Vlaamsche Arbeid. Jaargang 23 [18]
(1928)– [tijdschrift] Vlaamsche Arbeid, De– Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermdDuitsche letterkundeWaardeering van Woordkunst
| |
[pagina 263]
| |
aantal professors in de Germaansche Philologie college liep. Onder die zeer verdienstelijke mannen waren er die goochelden met woorden en begrippen en U fascineerden en verblindden door de fusee-achtige vonkvurigheid van hun rede. Niet zoo Prof. Walzel: het ietwat pronkerig oprukken naar duizelende hoogten lag niet in zijn aard. Hij was de eenvoud zelf en al mocht hij zich terecht noemen ‘ein Betrachter der Entwicklung der Menschheit’, men kon het hem niet aanzien tenzij misschien juist aan zijn oprechte ongekunsteldheid en zijn vijverdiep-spiegelende oogen. Nog zie ik hem rustig het katheder beklimmen ontvouwend zijn velletjes-met-aanteekeningen, nog hoor ik zijn stem in gelijkmatig, ietwat nerveus tempo over het muizenstil aditorium heenruischen, opmurmelend uit diepten van overweging en overtuiging, mededeelend zijn meening en die van anderen over zijn lievelingsprobleem: ‘Dichtung als kunstwerk’ of over ‘Ziel und Wert neuester deutscher Dichtung’. Nog bewonder ik den bijna 60-jarigeGa naar voetnoot(1) in al zijn gemoedelijkheid, vroolijk met ons op lange dagmarschen het eeuwig-jonge Rijnberglandschap doorloopend! Toen ik naderhand, in vollen Duitschen crisistijd, vernam van zijn monumentaal ontworpen ‘Handbuch der Literaturwissenschaft’, aarzelde ik geen oogenblik er op in te teekenen, omdat ik Prof. Walzel had leeren kennen en waardeeren als een onvermoeibaar werker en een zeer hoogstaand geleerde. Van hem mocht iets grondigs en degelijks verwacht worden. Groeiend ging mijn belangstelling naarmate de afleveringenGa naar voetnoot(2) elkaar opvolgden en ik in Walzel's breedopgezette inleiding ‘Gehalt und Gestalt im kunstwerk des Dichters’ veel van wat ik te Bonn reeds gehoord had terug kon vinden.
Over dit inleidend betoog wensch ik nu een en ander mede te deelen.
Prof. Walzel's eerbiedafdwingende woordkunst-encyclopedie dankt haar beteekenis vooral aan het feit dat ze voortbouwt op den reusachtigen en bij deelen ingewikkelden onderbouw van de door vele eeuwen heen gegroeide en vooral in het 19e eeuwsche Duitschland beoefende schoonheidsleer en ze de pijlers optrekt waarop de woordkunstwaardeering zich verruimend verder zal kunnen ontwikkelen.
