de cohésion et de résistance que l'on eût attendu vainement d'un étoffe rigide et cassante. Au contraire, chez Proust, ce qui fait le pathétique et parfois aussi le comique de la vie intérieure, c'est cette brisure perpétuelle du temps suivant les caprices de la mémoire, suivant les alternatives de l'humeur.’

Het zal niemand ontgaan zijn dat het spel van de herinnering en hare associatie-mogelijkheden het eigenlijk onderwerp uitmaakt van Proust's werk dat er van den aanvang tot het einde mee vervuld is.

Door zijn rustelooze opsporing van de werkelijkheid kreeg Proust het gevoel van de betrekkelijkheid. Pierre Louis Quint heeft dat zeer goed gezegd: ‘Si le temps réel, celui qui s'écoule en nous, est l'absolu, tout le reste devient relatif. C'est la vie profonde de l'être qui est pour lui la grande vérité et ce sont nos sensations superficielles qui nous trompent.’

Zoo kreeg het plan, de opbouw van dezen roman, die met gedenkschriften veel gemeens heeft, toch niet den vorm van een historische kroniek. Het beeld, het reusachtig tafereel van de burgerij en den adel van het einde der vorige eeuw tot op onze dagen vormt zich onder onze oogen zooals de herinnering uit den geest geboren wordt. De eerste associaties, gevoel van herinnering bij het ontwaken, herinnering aan kamers waarin men geleefd heeft of associatie van herinneringen die worden opgewekt door den smaak van een gebakje waarvan men sedert jaren niet meer geproefd had, heel het complex van menschen en plaatsen wordt in den geest opgeroepen en heel de roman ontwikkelt zich rond soortgelijke suggesties, de gang der verbeelding die den stoet ordent van de meest juist waargenomen en voorgestelde werkelijkheden, die daardoor ook die bijzondere belichting krijgen waar zonder geen kunst ontstaat maar slecht natuurgetrouwe en waardelooze kopieën.

* * *

Wanneer na veertien boekdeelen van de meest compacte samenstelling, eindelijk het slot van den roman verscheen dan kon de uitgever met reden op het laatste deel: Le Temps retrouvé, schrijven: ‘Sleutel tot heel het werk van Proust.’ Inderdaad heeft Proust hier de leidende gedachte van zijn roman bloot gelegd in een passus die bewonderenswaardig is van klaarheid, door den kijk dien hij heeft op en de verklaring die hij geeft van het ontstaan van zijn eigen werk. Hij had het reeds hier en daar gedaan maar slechts achteloos en het kon den lezer ontgaan dat deze zinnetjes, zonder nadruk als het ware uitgesproken, de verklaring brachten van een dan nog zeer geheimzinnig werk.

In dit laatste deel, waar de leiddraden van het werk samenkomen, krijgen wij, niet zonder eenige verbazing en verwondering, als het ware het slot van een bewijsvoering wanneer de schrijver ons zijn

[p. 356]

systeem verklaart of wat hij noemt de wet die heel de samenstelling van zijn werk beheerscht.

Ik kan mij niet weerhouden hier een eenigszins uitgebreid citaat te doen. Het moge den lezer niet beletten den tekst van die tachtig bladzijden zelf ter hand te nemen:

‘Il n'est pas certain que pour créer une oeuvre littéraire, l'imagination et la sensibilité ne soient pas des qualités interchangeables et que la seconde ne puisse sans grand inconvénient être substituée à la première, comme des gens dont l'estomac est incapable de digérer, chargent de cette fonction leur intestin. Un homme né sensible et qui n'aurait pas d'imagination pourrait malgré cela écrire des romans admirables. La souffrance que les autres lui causeraient, ses efforts pour la prévenir, les conflits qu'elle et la seconde personne cruelle, créeraient, tout cela interprété par l'intelligence pourrait faire la matière d'un livre non seulement aussi beau que s'il était imaginé, inventé, mais encore aussi extérieur à la rêverie de l'auteur s'il avait été livré à lui-même et heureux, aussi surprenant pour lui-même, aussi accidentel, qu'un caprice fortuit de l'imagination.’

Verder zien wij hoe de transpositie gebeurde, hoe het werk geboren werd, hoe het langs de waarneming om van de werkelijkheid nog reëeler werd dan de werkelijkheid zelf, door dat het tot het essentieele groeide, hoe het samenhing met zekere oogenblikken van zeer scherpe herinnering.

