Vlaamsche Arbeid. Jaargang 23 [18]

[p. 188]

Self-defense van Paul van Ostayen

Kanttekeningen

I

De dichter zegt steeds de waarheid. Men weet dat hij dit doet een ietsje vroeger dan het mensen aangenaam is. Nog niet zolang geleden stoorden de mensen zich daaraan dat sommige industrielyriekers zo ‘mij niks jou niks’ spraken over: het hart van de masjiene. Zo'n beeld trok naar niets, dat spreekt vanzelf. En men pasticheerde, wat niet moeilik is, ongeveer: de maag van de elevator, de longen van de lokomotief. Met deze pastiches was de nieuwe lyriek bepaald buiten krediet gesteld.

De slimme autofabrikant of zijn publiciteitschef - indien zij tant soit peu zich met literatuur bezighouden (o naief vermoeden), hoorden tot voor kort wellicht onder de lachers met de industrielyriek - de slimme autofabrikant dus heeft tans eindelik ingezien niet wat een motor is - dat wist hij lang reeds - maar wat hij voor de mensen zijn kan, hoe men hem ervaart, de voorstelling die de mens (het publiek, zegt hij) zich van een motor maakt. Hij heeft gezien hoe een motor wordt in de geest van de mens. Bijgevolg zet hij niet op zijn reklamebordje: dit is de motor van de Hermesauto, maar wel: ziehier het hart van de Hermesauto.

Elders werd het binnentuig van een stofzuiger tentoongesteld met op het bordje dezelfde verklaring: ziehier het hart van de Electrolux. En verder stond er bij dat dit hart de laatste perfektie was op dit gebied, het gebied dus van het stofzuigershart. Waarachtig een stoute lyriese vlucht.

Beste pubilciteitschef! indien U nog eens lacht met moderne lyriek, bedenk dan dat een dichter niet dommer is dan een publiciteitschef. Gewoonlik is hij iets op de publiciteitschef vooruit, juist in het zien van de reële samenhang der dingen. De dichter heeft het oog van een businessman. Hij is een zakeman die geen zaken doet. De reden tot deze dualiteit op te sporen behoort tot een ander onderzoek.

[p. 189]

II

Nu meer dan drieduizend jaar geleden vond een dichter het beroemde vat der Danaïden uit, men weet met welk inzicht. De mensen hebben het overigens gesnapt en met de tijd heeft het een plaats gekregen onder de gemeenplaatsen die je in goed gezelschap gebruikt. Reeds de taal heeft het vat der Danaïden tot een werkelikheid gemaakt.

Omgekeerd nu heeft een pasteibakker, ergens in de buurt van de Brusselse beurs, gemeend dat een voorstelling van het vat der Danaïden, met toepassing op zijn bedrijf, de aandacht van de voorbijgangers biezonder zou bezighouden. Hij is van het woord tot de lokalisering gekomen. Daarom is hij pasteibakker. Boven een koffiekop heeft hij op een kleine afstand bijna waterpas een koffiekan aangebracht, die al maar door koffie in de kop laat lopen. De kop is halfvol en blijft zo, spijts de ononderbroken koffiestroom. Balen koffie moeten binnen korte tijd verbruikt worden als men bedenkt hoe krachtig het ding stroomt. En dan spreek ik niet eens van de chicorei. Het verstand staat er stil bij, zegt de Brusselse zonneklopper, die tegenover dit wonder, zich in dezelfde positie bevindt als het publiek bij een hernieuwing in de lyriese uitdrukking. Wat doet het er toe dat er wezenlik geen koffie wordt geschonken? De pasteibakker heeft het vat der Danaïden gerealiseerd zo goed het gaat met de middelen waarover hij beschikt, de objekten, het woord te realiseeren. Omgekeerd realiseert de dichter de objekten zo goed het gaat in de wereld van het woord.

III

Indien in 1920 een onzer zou geschreven hebben: exotiese vogels zitten in een aquarium, zou hij, bijaldien men hem als schrijver van zulke dwaasheid niet zou zijn voorbijgegaan, als bewijs daarvan dat de moderne dichters van alle gezond verstand, van alle logiek, ontbloot zijn, dit vers misschien herhaaldelik geciteerd hebben gezien. Dit aquarium nu kon eenieder, enkele tijd geleden, in een handschoenwinkel te Brussel bewonderen. En het deed daar zelfs uitstekend: deze fantasmagorie midden de nieuwe handschoenen die nog gans buiten hun funktie daar zijn. Het aquarium zette dit kijkraam in het irreële. De vogels zaten met zijn vieren op een stokje dat in het aquarium stond. Rond de vogels zwommen de vissen. Was er een tweede glaswand binnen in het aquarium, zodat het water aan de vogels niet raakte? Hebt u die tweede glaswand gezien? Neen. Maar u weet het. Juist dat wordt u niet gevraagd.