Velerlei zijn in de laatste decennia de bemoeiingen van Walzel geweest om het belang van de woord- en dichtkunst- | |
[pagina 264]
| |
theorie voor de literatuurwetenschap te doen uitschijnen.Ga naar voetnoot(2) In het nadruk leggen op de noozakelijke diepere waardeering van den kunstenaar en zijn scheppingen bewandelde hij trouwens wegen door zijn Weenschen oud-leeraar, Prof. R. Heinzel, gebaand: deze brak toch af met de traditioneele historische beschouwing en vatte literatuurwetenschap op als een systematisch beschrijven van dichterlijke verschijnselen. Dit lag overigens heelemaal in de lijn van Scherer's program, al stond hij in zijn positivistischen tijd nog geheel onder invloed van de natuurwetenschappen. Kenmerkend is voor Walzel dat hij principieel elk transponeeren van natuurwetenschappelijke indeelingen op geestelijke verschijnselen van de hand wijst. Allereerst verwerpt hij het natuurwetenschappelijk oorzakelijkheidsbegrip: ‘Met eenige zekerheid kan alleen nagegaan worden hoe een kunstwerk is, niet hoe het ontstaat. Het als verschijnsel te verduidelijken is mogelijk, niet het als resultaat van een reeks oorzaken te verklaren, daar het opsporen van oorzaken steeds de aandacht van het kunstwerk zelf afleidt.’ (p. 6). Verkeerd lijkt hem eveneens psychologische uiteenrafeling, die het kunstwerk tot karakterologisch materiaal degradeert of voorliefde toont voor de kiemvormen en den groei van gedichten, terwijl het rijpe, afgeronde kunststuk zelf verwaarloosd blijft: onze tijd heeft daar waarlijk al genoeg tegen gezondigd. Wil men nu tot juister begrip van kunstwerk geraken, dan mag dit nooit geheel afgezonderd worden, vermits én de verschillende scheppingen van éénzelfden kunstenaar én die van een stam, een volk of een tijd gemeenschappelijke kenmerken vertoonen. Juist in het erkennen en verklaren van dit gemeenschappelijke, ook in zijn wording en verval, ziet Walzel de eigenlijke taak van een bepaald geesteswetenschappelijk onderzoek. Nimmer is het van belang ontbloot na te gaan hoe innig kunst en denken, kunst en sociale toestanden van een bepaalden tijd met elkaar verbonden zijn, of ook waarin het eigenlijke verschil tuschen verschillend-geaarde volkeren ligt, of nog hoe ze elkaar onderling beïnvloeden; doch nooit mag een geschiedenis van de poëzie ontaarden in die van wereldopvattingen! Er hoeft gestreefd naar een geestelijke cristallisatie van den uit de deining van ziel, tijd en volk aanzwellenden en er weer inrimpelenden scheppenden golfslag van het kunstwerk.
Een kunstwerk nu openbaart zich enkel geheel aan wien het beleeft, t.t.z. zich van diens inhoud bewust wordt door het | |
[pagina 265]
| |
vatten van de ineenstrengeling der dichterlijke zielsprocessen, en beleven kan alleen wie daartoe een aangeboren vermogen ontvangen heeft en dit steeds verdiept en loutert; maar in geen enkel geval kan dit beleven, dat nooit passief, maar ieder oogenblik vervloeiend is, volledig in woorden vastgelegd, t.t.z. beschreven worden en vermits de bemoeiing om het in begrippen uit te drukken de aandacht van het kunstwerk zelf afwendt, kan die beschrijving nooit volledig inzicht geven. Wie kunstwerken ontleedt moet derhalve van volledig begrijpen afzien; hij moet zich met toevallige zijden van in- en uitzicht tevreden stellen; hij is gedwongen zijn beleving in willekeurig geabstraheerde bestanddeelen op te lossen en vernietigt aldus den totaalindruk van die beleving. Niettemin is dit de eenige wijze waarop men zich begrippen kan vormen die het verstand voorbereiden tot beter inzicht in kunstwerken. Inhoud en Vorm, wezen en omtrek, gehalte en gestalte, zijn kunstbestanddeelen, die