Voor een werk zoo modern dat het, wellicht ten onrechte, bergsoniaansch genoemd werd maar in elk geval van een uiterste psychologische actualiteit is gebleken, mag het wel eenige verbazing wekken dat de wet die er aan ten gronde ligt reeds vroeger werd uitgedrukt door Louïze Labbé, de schoone schrijfster, die zooals men weet met zooveel talent en genie heeft gezongen. Hier volgt de passus van de dichteres van Lyon: ‘Mais quand il avient que mettons par escrit nos concepcions, combien que puis par es notre cerveau coure par une infinité d'afaires et incessamment remue, si est ce que long tems après reprenans nos écrits, nous revenons au mesme point, à la mesme dispocicion où nous estions. Lors nous redouble notre aise, car nous retrouvons le plaisir passé qu'avons û ou en la matière dont nous escrivions, ou en l'itelligence des sciences où lors estions adonnez. Et outre ce, le jugement que font nos secondes concepcions des premières, nous rend un singulier contentement.’

Luister nu wat Proust zegt: ‘L'être qui était rené en moi quand avec un tel frémissement de bonheur j'avais entendu le bruit commun à la fois à la cuiller qui touche l'assiette et au marteau, qui frappe sur la roue, à l'inégalité pour les pas des pavés de la cour Guermantes et du baptistère de Saint-Marc, cet être là ne se nourrit que de l'essence des choses, en elles seulement il trouve sa subsistance, ses délices. Il languit dans l'observation du présent où les sens ne peuvent la lui apporter, dans la considération d'un passé que l'intelligence lui dessèche, dans l'attente d'un avenir que la volonté construit avec des fragments du présent et du passé auxquels elle retire encore de leur réalité ne conservant d'eux que ce qui convient à la fin utilitaire, étroitement humaine qu'elle leur assigne. Mais qu'un bruit, une odeur, déjà entendu et respirée jadis le soient de nouveau, à la fois dans le présent et dans le passé, réels sans être actuels, idéaux dans être abstraits, aussitôt l'essence permanente et habituellement cachée des choses se trouve libérée et notre vrai moi qui parfois depuis longtemps semblait mort, mais ne l'était pas autrement, s'éveille, s'anime en recevant la céleste nourriture qui lui est apportée. Une minute affranchie de l'ordre du temps a récréé en nous pour la sentir l'homme affranchi de l'ordre du temps. Et celui-là on comprend qu'il

[p. 357]

soit confiant dans sa joie, même si le simple goût d'une madeleine ne semble pas contenir logiquement les raisons de cette joie, on comprend que le mot de mort n'ait pas de sens pour lui; situé hors du temps, que pourrait-il craindre de l'avenir?’

Zooals de dingen schooner weerkaatst worden in een spiegel, zoo moeten de werkelijkheden van het leven ook getransponeerd worden om tot kunst te worden.

De verbeelding, ik heb het elders nog gezegd, is een ontrouw geheugen⁽¹⁾. Ik had er kunnen bijvoegen dat de kunst eigenlijk verraad pleegt tegenover de werkelijkheid, dat in kunst de waarheid slechts doorheen de leugen wordt bereikt. Die leugen bestaat hierin de dingen voor te stellen getooid in wat hun diepste wezen uitmaakt, dat innerlijk wezen dat wij slechts gewaar worden door de projectie van ons ik in de dingen. Die projectie van ons eigen ik is natuurlijk aanwezig op zekere oogenblikken van ons geheugen wanneer wij op wonderbaar-hevige wijze niet slechts een schema van het verleden herleven maar heel het verleden zelf als een volmaakt complex ons weer voor oogen komt. Dat verleden, onbelangrijk wanneer het nog het heden was, brengt ons nu een volmaakt geluk. Zoo vinden wij plots met een onvermoede vreugde den verloren tijd terug dien wij onachtzaam als een nietwaardig zand door onze handen lieten glijden. Het kunstwerk dat dit oogenblik van herinnering bestendigt is ook het eenig middel om ons leven in iets duurzaams om te zetten. Terwijl de kunst weer juist het leven samenstelt gaat er rond de waarheden die wij in ons diepste zelf ontdekten een poëtische atmosfeer zweven, de zoetheid van het geheim die slechts de halve duisternis is die wij hebben doorgewerkt. Het is in die poëtische atmosfeer dat heel het werk gedompeld wordt. Zij is het die alles vergroot en de schijnbaar geringste gebeurtenissen uit het leven der personnages en hunne zelfs wat hachelijke avontuurtjes op een episch plan verheft. Het is dat poëtisch uitzicht van het werk dat Julien Lanoë op het oog had wanneer hij A la recherche du temps perdu een tooverspel noemde dat kan vergeleken met de verhalen van Duizend en één nacht.