[p. 190]

Heeft de dichter dan minder het recht de voorstelling van de mens te prikkelen dan een bekwaam etalagist? Is het absoluut noodzakelik dat de dichter een sufferd zij?

De dichter heeft van een aquarium met vogels gesproken. In plaats van hem daarvoor dankbaar te zijn dat hij hun tamme fantazie beproefde te prikkelen, hebben de dichterskritici, zijn lieve kollega's, hem het dwangbuis van de gevaarlike krankzinnigen aangetrokken.

Nu zit de dichter van het aquarium in een cel en de heren kritici, met vrouw en kinderen op avendwandel, genieten van het schouwspel der vogels in het aquarium, zoals zij dat nu, zonder biezondere inspanning, kunnen genieten vóó het kijkraam van een Brusselse handschoenwinkel.

Hieruit blijkt trouwens alleen maar dit, dat de kriticus een mens is die de dingen uit mekaar weet te houden, dat hij zich niet laat in de doeken leggen en dat men hem nooit het dwangbuis zal moeten aantrekken, daar hij zijn hersenen met de nodige ekonomie gebruikt.

IV

Vanwege de ‘nationalen’, de mannen van-eigen-bodem hebben wij het nog al eens te verduren. Zoals de broeders van de verloren zoon het maar niet in zijn eng hoofdeken kan gedacht krijgen dat de vader vreugde had over de heimkeer van de ‘andere’, zo kunnen de nationalen onze ironie niet begrijpen wanneer zij met hunne antithese ras-universum komen opzetten.

Allons donc! Het ras! - Iedereen heeft een hem eigen manier om aan de poort van de uit-eindelike vaderstad aan te kloppen. De Chinees doet het met zijn pink en de Vlaming klopt met zijn twee vuisten. Dat heeft natuurlik voor gevolg dat men binnen de Chinees beter hoort, maar dat doet er voorlopig niet toe. Iedereen klopt zoals hij kan. Maar op het kloppen aan de poort van het eeuwige komt het aan. Alleen dit heeft waarde. De rest is bijzaak. En als toevallig de Vlaming klopt zoals de Chinees, dan is dat nog zo erg niet.

Wie klopt er bij vergissing aan de poort van het ras?

V

De folkloristen, de anekdotiekers, de partikularisten of hoe ze ook heten mogen hebben de gewoonte ons voor komplete domoren te houden. Daaruit dat zij door dik en dun het dialekt zijn toegedaan, leiden zij af dat wij geen oor voor dialekt zouden hebben. Dat is goed gemeend, maar het is vals. Wij luisteren met zoveel aandacht als zij naar de Oostendse

[p. 191]

vissersvrouw, naar de boer uit de Limburgse hei. En beter dan zij weten wij dat het niet op de schoolmeesterij en niet op de kanselrede aankomt, maar op gene vissersvrouw en deze Limburgse heiboer. Morgen wellicht wordt de zoon van de heiboer pastoor en brengt hij in de officiële taal van zijn kanselrede de frisheid van zijn Limburgse methodies. En uit al de vissersgezinnen is er, laat ons het hopen, tenminste één zoon die als volkstribuun van de vissers in de Nederlandse eerste of zoveelste kamer weer eens een gezonde Nederlandse taal zal laten horen.

Daarop komt het aan, heren van de folklore en het partikularisme. Maar niet, neemt het mij niet kwalik, op de heiboer en de vissersvrouw.

Wies Moens en ik

Een van de aspekten van het verschil tussen Moens en mij is, dat Wies Moens bewust of onbewust - en ik denk in zijn verschijnen onbewust - als mens op zijn milieu weldadig ageert en dat ik, voor zover ik zonder het te willen ageer, meer een malaise verwek en anderzijds bewust alle aktie van mens tot mens tracht uit te schakelen en enkel hebben wil dat mijn gedicht, vanwege zijn sonore diepte, agere. Buiten zijn dichterschap overtuigt Moens door zijn verschijning, ik meen dit zowel van de kant der fysiek als van de kant der gebeurtenissen. Ik overtuig zelfs niet eens als dichter, dit is als een aan zijn gedichten gekoppelde mens; ik wil dat de gedichten verschijnen als vrije organismen zonder verband tot de schepper.