men van oudsher erkend heeft. Onder gehalte verstaat Walzel alles wat poëzie bevat aan inzicht, wil, gevoel of wat ze op die gebieden teweegbrengt; onder gestalte alles wat uiterlijke of innerlijke zintuigen beïnvloedt, wat tot oor of oog spreekt of gehoor- en gezichtsbeelden oproept. (p. 178). Zooals nog steeds de meeste Duitsche literatuur-aesthetici had ook Walzel zich vroeger vooral ingespannen om het gehalte van Duitsche poëzie te verklaren; als leerling van DiethleyGa naar voetnoot(1) had hij de geestelijke bronaders van de klassieke of romantische dichtersGa naar voetnoot(2) Hebbel, Wagner en Ibsen opgespoord en blootgelegd; eerst in de laatste tijden heeft hij grooter aandacht gewijd aan het onderzoek van de middelen tot uitdrukking van het gehalte en ook langs dien weg heeft hij een beroemden voorganger gevolgd, WölfflinGa naar voetnoot(3) nl. die zulke waardevolle, diep-inzicht-gevende grondbeginselen van kunstgeschiedenis uitgedacht heeft. In zijn magistrale studie tracht Walzel nu, met het oog op het verklaren van poëzie, de uitkomsten van Dilthey en Wölfflin te versmelten. Daar echter de gehalte-aesthetiek reeds grondig en overvloedig door anderen bestudeerd werd en de gestalte-aesthetiek daarentegen een nieuw gebied is door de Duitschers over 't algemeen met tegenzin betreden, legt hij nu vooral nadruk op dit gestal- | |
[pagina 266]
| |
teprobleem, al blijft zijn hoofddoel aan te toonen hoe gehalte en gestalte zich tot elkaar verhouden en hoe het gehalte op de gestalte inwerkt, weshalve hij er naar streeft in de gestalte de uitdrukking, de vleeschwording van het gehalte, in het gehalte het vermogen tot de gestalte te ontdekken (vgl. o.a. p. 165 en 180). Lang zijn echter de omwegen waarlangs dit einddoel bereikt wordt. Körner's in het Literaturblatt für Germ. u. Rom. Phil. verschenen oordeel mag hier ten volle beaamd worden: ‘Uiterst gewetensvol tracht Walzel alle vroegere wetenschappelijke pogingen tot verklaring van het kunstwerk te rangschikken en aan een kritisch onderzoek te onderwerpen; alle problemen die ooit in de aesthetiek van kunst en poëzie een rol gespeeld hebben raakt hij aan en streeft er zelfs naar een uitvoerige geschiedenis van die problemen te schrijven. Het spreekt van zelf dat de draad van een streng, systematisch vertoog daardoor te dikwijls afgesneden wordt, de samenhang los geraakt, het overzicht bemoeilijkt wordt en de begripsbepaling vervaagt. Zoo min als Wölfflin is Walzel systematisch aangelegd. Voor de dichtkunst en literatuurwetenschap ligt de groote waarde van het boek te dikwijls waar van de vaste, systematische lijn afgeweken wordt, waar Walzel bepaalde voorbeelden toelicht, ze waarneemt en leert waarnemen. Zeker zal niemand van het boek scheiden zonder veelzijdige, nieuwe kennis opgedaan en zijn kunstinzicht ongemeen verdiept te hebben en nochtans zullen er zich slechts weinigen geheel voldaan over voelen. Zulks is vooreerst te wijten aan dit parallel, of liever dooreenloopen van dichtkunsttheorie en geschiedenis er van, en hoofdzakelijk aan de ongelijke verdeeling van het overvloedige materiaal. Dit gebrek aan vaste lijn wordt men reeds gewaar bij het doorloopen van de inhoudsopgave en het moet wel gezeid dat sommige hoofdstukken zorgeloos samengesteld zijn. De groote oorzaak daarvan zal wel liggen in het feit dat het boek niet ontstaan is uit een centrale conceptie, maar feitelijk een uitgediepte samenvatting is van Walzel's talrijke speciaal-studies op dit gebied. Vandaar het mosaïekachtige en fragmentarische van veel deelen, vandaar de langdradige herhalingen. Gemis dus aan logische orde en afgerondheid en een schijn dat alles wat te rap samengeraapt werd. Volledig is het boek, maar absoluut niet overzichtelijk. Nu moge een overzicht van dit onevenwichtige, doch machtige boek volgen, opdat blijke welk een ongemeenen rijkdom het bevat en hoe veelzijdig de geleerdheid van Walzel is. Over het eerst behandelde onderwerp: het kunstwerk zelf en het talent kunst te beleven repten we boven reeds. De begripsbepaling van het kunstwerk komt daarna aan de beurt. | |