Die poëtische atmosfeer gaat spelen in den dubbelen weerschijn van den tijd en de betrekkelijkheid, tegenover het grillig spel van de herinnering. Zoo komen wij op het eind van Proust's werk tot de bevinding dat wij zijn personnages leerden kennen in het volgehouden evolueerend karakter van hun wezen maar ook in hunne zedelijke en sociale kenteringen. Dit werk van een buitengewoon aangrijpende zielkunde is tevens ook de geschiedenis der maatschappelijke golving die zich in een schijnbaar gesloten midden ontwikkelt.

* * *

Wij zouden niet uitgepraat geraken indien wij moesten trachten te verklaren al wat er in dit reuzenwerk besloten ligt. Wij moeten echter tot ons onderwerp terug keeren. Wij hebben den roman van Proust ter hand genomen om te verduidelijken wat de stijl in den roman te beteekenen heeft en ik vrees dat wij eenigszins van dit thema zijn afgedwaald. Het was echter noodig den lezer nog eens te wijzen op de uitzonderlijke beteekenis van een werk dat als een der belangrijkste van den modernen tijd mag aanzien worden.

Wij beweren dan dat de roman van Marcel Proust een prachtig voorbeeld oplevert van wat stijl in een roman beteekent. Het uitzicht van de wereld dat ons door dit werk wordt gegeven spruit inderdaad

(1) Robert Guiette, La légende de la Sacristine (Paris, Champion, 1927, p. 443 en volg.

[p. 358]

uit eene esthetische en tevens psychologische conceptie die tegelijker tijd ook de constructie van het werk bepaalt. De gebeurtenissen volgen elkaar op als de volzinnen. In de plaats van de conventioneele logica stelde de schrijver de beweging van het geheugen, de wisselvalligheid van het bewustzijn, dat is een steeds vernieuwde waarneming. Proust's volzin heeft de natuurlijkheden van de gedachte die zich ontplooit, ontvouwt, wendt en voortschrijdt, hij treft zonder dogmatisme, keert op zich zelf terug, neemt u heel en al in en ontsluiert plotselings de diepten zelf van de ziel.

Wil dat zeggen dat dit werk in zijn geheel een na te volgen voorbeeld zou zijn? Door zijn onderwerp gewettigd zou het echter, hiervan afgescheiden, geen reden van bestaan meer hebben. Proust is er in gelukt den roman te leveren die tegelijk, eene kroniek en een essay kan worden genoemd. Hij heeft hem samengesteld als een symphonie rond enkele thema's. Er zijn niet veel werken waar deze methode zou kunnen worden op toegepast. Wij hebben hier niet te doen met een stijl als vertrekpunt waarvan wij in een vorige kroniek spraken naar aanleiding van den esthetischen roman. Hier hebben wij een roman waar vorm en inhoud in gestadig evenwicht blijven. Het wil ons voorkomen dat de juiste bepaling van het classicisme zou zijn: aangenomen dat het evenwicht tusschen de diverse faculteiten slechts een conceptie is die op de zielkunde berust dan moet dit evenwicht met de zielkunde evolueeren. Litterair classicisme wordt dan het volmaakt evenwicht van wat wij nog op het college leerden kennen als vorm en inhoud, de volmaakte eenheid van beiden.

Van dit standpunt uit gezien wordt de esthetische opvatting van den roman een kiescher geval dan men gewoonlijk denkt en de formuul ervan moet voor elk werk afzonderlijk weer worden vastgesteld.

Dr Rob. GUIETTE.

Muziek

Russiese Muziek

Russische Muziek en Componisten, door Hugo van Dalen. (Beroemde musici, deel XIII, bij J. Philip Kruseman, Den Haag.)