Het toeval, beter het gesternte heeft voor de volledige konsekwens in de verscheidene aspekten van dit verschil gezorgd. Het optreden van de dichter Wies Moens, was tevens het optreden van de mens. Als gevangene werd hij groot in de ogen der mensen om zijn jonge dichterschap, en als jong dichter verheven als martelaar voor de zaak van het Vlaamse recht. Het sukses dat Wies Moens onmiddellik tegemoet kwam is naar zijn criteria niet meer te benaderen; zeker is het dat niet alleen naar het literaire criterium, dat ook ik verwerp, doch naar het zuiver lyriese bij het prijzen van deze lyriek, niet de doorslag werd gegeven. Ik bewijs: geen van de enthousiasten dezer lyriek zou nog met hetzelfde enthousiasme kunnen herlezen het gedicht van de barrikaden. Moens verscheen met een reeks komponenten die menselik de mensen

[p. 192]

veroveren: een overmoedige puberteitslyriek, een gebroken jeugd, een voor het Vlaamse volksrecht gebroken jeugd, een hernieuwer der Vlaamse poëzie (over de geldigheid dezer opvatting later). Ik schreef dat Moens werkt door zijn persoon, en dat is, geloof ik, langs deze zijde beschouwd, niet verkeerd.

Naar de gebeurtenissen en naar de fysiek bestaat dit verschil, schreef ik, en inderdaad ik zou bijna geneigd zijn mij op het gevaarlike pad van het psycho-fysiese parallelisme te begeven. Moens verschijnt open, en, indien onrustig alleen omdat hij in twijfelloos-rechtvaardige opstand is; innerlijk, vermoed ik, moet hij rustig zijn, zijn onrust is slechts het antwoord van de rustige, van de gerechte op het oprechte: zulke verschijning werkt weldadig. Ik ben in-onrustig en deze onrust werkt kommunikatief: er ontstaat een malaise. Hoe het ook zij, juist of verkeerd, men interpreteert Moens ‘grade aus’ en er geldt, meent men, voor hem slechts één interpretering. De malaise van de onbekende tot mij, wanneer hij bij mij aanzit, laat hem niet toe tot een interpretering te komen en hij vermoedt de schuld in mijne onrust en in mij de schuld mijner onrust. Te midden Vlamingen werkt Moens Vlaams. Moens en ik te midden Vlaamse studenten: ik ben bij voorbaat geslagen. (Het gebeurde mij eens dat op een Vlaamse meting een flamingant mij in 't Frans aansprak omdat hij meende dat ik een vreemdeling was.) Of soms noteer ik bij Vlamingen een bloot-fysiese antipathie, zoals de Antwerpenaar die, in Duitschland over enkele Vlamingen ondervraagd, betrekkelik mij, het antwoord gaf: ‘o, die is verloren’. Ik heb de brave man nooit gesproken, maar ik ga volkomen akkoord met het fysiese parti-pris dat hij tegen mij heeft. Moens, meen ik, spreekt vrij gemakkelik; ik spreek moeilik zoals al de mensen die lijden om het vervloekte rennen van de woorden achter het denken. Nadat wij elkaar gedurende zeven jaar niet hadden gezien, was een der eerste bemerkingen van mijn broer: ‘gij hebt iets van moeite rond de mond, alsof gij een spraakgebrek had.’ (Dit, beste Stan, is voor mij een der meest geruststellende verklaringen geweest die ik ooit heb gehoord: de dichter spreekt alsof het er niet uit wil.) Rond Moens heeft zich met de tijd een legende van goedheid, van een tegemoetkomen zijnerzijds, enz. verdicht; rond mij een legende van doctrinarisme en ongenaakbaarheid. Toen wij ons voor de eerste maal troffen, Moens en ik, die eerste keer toen wij beide nog de illuzie hadden ‘dat het kon’, dat er voor ons een snijpunt der lijnen zou kunnen bestaan, waar wij beide zouden kunnen verwijlen, toen zeide Moens mij: ‘Ik ben erg blij dat het zo vlot; ik had gedacht het zou niet gaan. Men had mij gezegd dat ge erg ongenaakbaar waart.’