[pagina 267]
| |
Reeds bestaan er twee wegen waarlangs van het kunstbeleven tot de begripsbepaling er van kan overgegaan worden: daar is de historische methode, die in het na-elkaar van den tijd naar feitenkennis en alle mogelijke bronnen vorscht; daar is ook de spiritualiseerende aesthetische methode, de beschouwing van het plastische nevens-elkaar, die zich beperkt tot het eigenlijke kunstwerk en de gestalte welke het ons vertoont. Er wordt niet nagegaan hoe het kunstwerk zoo of zoo'n uitdrukking gekregen heeft, wel hoe die bepaalde uitdrukking zekere uitwerksels voor gevolg heeft. Langs geen dezer beide wegen echter kan men stijgen tot het volledig begrip van het kunstwerk als scheppende eenheid. Wel is er een derde weg geopend door den fijnzinnigen SimmelGa naar voetnoot(1), de weg van de wijsgeerige beschouwing, die het kunstwerk op zich zelf en als beleving voor-onderstelt en het tracht te situeeren in de golving van de zielsontroering, in de hoogte van de begrijpelijkheid en in de diepte van wereldhistorische tegenstellingen. Doch zonder vasteren grondslag van de vorige methoden, blijft het wagen van nieuwe hypothesen hier uitgesloten. Want eenerzijds blijft het vaststellen van tijdelijke verschillen ontoereikend zoolang de kunst-beteekenis er van niet uitgediept is, en anderzijds schiet taalbeheersching doorgaans nog te kort, wanneer het er op aankomt de indrukken door poëzie gewekt te verwoorden. Langen tijd was men er hoofdazelijk op uit bronnen en groei van kunstwerken op te sporen en dit snuffelen ging zoover dat ieder kunstwerk als plagiaat beschouwd werd. Men besefte niet dat biographisch of bronnen-onderzoek een zich verstrikken was in het materiaal en een uit het oog verliezen van het eigenlijke kunstvoortbrengsel, noch dat vooral het eigenlijk nieuwe en oorspronkelijke in het licht diende gesteld. Het voornaamste en beslissende is immers of de kunstenaar een of ander levensaspect als iets nieuws in zich opgenomen heeft, of hij iets verrukkends ontwaard heeft waar anderen achteloos voorbijgaan, of er dus niet enkel levensaanvaarding, maar zinderende ervaring en doorleving is. Daarom ligt de eenige taak van zinvol kunstonderzoek noch in het vorschen naar uiterlijke levensomstandigheden, noch in het gesnuffel naar afhankelijkheid en navolging maar in het uitdiepen van de innerlijke, scheppende daad van den kunstenaar en in het systematisch vergelijken van naar inhoud en vorm verwante kunstproducten. Bij het vinden van de markante trekken in het gehalte en de gestalte van een kunstwerk, bemoeie men zich ook niet te | |
[pagina 268]
| |
veel met de vrijwel onmogelijke scheiding tusschen bewuste en onbewuste kunstenaarsactiviteit: want de kunstenaar zelf is hier veelal onbevoegd en niet te vertrouwen in zijn uitingen over eigen scheppingen. Steeds dient de kritische lens op het kunstwerk zelf gericht. Het spreekt toch van zelf dat de ziel van den scheppenden kunstenaar zich, evenals in iedere veruiterlijking, ook in het kunstwerk op een of andere wijze zal afspiegelen. Dilthey's drie typen van wereldbeschouwing (materialistisch-positivisme, objectief idealisme en vrijheidsidealisme) worden door Walzel op poëzie