DE kennis van de muziek van het oude Rusland tot ongeveer de helft der 18^e eew is, bij gebrek aan betrouwbaar en voldoende materiaal, vrij onzeker.

De oudste periode valt in de patriarchale tijd, toen het slaviese Rusland nog niet één rijk vormde, maar verdeeld was onder talrijke volksstammen. Het was de bloeitijd van het oorspronkelik russies volkslied. Van deze liederen is thans, in hun oorspronkelike vorm, niets meer bekend en het is dus totaal onmogelik er iets bepaalds over te zeggen; wel mag men aannemen dat ze gans van de huidige liederen verschilden en waarschijnlik niet vrij waren van skandinaviese invloed.

[p. 359]

De door Constantinopel in de X^e eew bereikte macht doet zich ook in Rusland gevoelen, byzantijnse invloeden doen zich gelden. Ze brengen een niewe factor: het byzantijnse kerkgezang: kristelike mythe en ascetiese neigingen drukken hun stempel op tekst en muziek van het volkslied. Reeds op het einde dezer vroege middelperiode (X-XIII^e eew), splitst zich de muziek in drie takken: volkslied, muziek voor hogere standen en kerkzang.

De eigenlike ‘middelperiode’ wordt gevormd door de Tartarenoverheersching. Er vormen zich wel afgescheiden bevolkingsgroepen, die ieder hun respectieflike muziek hebben. De kerk is machtig geworden en de kerkmuziek domineert.

Daar de tartaarse beschaving sterker was dan de russiese, moest de muziek der veroveraars noodzakelik die der overwonnen beïnvloeden. Zo zijn de menigvuldige oosterse wendingen in het russiese volkslied te verklaren. Ook andere inwerkingen deden zich gelden. Een gedeelte der bevolking zwierf als nomaden rond, breidde het rijk steeds uit, maar kwam zo ook in betrekking met de naburige volkeren waarvan het onvermijdelik elementen overnemen moest. Vooral finse inwerking is tekenend voor deze periode. Het bekende Wolgalied is waarschijnlik een produkt van oosterse en finse invloeden.

Het tijdperk der czaren (aanvang 1462) brengt de ‘late middelperiode’. De steeds machtiger wordende geestelikheid vervolgt nu openlik de profane muziek. Toch is deze niet te verdrukken. Het type van de cantilene van het groot-russies volkslied is waarschijnlik in dit tijdperk ontstaan. Karakteristiek voor dit type is zijn eigenaardige, gans van ons moll-dur-systeem verschillende toonaard, zijn strenge diatoniek, zijn opmerkelike, vaak onsymetriese ritmiek en zijn eigenaardige stijl van meerstemmigheid, die oneindig meer vrijheid toelaat dan de in het Westen gebruikelike stemvoering.

In dit tijdperk valt ook de vereniging van Rusland en de Ukraine. Met het niewe grondgebied doen sterke duitse en poolse invloeden hun intrede: zelf de kerkmuziek ontsnapt er niet aan en aldus wordt voor een volgende periode het tijdperk van het bewuste Westerdom voorbereid.

Het czarendom is een tijd van maatschappelike beroering: onder de in deze tijd ontstane liederen rangschikt men, naast de vele historiese zangen, de rover- en gevangenislyriek.

De troonsbeklimming van Peter de Grote (1682) luidt de ‘nieuwe periode’ in. De hogere stand, de z.g. Westerlingen, aanbidt de met geweld naar Rusland overgeplante muziek van het Westen. De volksmassa blijft ongeveer op hetzelfde peil van vroeger. Het is de glorietijd in Rusland der duitse en italiaanse maestri, wier heerschappij stilaan haar stempel drukt op het volkslied, dat van lieverlede symetriese ritmen aanneemt en langzamerhand naar het europees durmoll-systeem afwijkt.

In het eerste kwart der XVIIIï eew ontstaan, in verband met de talrijke buitenlandse oorolgen, soldatenliederen, die weinig van die uit andere landen stammend, verschillen en die de overgang vormen van het volkslied naar het burgerlike lied, de triviale uiting van de geindustrialiseerde steden.