[p. 193]

Maar Moens zelf noemde mij, met een kleine variante op mijn naam, en lang voor dat hij mij kende, ‘Paus van Ostaijen’.

De aspekten van dit verschil weerspiegelen zich in onze lyriek. Buiten alle subjektiviteit om die wij met elkaar gemeen hebben, is Moens romanties, ik klassicisties georienteerd, omdat voor Moens geldt de persoonlike getuigenis des dichters, waar voor mij enkel de volmaaktheid van het gedicht criterium is. Wat het gedicht van Wies Moens bindt is de persoonlike pathetiese uitdrukking, ik streef bij alle subjektivisme der ervaring naar het uitschakelen van het persoonlike pathos. Moens biecht voortdurend, ik schakel het ‘confession’-element uit en het persoonlike ‘ik’ verdwijnt ook tekstueel uit mijn gedichten. Buiten de subjektieve ervaring der fenomenen die hem toelaat zijn sensibiliteit te registreren, geldt voor Moens de persoonlik-pathetiese toestand, niet ervaringen, maar gebeurtenissen uit zijn leven, en hierdoor registreert hij zijn sentiment. Voor mij geldt alleen de sensibiliteit van de subjektieve ervaring, niet an sich maar als oerstof voor het te vormen gedicht. De gedichten van Moens hebben tenslotte een inhoud - en dat alleen is om het verschil van standpunt en om de verscheiden ageerkrachten te situeren, reeds voldoende, - de mijne integendeel slechts en thème: ik schrijf niets dan een largo, een allegretto enz. Het is gemakkelijk de levensbeschouwing van Moens in zijn gedichten te volgen: hij avoueert hier allerduidelikst. Mijn ideaal is dat de levensbeschouwing (voor mij een pessimistiese) in het gedicht trilt, zonder dat zij nomineel wordt uitgesproken, en van deze gedichten zijn mij het liefst die, welke, zelfs in de allure van een allegretto, mijn pessimisties berusten besluiten. Hiermee is reeds geantwoord op de vaak gestelde vraag of ik dan louter op het formele belang leg, een ambachtelik formalisties standpunt. Neen, de vorm heeft an sich geen belang, d.w.z. de vorm heiligt niet het gedicht. Maar de vorm hoort alleen de drager te zijn, de ekspressie van het ethos. Voor mij is het lyries vals dat het gedachtelike addendum in het gedicht het ethos uitdrukke; en verkeerd is het ook het uit te drukken door een persoonlike pathetiek, die wel de toehoorders overrompelt maar juist daardoor de gaafheid, het in-zichgeslotene van het gedicht doorbreekt, zoals een barst op een schone keramiek. Het gedicht hoort te zijn als een schone keramiek: zijn de dichters van al de ongecontroleerde humaniteitsverzen - deze humaniteit waarop ge best een wissel trekt - zo zeker van de superioriteit hunner ethiek op deze van de Chinese keramieker uit de Sungtijd? - Ik houd het met deze opvatting die de gedichten als een objekt opstelt, met van Dale: ‘een dichter is iemand die (goede) gedichten schrijft.’

[p. 194]

Niet de lyricus, wel de lyriek is zich zelf doel. Ik wil geen gedichten waarin de menselike zijde open en geavoueerd is. Ik wil een gedicht dat gedicht is en dat slechts in zijn bijna onervaarbare trillingen uitkomst geeft, dan nog niet over de humane betrachtingen met hun al te lokale data, maar over het ethos, zoals het ongewild en onderbewust zich door al onze handelingen door manifesteert. Dat het ethos daar zij als de blauwe ader onder de gladde gave huid. Hiermee ben ik, van zelf reeds, buiten de verwarring van het ethos, echter niet gene soort leer van het ethos, die men ethiek noemt.