overgedragen en het gelukt hem de uitwerkselen van de tusschen deze typen bestaande innerlijke tegenstellingen tot in de technische bizonderheden van de gedichten op te sporen. De rol, die den booswicht in het drama ten deel valt, is bv. ten nauwste verwant met het stadium van wereldbeschouwing der betreffende dichters of dichterlijke tijdperken. In een zeer uitvoerig hoofdstuk heldert Walzel de gevaren en mogelijkheden van het waarde-oordeel op. Indien enkel het verre nageslacht geroepen is kunstwerken rechtvaardig te beoordeelen, omdat het alleen aan de tegenstrijdige vooroordeelen van tijdgenooten het hoofd kan bieden, dan kan toch anderzijds enkel de tijdgenoot den kunstenaar uit zijn dagen geheel verstaan, omdat hij leeft in de atmosfeer zelf waaruit het kunstwerk ontstaan is en dit dus het zuiverst en globaalst weer doorleven kan; door redeneering is diepere zin van kunst nooit te vatten. Gewichtig is ongetwijfeld de bijval die een bepaald kunstwerk in eeuw na eeuw te beurt valt, maar belangrijker is toch of het scheppende kracht bij andere kunstenaars opwekt en de bron wordt van een reeks gelijkstrevende werken. Sterken nadruk legt Walzel op de polaire tegenstelling in het kunstscheppen en hij wenscht de waarde van een kunstwerk te zien bepalen, naar de grootere of mindere bekwaamheid in het uitdrukken van den tijdsgeest; met dien verstande dat rekening gehouden wordt met hoogten en laagten in den ontwikkelingsgang van een nationale cultuur. Over het wezen van den kunstinhoud en -vorm en hun onderlinge verhouding heeft men zeer verschillend geoordeeld. Bij het waardeeren van poëzie hebben de Duitschers (Lipps en Volkelt worden zeer kritisch besproken) steeds te veel belang gehecht aan het gehalte, en zulks ten nadeele van de gestalte; derhalve neemt Walzel het krachtig op voor diepere waarneming van de uiterlijke verschijnselen van dichtwerken, van alles wat zich aan onze uiterlijke zinnen openbaart (p. 146). Hij stelt de vraag of het niet geboden is hetgeen de kunstenaar als ziener en verklaarder van het leven schept, te onderscheiden van wat hij voortbrengt om aan zijn schepping | |
[pagina 269]
| |
een zintuigelijk-werkzame gestalte te verleenen. Kunst en haar vormwil kan men immers slechts dan doorgronden, wanneer men weet uit welke opvatting van het gehalte-en-gestalte probleem ze gegroeid is, t.t.z. of een kunstwerk beïnvloed werd door de meening dat 't gehalte belangrijker is dan de gestalte, of omgekeerd, of nog dat aan beide gelijke zorg moet besteed. De eene kunstenaar hecht inderdaad grootere waarde aan de zelfstandige beteekenis van de gestalte, terwijl de andere vooral op een waardevollen inhoud prijs stelt en de uitdrukking totaal verwaarloost. Dit scherpe dualisme wordt in aesthetische beschouwingen onder verschillende benamingen vaak besproken, men denke aan naïeve-sentimentalische Dichtung, appollinisch-dionysisch, realisme-idealisme en wanneer men het op volkerengroepen toepast dan is Romaansch vaak synoniem van vorm, Germaansch van inhoud. Eigenlijk kunnen beide nooit van elkaar gescheiden worden en is het ondoenlijk de gestalte van dichtwerken te verklaren zonder meteen van het gehalte te reppen. Beide begrippen moeten niettemin streng uiteengehouden worden. Komt men nu te spreken over de scheppende kunstdaad dan moet in de eerste plaats met de keus van het onderwerp rekening gehouden; van overwegend belang is namelijk of dit onderwerp ergens gevonden en opnieuw bezield, dan wel of het zelfstandig uitgedacht werd. Haar gehalte nu drukt poëzie op een tweevoudige wijze uit: én door de taal van de begrippen - ook de wetenschap gebruikt dit middel - én door de zintuigelijke macht van het woord, dat alleen de eigenlijke, kunstige mededeelingsvorm is; daarom moet poëzie beleefd worden, ze is door de rede niet te vatten ofschoon ze er toegankelijker kan door worden. Daartoe volstaat echter de z.g. lagere wiskunde van onze metrische en stilistische leerboekenGa naar voetnoot(1) in geenen deele; er moeten hoogere gestalte-begrippen uitgedacht, in den aard dergene die we reeds voor het drama bezitten. De kloof tusschen die primitieve metriek en een uitsluitend op het gehalte gerichte dichtkunst-theorie moet allereerst overbrugd. Om tot de gewenschte hoogere wiskunde van de gestalte te komen, wendt Walzel eerst de blikken naar de uitkomsten van onderzoek van antieken stijl. Die resultaten benuttigt hij tot het beter leeren begrijpen der kunst van de ongebonden rede (proza), vooral van haar rhythmiek. Ongemeen leerrijk zijn Walze's ophelderingen van de studies van Wackernagel, NordenGa naar voetnoot(2), Lanson en Philippi, van Schlegel en Novalis, | |
[pagina 270]
| |
Meyer, Batteux en anderen; zeer interessant zijn eveneens zijn uitweidingen over de rhythmiek van het slot van dramatische bedrijven en romanhoofdstukken. Zijn fijnzinnige waarnemingen over groei en golving dier finalen leiden tot de overtuiging dat ze mikrokosmisch de globale werken afspiegelen. Hoogere wiskunde beoefent Walzel daarna in het hoofdstuk over de tektoniek van poëzie, waar hij nauwkeurig den periodenbouw der oden van Goethe, Hölderlin en anderen ontleedt en noch bij het afzonderlijke woord, noch bij syntaktische bizonderheden blijft staan, maar doordringt tot het groote geheel. Nadruk legt hij op de noodzakelijkheid de gedichten te doorgronden zooals ze werkelijk zijn: van een aprioristisch standpunt uit vitten over de vraag hoe gedichten eigenlijk zouden moeten zijnGa naar voetnoot(3), is louter onzin. Aan het wordingsproces van een gedicht mag evenmin de voorkeur gegeven worden (p. 249). Walzel wijst er op hoe Ker en Heusler, dank zij een hoogere wiskunde van de rhythmiek, hebben kunnen bewijzen dat het epos onmogelijk uit een aaneenschakeling van liederen kon ontstaan, daar beider stijl en rhythme diametraal verschillen (p. 257). Handelend over wederzijdsche belichting van de kunsten stelt Walzel in het licht hoe veel zuiverder de beeldende kusten en de muziek zich in een louter aesthetische sfeer bewegen dan de woordkunst die, gebonden aan het met intellect geladen woord, heel vaak door praktische of zedelijke strekkingen vertroebeld wordt, zoodat het zuiver kunstgenot dikwijls lijdt onder den logischen dwang van 't woord. Maar wie er eenigszins aan gewoon is het schoone van beeldende kunsten en muziek waar te nemen, zal ook veel gemakkelijker het schoone van woordkunst kunnen vatten: hij zal zich niet enkel meer verdiepen in den zin der woorden, maar ook in de niet te verwoorden uitdrukking of gestalte van dichtkunst. Het komt er vooral op aan het aan woordkunst eigen schoone te vatten en er een technische vaktaal voor te vormen; daarom is men op de kennis van andere kunsten aangewezen en is wederzijdsche belichting een eisch. Dien weg werd echter tot nog toe veel te nonchalant bewandeld: zeker heeft men van oudsher getracht poëtische verschijnselen op te helderen door ze te vergelijken met verschijnselen uit de wereld van de beeldende kunsten of de muzek, maar er dienen zuiverder en strengere maatstaven aangelegd. Lessing's scherpe scheiding in kunsten van het nevens elkaar (ruimte) en kunsten van het na elkaar (tijd) moet aan herziening onderworpen worden. Nauwkeurige beschouwing van uitingen der z.g. rustende | |
[pagina 271]
| |