* * *

Wanneer onder czaar Alexci Michailowitsch de politieke muur, die Rusland van het overige Europe scheidde, instort, ontstaat ook op het gebied der muziek een sterke drang naar westerse niewigheden en komen vreemde musici in groot getal naar Rusland. Die buitenlandse (vooral Duitse en Poolse) muziek bereikt haar hoogtepunt onder Peter de Grote. In de hogere kringen geraakt de oude volks-

[p. 360]

muziek gans op 't achterplan en de niewe toonkunst wordt er op diletantiese wijze verwerkt. In zulke geestestoestand moest de italiaanse opera, geruggesteund als hij is door zijn spektakel en de opvallende virtuositeit der zangpartijen, vlug de aandacht trekken. Een italiaanse troep wordt naar Petersburg uitgenoodigd (1733) en de komponist Francesio Araja schreef voor Petersburg een ganse reeks opera's.

Deze italiaanse muziek vormt echter slechts een bijkomend deel van het russiese muziekleven. De adel bekommert zich wel niet om de studie der muziek, maar zodra in een laat muzikale aanleg ontdekt wordt, geeft men hem gelegenheid tot studeren. De eerste russiese muziekspecialisten zijn dus lijfeigenen. Grote talenten heeft deze periode niet opgeleverd.

Spoedig ontwaakt het nationaal bewustzijn. Instinktmatig keert men gedeeltelik tot de oude volkskunst weer. Nu ontstaat een kompromies tussen de lichte bevalligheid van de italiaanse en de diepere lyriese kwaliteiten der raskunst. De eerste proeven van de niewe stijl mislukken, waarschijnlik bij gebrek aan talentvolle musici.

Na de franse revolusie, waarvan de denkbeelden met aanmerkelike vertraging in Rusland, doordrongen, bemoeit de adel zich, onder invloed der niewe opvattingen, met het muzikale scheppingsproces zelf. Hij gaat echter niet ver. De werkelik techniese arbeid (instrumentasie, harmonisasie) wordt nog overgelaten aan de laten. De adelike komponist vergenoegt zich met het vinden der melodie. Steeds weer diletantisme.

Dan verschijnt Glinka (1804-1856) als eerste russiese komponist, die opzien baart, omdat zijn diletantisme opmerkelik minder was. Op 't ogenblik dat hij verschijnt kent het Westen juist een mcahtige muzikale opbloei en slurpen de russiese steden meer en meer de elementen der westerse beschaving op: Spontini, Boieldieu, Rossini, Donizetti en Weber zijn populair. In dit milieu debuteert Glinka na 5 maanden technies onderwijs bij de berlijnse theoreticus Dehn en schept de nationale russiese opera, zoals Weber het duitse Singspiel schiep. Hij bewerkt russiese volksliederen naar hetzelfde recept als Liszt aanwendt bij het vervaardigen van zijn ‘Hongaarse rhapsodieën’. Glinka's betekenis is louter lokaal; in de universele muziekgeschiedenis heeft fij slechts een twede-rangsplaats. De russiese muziek, die op een dood punt gekomen was, brengt hij echter niew leven bij. Er ontstaat weer vraag naar en andere komponisten duiken naast hem op (o.a. Dargomyshski).

Stilaan treedt de muziek uit de adelike paleizen en vertoont zich onder de vertegenwoordigers van het volk; het openbaar muziekleven ontwaakt. Anton Rubinstein (1829-1894) opent nu werkelik het begin van een niew tijdperk: hij is de eerste beroepsmusicus in Rusland. Met het verschijnen van dit niewe type, de ‘brood-muzikant’ ontstaat ook de zucht naar degelike onderlegdheid, naar stevige techniek: Petersburg en Moscou krijgen hun conservatoria.

Intussen splitst zich de muzikale beweging in twee elkaar tegenstrijdige richtingen. Aan de ene zijde een pro-techniese groep, met Rubinstein als centrum, en die, in aanbidding voor de grootmeesters van de muziek, conservatief en West-europees getint is; aan de andere de voortzetting van het diletantisme, met pan-slavies-patriotiese ondergrond, anti-technies, los van alle tradiesie, in extase voor de evenwichtsoefeningen langs gespannen draad der toenmalige West-europeese modernisten (Berlioz, Liszt, Schumann, Chopin). Fataal moest in het laatste kamp het willen niet in verhouding zijn met het kunnen, hoewel in de strijd der beide kampen vooral in de

[p. 361]

aanvang het genie aan de kant der vertegenwoordigers van het laatste was.