Eindelik nog een laatste woord over de door Moens e.a. humanitairen verspreide mening, dat het beste gedicht van mijn werk in Het Sienjaal staat, en dat, na een korte spanne tijds van geloof in de mensheid, ik weer in de sensualistiese spielerei zou zijn vervallen en dat deze dekadentie met Bezette Stad begint. Voor wat de sérieux van deze aanklacht betreft, antwoord ik: ‘U hebt volkomen gelijk, Mijne Heren, ik amuseer mij maar en jullie, kosmiese dichters, verandert het wezen der wereld. Ik sta 's morgens op met het probleem: ‘Wat zal ik nou wel doen wat nog niet gedaan is.’ Ik maak mij interessant door onbescheidenheid wat in elk geval eerliker is dan zich interessant te maken door bescheidenheid. Ik zeg maar dit: Bezette Stad was een vergif als tegengif gebruikt. Het nihilisme van Bezette Stad kureerde mij van een oneerlikheid die ik eerlikheid waande en van buiten-lyriese hogeborstzetterij. Daarna werd ik een doodgewoon dichter, dit is iemand die gedichtjes maakt voor zijn plezier, zoals een duivemelker duiven houdt. Ik maak geen aanspraak op de medalje van burgerdeugd.

Burssens, du Perron en ik

Op een andere plaats⁽¹⁾ heb ik Burssens en du Perron reeds gerubriceerd en dat is, al zeg ik het zelf, verdienstelik, want rubriceeren is het halve werk van de recensent. De recensent is een man die zegt dit is zus en dat is zo. Zo dan: Burssens en du Perron heb ik reeds op hun plaats gezet, men leze dit echter niet in de gemeenplaatselike zin. Ik heb gezegd: van waar zij ook gekomen zijn, Burssens op verscheidene huurpaarden misschien, du Perron, meer moderato, met Barnabooth onder de arm; nu ontmoeten zij elkaar in deze

(1) La Nervie: n^o 5, mai 1926.

[p. 195]

groep die ik reeds noemde: de on-serieuze escouade van de Vlaamse letterkunde. Dat is trouwens een aangename situatie, want men neemt er de gewoonte voor onaannemelikheden de oren te stoppen. De derde van dit on-serieuze driemanschap ben ikzelf. Wat men er ook over vertelle, in de Rotterdammer en zo, dreigend treedt dit driemanschap weinig op en een Antwerpse literaire tcheka is het allerminst. Dat wij echter de indruk maken te Antwerpen een ‘Comité de salut public’ te hebben gevormd waar maandeliks de ergste vonissen worden uitgesproken, verheugt ons natuurlik zeer. Vreugde is er weinig te rapen in de Vlaamse letteren en ‘quand on n'a pas ce qu'on aime, on aime ce qu'on a.’ Men drome echter niet: dat comité, die literaire tcheka bestaat niet, waarde Heer Van de Voorde, en elke executie gebeurt alleen op verantwoordelikheid van de executant. Wààr is alleen dit: dat het ons, Burssens, du Perron en mij, verdomd moeilik valt een Nederlands boek te lezen, vanwege de reusachtige ernst die in die boeken voorkomt. Wat zouden de Nederlandse boeken zijn zonder de mening van de auteurs dat zij het ernstig menen? De ernst is een specifies Nederlands artiekel. Langs een zijweg is dit aforisties te bewijzen: door de vertalingen uit vreemde literatuur in het Nederlands. B.v. uit de Franse literatuur, denk eens aan: Tharaud, Mauriac, Fabre! Kan men serieuzere maar ook legere boeken vinden dan het oeuvre der laatstgenoemden? Er is een roman van Fabre die heet (je moet niet lachen, du Perron) Rabevel, on le mal des Ardents. De Fransen zijn geestige mensen, maar hier en daar loopt er natuurlik ook een schoolmeester onder hen. In de Nederlandse vertaling, die werd uitgegeven onder toezicht van de Heer Jan Greshoff, de promotor der Franse letteren in Nederland (arme Franse letterkunde! in de tijd van Rimbaud reciteert men in Holland Coppée, en in de tijd van Appollinaire die reuzeraseur: Fabre), wordt de ondertitel van het ding aldus vertaald: ‘Rabevel, een roman van hoogspanning.’ Blijkbaar was de Franse tietel de Nederlandse vertaler niet ernstig genoeg.

Ik wil zeggen: in het ernstige Nederland is er, 't spreekt van zelf, geen plaats meer voor de ernst. Men zou bezwaarlik zich Cocteau of Apollinaire als Nederlandse verschijning kunnen voorstellen. Wat de ernst is, zeggen de Nederlandse critici, dat weten wij al lang. Je hebt Dostoiewski, Tagore, Romain Rolland, die de langste literaire roman schreef, en Anna van Gogh-Kaulbach voor de Nederlanden. De ernst heeft steeds een ernstig gelaat. In Nederland lacht men niet, Prof. Colenbrander ziet ons!