kunsten kan immers leiden tot het zien van na-elkaar en ook omgekeerd. Zoo is de gestalte van het globale van een dichtwerk alleen dan te vatten, wanneer dit globale op een of andere wijze als een rustend nevenselkaar voor ons innerlijk oog staat; dan zet het woordkunstwerk zich in iets beeldends om en de functie van de afzonderlijke deelen in het geheel wordt erkenbaar. Met goed gevolg heeft Carl Steinweg reeds de vaktaal van de beeldende kunsten aangewend ter beschrijving van den vorm van gedichten. Met zijn groep-begrip komt hij soms tot verrassende vaste getal-verhoudingen. Die methode wordt nu overgenomen en uitgediept door Walzel, die een dergelijke strenge tektoniek in menigvuldige voorbeelden aanwijst, zooals in ‘Maria Stuart’, ‘Iphigenie’ en enkele drama's van Shakespeare. Ten einde Shakespeare's dramatische bouwkunst goed te vatten en ze van het verwijt van vormloosheid te bevrijden, benuttigt hij daarenboven Wölfflin's ‘kunstgeschichtliche Grundbegriffe’. Het is bekend dat het verschil tusschen de beeldende Renaissancekunst uit de 16e eeuw en de Barok uit de 17e in dit merkwaardig boek bij middel van vijf antithetische begripsparen aangetoond wordt (Renaissance: lineair, vlak, gesloten vorm, veelheid, absolute helderheid - Barok: schilderachtig, diep, open, eenheid, relatieve helderheid). Die categoriën kunnen eveneens op andere kunsten en tijden toegepast worden: ‘De verhouding van twee kunstverschijnselen, zelfs het wezen van een enkel, is met behulp van een coördinatensysteem in den aard van Wölfflin's grondbeginselen beter te bepalen dan door eenvoudige vergelijking en alleszins dan door een omschrijving van den indruk door een afzonderlijk verschijnsel in ons gewekt’ (p. 309). Daarom wenscht Walzel de toevallige individueele begaafdheid van impressionistische welsprekendheid te vervangen door een vaststaande algemeen verstaanbare en aanwendbare begripstaal voor het noemen van de kenmerken van een kunstwerk. Walze's sinds lang gevoerde propaganda ten voordeele van de literair-wetenschappelijke benuttiging van Wölfflin's grondbeginselen heeft heel wat tegenstand van vakgenooten ontmoet; niettemin heeft hij ook hoogstaande partijgangers gevonden, zooals F. Strich, die in zijn ‘Deutsche Klassik und Romantik’ (1922) Walze's grenzen nog overschrijdt met zijn eeuwigheidsmaatstaf en H.A. Korff (Geist der Goethezeit). Walzel echter slaat over Wölfflin en Strich heen nog een andere richting in. Boven het verschil van tijd stelt hij het verschil van volksaanleg. Waar Strich zich b.v. inspant om het verschil tusschen Duitsche klassiek en Duitsche romantiek zoo scherp mogelijk te doen uitkomen, daar ziet Walzel in beide vóór alles Duitsche kunst en het is zijn bedoeling het wezen | |
[pagina 272]
| |
dier Duitsche kunst te doorgronden. WorringerGa naar voetnoot(1) en Simmel worden voortaan zijn gidsen: zij hebben namelijk twee verschillende typen van het Germaansche in de kunst vastgesteld (het gothische en het barokke). Walzel beperkt zich bij de specifiek Duitsche kunst en erkent er naast den ‘gothischen’ vorm (in Worringer's zin), die de Duitsche kunst oereigen is en ze met de algemeen-Germaansche verbindt, een natuurlijker kunstbeoefening, welke hij als een ‘Duitschen, organischen vorm’ kenmerkt. De polaire tegenstelling tusschen beide bestond reeds in de Middeleeuwen toen bv. Gottfried von Straszburg den hem gelijkaardigen Hartmann looft, maar Wolfram's barokke buitensporigheid veroordeelt. Wel zijn er daartusschen mengvormen, waarin de organische, Duitsche stijl zich aan den strakkeren ‘Latijnschen’ kunstvorm paart, zooals dit bv. gebeurt in Goethes' Iphigenie