De Rubinstein groep was in 't begin zeer zwak; eerst een volgende generasie zou haar mannen van betekenis geven (Tschaikowsky - de latere Rimski-Korsakow - Tanejewo-Glasunow).

De geniaalste vertegenwoordigers der andere partij zijn de leden van het z.g. ‘Machtige Hoopje’, bij ons bekend als de russiese vijf, (Cui, Balakirew, Mussorgski, Rimski-Korsakow, Borodin). Allen zijn van adelike afkomst; allen zijn overtuigd van de leidende rol van Rusland tegenover gans het Slavendom. Ze streven theoreties naar toenadering tussen hogere en lagere standen, maar blijven instinktmatig feudale bourgeois, dromend van imperialistiese machtsontplooiing. Het protest dat uit de toenmalige literatuur opstijgt ontbreekt in de muziek. De ‘vijf’ gebruiken de volkstypen als ‘note pittoresque’; het worden nooit satyren, die de heersende toestanden aanklagen. Het volksleven wordt een element van absoluut esthetiese waarde.

De ideologie van het ‘Machtige Hoopje’, in aanvang zo scherp omlijnd, verwatert als ze tot anachronisme wordt, doordat de opkomende burgerij ze niet begrijpt en er niets voor voelt. Balakirew wordt reactionair; Mussorgski wordt mysticus en eindigt in moreel verval; Cui verlaat de nationale bodem. Alleen Rimski-Korsakow weet zich staande te houden, doordat hij zich aanpassen kan en overgaat naar het leger der beroepsmusici.

Zo behaalt het akademies professionalisme finaal de overwinning. De adel heeft op het gebied der komposiesie afgedaan.

De burgerij zal zijn plaats innemen en komt tot uiting in de zogenaamde ‘kring van M.P. Belajew’. Belajew was een rijk houtkoopman, die de rol van maecenas op zich genomen had.

In deze kring troont Glazunow als hoofdfiguur. Van de ‘vijf’ komt er alleen de bekeerde Rimski-Korsakow. Het nationaal karakter van het ‘Machtige Hoopje’ wordt hier vervangen door een neutraal, internationale geest; de naar niewigheden zoekende tendensen door zuiver en bedaard akademieme. Het volkslied verliest grotendeels zijn invloed op de hogere kunst en wordt vervangen door een thematiek met internationaal karakter, beter passend bij de steedse beschaving der alles urbaniserende bourgeoisie.

Eens dat een burgerlike maatschappij er zich materieel bovenop gewerkt heeft, eens dat ze vaste bodem onder zich voelt, ontstaat het esthetendom, met zijn zucht naar rafinnement, met zijn noodlottig belanden in de dekadensie. Muzikaal zijn zulke perioden impressionisties.

Rusland kent deze periode in het begin der twintigste eew. De anti-akademies gerichte stroming van het esthetendom ontdekt, gedeeltelik langs Frankrijk om, de ‘vijf’ opniew en de muziek van het ‘Machtige Hoopje’ beleeft een werkelike wedergeboorte. Komponisten onder de niewe vlag zijn Wl. Rebikow en voornamelik A. Skrjabin, de naar hoogst mogelike verfijning zoekende mysticus.

Een twede uitloper van het esthetendom heeft antiquariese en archeologiese verzuchtingen. Hij zoekt zijn heil in de schijnheropwekking van lang uitgebloeide perioden uit het verleden. Deze richting ontdekt Brahms en richt een Brahmsvereeniging op. De voornaamste der hiertoe behorende komponisten is N. Medtner. Tot zijn school behoort ook S. Rachmaninow.

In de laatste jaren vóor de oorlog maakt de russiese muziek, dank zij een schaar uitgelezen, rondreizende uitvoerders, een zegetocht door Europa. De invloed der ‘vijf’ in Frankrijk is niet meer

[p. 362]

weg te cijferen; in Duitschland is vooral Tschaikowski gewild, terwijl Engeland en Amerika het houden bij Skrjabin en Rachmaninow.

Dan komt de wereldoorlog en het einde der normaal-belichtbare ontwikkeling. De werkelike betekenis van het heden moet ons nog fataal ontsnappen.

Toch speelt de russiese muziek nog haar rol: Strawinski en Prokofjew staan aan de spits der internationale muzikale beweging.