Daarom, du Perron en Burssens, is het goed te weten dat ons geval in de Nederlandse letteren hopeloos is. Dat wil niet

[p. 196]

zeggen troosteloos. En mocht het ons nochtans nodig zijn ergens een troost te zoeken, laat ons dan niet vergeten dat de volgende stelling aan een wetmatigheid in de Nederlandse literatuur beantwoordt: De Pastorij van Mastland haalt het steeds bij ons op Woutertje Pieterse.

Daarom, du Perron en Burssens, indien dat ons welkom is onze lof zwart op wit te lezen, laat ons elkaar loven, want het is nutteloos op andere lof te wachten. De Nederlandse ernst die krijgen wij nooit te pakken. (De Nederlandse ernst die daaraan schuld is dat Brussel, deze lichtere stad, voor Nederland verloren ging.)

Armoede

De armoede is een weelde die maar weinigen past zoals de weelde een armoede is waarin velen, bij gebrek aan beter weten, zich goed thuis voelen. Deze armoede binnen de kunst waarover ik het heb, beschouw ik niet in verband met de moraliteit der franciscaner armoede. De franciscaner armoede is er een die daar is als een medium, als een losprijs voor de eeuwige rijkdom. In haar middelen is zij dicht bij wat ik meen, omdat het waar blijft dat in het tijdelike de franciscaner de daden der armoede zal doen alsof deze daden in zich gesloten waren. Maar het blijft toch onvervreemdbaar dat bij hem het doel van de loutering bij het doen van deze daden voorzit.

Ik meen een armoede terwille van haar zelve. Zij is vrij van het religieuze pragmatiese dat de deemoed begeleidt. In de eindeloze spiraal is zij boven de uiterste weelde uit een kurve.

Zij is terwille van haar zelve, omdat zij, zoals zij is, en niet als middel, een moederschoot van schoonheid, van formele schoonheid is. Zij is bijna dichter bij Diogenes de Hondse dan bij de franciscaner omdat men met haar leven moet zonder enige hoop op uitkomst. Maar in tegenstelling met de arrogans gener armoede die antwoorden wil op de platoniese verheffing van het pessimistiese schouwen, is deze armoede ideaal in zover zij, in haar eigen volmaking als armoede en dit terwille van haar zelve, haar zin ziet. Zij aanvaardt het uitkomstloze en nochtans streeft zij naar deze volmaking die, naar de franciscaner, de tol van de uitkomst betaalt. In schijn loopt zij paralleel met de franciscanerarmoede, in zover zij beide naar volmaking streven, doch vóór

[p. 197]

de poort van het Loon valt de schijn weg, want deze armoede geloofde niet aan het Loon, maar enkel om te zijn naar het voorbeeld der goddelike liefde. (Sed sicut tu amesti me, sic amo et amabo te.) Ook dit is geen beweegreden dezer armoede. Zij zet haar volmaken na alleen om de formele zijde van dit volmaken, omdat dit volmaken de weg is tot het formele verpuren en dit formele verpuren uiteindelik doel.

Deze armoede is geen deemoed. Zij is het hoogste en laatste sieraad van hem die ruiterlik en transcendent doelloos naar een volmaken streeft, omdat deze tucht hem, die deze armoede aanvaardt, de hoogste weelde schijnt, het laatst bereikbare.

Wat de franciscaner middel, is deze doel. De middelen van de franciscaner zijn zijn doel. Maar deze middelen bekomen dan ook een andere glans juist door dit pessimisties aanvaarden van de middelen als doel.