en Runge's Tageszeiten. Lessing en Goethe maakten edele eenvoud en stille grootheid tot de hoofdkenmerken van de Duitsche klassiek. Valt er van de beschouwing van beeldende kunst te leeren, dan blijft er voor een theoreticus van de dichtkunst zeker evenveel van de muziekgeleerden over te nemen. Muziek bezit immers eveneens een vaster begrip van den vorm dan poëzie, een begrip dat mathematisch meetbaar is; daarenboven speelt het muzikale element in woordkunst een rechtstreeksche, vitale rol. Er valt dienvolgens te onderscheiden tusschen poëzie die evenals muziek het gehoor wil streelen en poëzie die evenals muziek opbouwt. Reeds heeft O. Ludwig het beproefd de muzikale constructie van Shakespeare's tooneel aan te wijzen; doch op dit gebied ligt alles nog zoo goed als braak. Belangrijk is wat Walzel nog verklaart over de dichterlijke aanwending van het zg. Leitmotiv, dat op zichzelf zeker geen louter muzikaal kunstmiddel is. In het laatste hoofdstuk onderzoekt Walzel de onderlinge verhouding van gehalte en gestalte. Die onderlinge verhouding behoort tot de wonderen van de kunstschepping. De scheppende kunstenaar kan dit wonder als een noodzakelijkheid in zich gewaarworden en de beschouwer van het kunstwerk kan evenzoo den indruk ontvangen dat de inhoud er van geen anderen vorm kon krijgen, doch geen van beiden is in staat het waarom te verklaren. Noch het gevoelsoordeel, noch de noodzakelijke verbinding van inhoud en vorm kan in begrippentaal bewezen worden. De aesthetici van den vorm verzetten zich tegen de onderstelling en den eisch dat het gehalte de gestalte tot in bizonderheden zou bepalen; de aesthetici van den inhoud ont- | |
[pagina 273]
| |
kennen iedere vormveruitwendiging die niet rechtstreeks van het gehalte afhangt. Walzel begroet een echten dichter alleen in dengene die zijn gehalte niet uitsluitend door het abstracte woord mededeelt, maar daarenboven en zelfs hoofdzakelijk, door de zintuigelijk werkzame gestalte. (Dit licht hij toe in Goethes' ‘Der du von dem Himmel bist’) Hij spreekt van een vormsymboliek die suggerreert en beleefbaar maakt hetgeen door de taal der begrippen niet kan uitgedrukt worden. In alle kunsten is juist het veruitwendigen van dit onzegbare het specifieke kunstbewijs. Daarom wordt woordentaal eerst dan tot kunsttaal, wanneer de zintuigelijke werking van het woord en van zijn betrekkingen met innerlijke en uiterlijke zinnen zich doet gelden. Nog nauwere verbinding van gehalte en gestalte zoekt Walzel! hij bedoelt een typologie er van en vindt, Strick's splitsing in voleinding en oneindigheid aanwendend en uitdiepend, drie mogelijkheden van dichterlijke verbinding van gehalte en gestalte, die hij met de woorden Antiek, Duitsch en Barok kenmerkt. Rust, bewogenheid, spanning zijn de verschillende eigenschappen dezer typen, die daarenboven ieder een eigen woordenschat bezitten. Deze typen moeten nu niet misbruikt worden tot het smeden van starre formules; ze beoogen niets meer te zijn dan bruikbare middelen tot het beter leeren zien van kunstverschijnselen en kunstpersoonlijkheden. Geschiedenis vorscht natuurlijk naar het bizondere, doch alleen met algemeene begrippen komt men tot een overzicht, tot rangschikking en inzichtelijke waardeering. Zij zijn het middel dat leidt tot erkenning van het waardevolle of karakteristiek-bizondere. Ziedaar dan een schematisch overzicht van dit monumentale studieboek, dat ongetwijfeld een machtigen stoot zal geven aan de zich vernieuwende woordkunst-aesthetiek, waarvoor we den geleerden leider van het ‘Handbuch der Literaturwissenschaf’Ga naar voetnoot(1) oprecht dankbaar moeten zijn.
Dr. O. DAMBRE. |
|