In het binneland werd de bourgeoisie, die in de laatste jaren het bestaan van de muziek verzekerd had, vernietigd. Dit bracht de muzikale produksie onmiddellik na de revolusie plots tot stilstand. Toen men terug aan de arbeid ging, was het publiek waarvoor men werkte 'n gans andere klasse en moest ook de richting gewijzigd. Zo ontstond de z.g. revolusie-muziek, die er niet in gelukte iets blijvends te presteren.

Stilaan reorganiseerden zich echter de oude partijen. Sterkst staat op 't ogenblik de groep, die zich vroeger rond Skrjabin gevormd had: Alexander en Gregori Krein, Anatol Alexandrow, Mjasskowski, Issai Dobrowen en L. Ssabanejew. De groep heeft geen afgetekend programma; alleen vriendschappelike betrekkingen houden de leden bij elkaar. Uit deze groepering ontstond een specifiek joodse school, die zich vooral van oude synagoge-zangen bedient en waarvan de voornaamste vertegenwoordigers zijn: de gebroeders Krein, M. Gnessin en de jonge komponist Weprich.

Thans is het terrein verkend. Een niewe muziek wacht Rusland.

* * *

Een geschiedenisboek dat toelaat de grote lijn doorheen gans de evolusie van de muziek van een volk te trekken, zoals wij het hierboven deden, bewijst daarmee reeds zijn waarde. Het is wel degelik een geschiedenis van de russiese muziek, beschouwd als sociale verschijning, geen aaneenrijging van musicus-biografieën. Meer hoeft voor wie zich aan de zaak interesseert, niet gezegd.

* * *

BRAHMS door Wouter Hutschernyter. (Beroemde Musici. Deel XII. Uitgave J. Philip Kruseman, 's-Gravenhage.)

Een duidelike, vlot geschreven biografie van een in Vlaanderen weinig populair toondichter, die in Nederland vele vrienden schijnt te tellen. Daarna een zeer degelike studie over ‘de mens Brahms’, die bewijst hoe de schrijver zijn boek beleefd heeft en de merkwaardigste bladzijden van het werk telt en gedeeltelik nog aangevuld wordt, door ‘de dirigent en de pianist Brahms’ en eindelik naast een volledige lijst der werken van Brahms een analyse van zijn grootste werken, die ons minder gelukkig toeschijnt, hoewel we graag toegeven dat dit gedeelte voor 'n auteur die op voorhand afstand doet van alle notencitaten, zeer gevaarlik terrein was: de leek moet haar zo, bij lezing, eer saai vinden en de musicus is ze te oppervlakkig.

De uitgave, als alle delen dezer verzameling, is smaakvol en verzorgd.

* * *

MUSICA SACRA (36e Jaargang, nr. 1 en 2).

Nummer één brengt een ‘Apostolische verordening aangaande gregoriaanse zang en gewijde muziek’ van Z.H. Paus Pius XI; een zaakkundige uiteenzetting gesteund op het Motu Proprio van Z.H. Pius X. Het opstel laat aan duidelikheid niets te wensen over en het verwondert ons, leken, dat de redaksie het daarna nog nodig acht de reeks ‘huishoudelike artiekels’ waarover we het reeds hadden en waarin de priesters-koorleiders voor de zoveelste maal voor ogen

[p. 363]

gehouden wordt dat ze absoluut gregoriaans moeten laten zingen en goed, nog voort te zetten.

Zich vergissen is menselik, als men 't daarna maar durft bekennen. Wij hebben ons vergist. We hebben steeds de illusie gehad, en het onze lezers ook aldus voorgesteld, dat Musica Sacra een degelik muziektijdschrift worden zou, dat zich op een speciaal, in andere tijdschriften weinig betreden, gebied der musicologie bewegen zou Daarom hebben we steeds zo vol enthousiasme gewezen op de artiekels, die die kant uitgingen. Thans blijken deze opstellen meer en meer out-siders te zijn. Musica Sacra wordt goed en wel een eng beroepsblad, en wat erger is, voor mensen die van hun beroep niets afweten. En dat is triestig. Triestig voor hen die de opstellen plaatsen moeten en nog triestiger voor hen, die ze met taaie volharding tot het einde (het bittere, weet ge wel) lezen willen.

Arme muziekesthetiek in Vlaanderen.

KAREL ALBERT.