Voor hetgeen ik te zeggen heb, ben ik wijd weggeraakt. Liefst ware ik bij het zuivere lyriese - voorstelling en techniek - gebleven zonder mij op het voor een lyricus gevaarlike pad van een veralgemenen van het probleem te begeven. En dat is nu nochtans gebeurd. Dit veralgemenen van het probleem voel ik, als dichter, een beetje aan als horende onder ‘tout le reste est littéraire’, dat is: het zijn ten slotte spekulatieve bevestigingen, waarvan de mogelik gelukte bouw het spekulatieve niet wegneemt. Nochtans ben ik daardoor verontschuldigd dat ik werkelik, schoon ik ver weg geraakte, niet te ver ging, omdat de differens, die ik hierboven aanduidde, koïncideert met de kloof die de twee kammen der lyriek in Vlaanderen scheidt. Aan de ene zijde staan Moens, Gijsen, Mussche, v.d. Wijngaert, v.d. Oever; aan de andere zijde Burssens en ik. (Brunclair staat middenin, dit is, om bij het beeld te blijven, hij zweeft boven de kloof; of het touw dat gene kam met deze verbindt sterk genoeg is?) Moens heeft onlangs in een persgesprek voor een Nederlands tijdschrift zijn standpunt in betrekking tot het onze toegelicht; hij heeft gezegd dat wij, Burssens en ik, tot die groep hoorden die, na een korte tijdspanne van geloof in de mensheid, dit geloof weer hebben verloren en tot een blote (lyriese?) ‘spielerei’ zijn overgegaan.

Onze evolutie heeft Moens niet begrepen en dat is begrijpelik omdat hij een mens is die alleen naar de woorden van een gedicht luistert. Wij integendeel zeggen: niets is goedkoper als het woord en wanneer iemand zegt: ‘Ik ben deemoedig’, dan impliceert dit voor ons niet de geringste overeenkomst met de waarheid. Onze eerste gedichten stonden in het teken van een Oidipas-reaktie tegen het bij ons optredend geldende individualistiese schoonheidsideaal, dat gerea-

[p. 198]

liseerd werd in de sensuele verzen van Karel van de Woestijne bij middel van een techniek die ons, voor ons, - men permittee mij de uitdrukking, die hier slechts gebruikt wordt om de psychologie van onze revolte te kenschetsen - te ‘schöngeistig’ voorkwam. (Nog steeds haat ik het woord ‘dis’ en hou ik van het woord ‘tafel’, al is dit laatste dan een verschrikkelijke korruptie.) Wat wij wilden, wat wij in ons verzet, humanisties hebben ingekleed, vanwege de antithese met het individualisme, was: meer lyriese spontaneïteit. Zowel in de voorstelling als in de techniek. (Zeker ons ‘spontaan vers’ zag er vaak weinig spontaan uit, doch dat was eenvoudig onbekwaamheid.) Wij zegden toen, dat een ouwe schoen precies zo goed tot lyries thema kon verwerkt worden als gelijk welke zielesmart.

Dan is de springvloed van de spontane gedichten over ons gekomen en voor ons werd het duidelik dat wij naar een andere verhouding tot de spotaneïteit moesten zoeken. Dit hebben wij nooit gewild, ook niet in de tijd toen wij in de mensheid geloofden, zoals Moens zegt: een gedicht dat staat of valt met het geloof van de lezer aan de eerlikheid van de dichter. Wij hebben nooit gewild de gom-elastiek-stijl van de eerlikheid, dit opeenhopen van gevoelsdata die, zij alleen, de inhoud en de faktuur van het gedicht zijn. Dit zeg ik niet tegen de lyriek van Moens, maar tegen deze van Dop Bles, een lyriek die niets anders is dan een sentimenteel berijmd fait-divers uit de persoonlike ervaring van de dichter. Ja, dat vooral verklaarde ons inzicht en deed ons naar andere wegen zoeken: dat een toestand uit de persoonlike ervaring van de dichter, vanwege de gevoelsinhoud, die alleen voor de dichter zo groot kan zijn als hij het in zijn gedachte aanneemt, als lyries zwaartepunt werd aanvaard. (‘Ik zie mij terug kozakkehoofdman’ zegt Wies Moens, en talrijke gedichten van Marnix Gijsen berusten op deze amalgamering van persoonlike toestanden: ‘Met mijn nicht in de Tuin’ met al de data, die de lezer a priori niet interesseren, omdat zij smokkelhandel drijven, omdat zij hunne lyriek aan een buiten-lyries moment ontlenen.)

Wij zagen in dat wij met onze geloofsbelijdenissen, zoals Moens onze eerste produktie kenschetse, een verkeerd antwoord hadden gegeven op de ‘schöngeisterei’ die wij bekampen wilden.

[p. 199]

Het vouwbeen

Indien gij een criterium wenst om slagzeker de goede dichters, de goede kunstenaars in de literatuur van de slechte te onderscheiden - en zulke wens spreekt men inderdaad als van zelf uit, omdat hij, eenmaal volbracht, de wandeling in de literatuur zo verdomd gemakkelik maakt - doe dan eenvoudig dit: let op het vouwbeen. Wat? - Ik zeg u met dezelfde zekerheid als deze die opklinkt uit de bevestiging ‘Axa vervangt natuurboter’, ik zeg u: let op het vouwbeen. Het is zeer gemakkelik te onthouden: u hoeft zich werkelik niet biezonder in te spannen. Alleen eenvoudige lessen helpen.

Ligt er op de lessenaar van de kunstenaar een vouwbeen, dan is hij een slecht kunstenaar; is er geen vouwbeen, dan behoort hij tot de goede. De goede kunstenaar is toevallig in de poëzie gekomen. Hij heeft het geval niet voorzien, evenmin als de strandwandelaar voorzien heeft dat hij in zee zou moeten springen om de onvoorzichtige bader te redden. De strandwandelaars is niet in badkostuum. De goede kunstenaar, die het geval niet voorzien heeft, is zonder vouwbeen, zonder vloeipapier en zonder gomelastiek. Het is hem zó over de rug gevallen en de tafel waaraan hij zit - aangenomen deze zij voorhanden - is een resultaat ‘à la guerre comme à la guerre’. Hij heeft geen vouwbeen. In deze dienst voorziet de goede kunstenaar door hetgeen hem onder de hand komt, b.v. een briefkaart. Maar heus een vouwbeen heeft hij niet.

Een vouwbeen vindt gij in deze twee gevallen: ofwel bij de beroepsliterator, d.i. bij de slechte kunstenaars in de literatuur, ofwel bij demi-mondaines, d.i. bij literatuurdilletanten.

De beroepsliteraat leest alle boeken die hij ter recensie ontvangt met het vouwbeen en uitsluitend het vouwbeen. Zoals men hyperbolies van sommige sommiteiten zegt dat hun hersenen nooit rusten, zo mag men van de beroepsliteraat zeggen dat zijn vouwbeen nooit rust. Het snijdt het ene boek na het andere open en telkens wanneer het vouwbeen aan het het laatste cahier is, ligt de recensie in het hoofd van de beroepsliteraat reeds gereed. Zo stevig is de literaire optiek van het vouwbeen. Inderdaad: de beroepsliteraat leest met het vouwbeen. En de oefening maakt de meester.

Ook op de lessenaar van de demi-mondaine vindt gij een vouwbeen. Niet dat zij zoveel leest en dat dit voorwerp als onontbeerlik is. Neen. Alleen zij heeft een zeer welomlijnde voorstelling van wat lektuurusantiën horen te zijn. Bij lektuurusantiën past het vouwbeen, meent zij. En bij de lektuur gaat alles programmaties toe: het boek links, het vouwbeen rechts. Meer dan de burgersvrouw heeft de demi-mondaine zin voor orde. Het is een gerateerde burgersvrouw.

[p. 200]

Driemaal op het jaar heeft zij de hulp van het vouwbeen nodig.

Jaarliks verschijnt er één nieuw boek van Bourget, één van Bordeaux en één van Benoit.

Anekdote, of Sint-Jan kent zijn volk.

Een bekende ontmoet Gaston Burssens en zegt hem:

- Ik trof zo juist Maurits Sabbe; ik heb hem gesproken.

- Zo. En wat vertelde hij?

- Hij informeerde ook naar u.

- Merci.

- Ik heb gezegd dat ge nog steeds aan literatuur deed. (Een fraaie uitdrukking.)

- Nogmaals merci.

- Niets te danken. Sabbe wist het trouwens. Hij houdt niet biezonder van hetgeen gij maakt; maar hij kent het toch, ziet ge. Hij is op de hoogte. Weet ge wat?

- Neen.

- Hij citeerde een gedicht van u.

- Dat is sterk. Doch troef boven troef. Ik weet welk gedicht hij citeerde.

- Dat is gek. Hoe zoudt gij dat weten?

- Het is het gedicht ‘Zonnebrand’. - Burssens citeert een stuk van het gedicht.

- Inderdaad, dat is merkwaardig.

- Daar is niets merkwaardigs bij.

Burssens heeft gelijk en zijn gevolgtrekking bewijst - indien zulks nog moet bewezen worden - hoeveel gezond verstand, hoeveel realiteitszin die dichters hebben, die, voor de lyriek, de kausaliteit van het gezond verstand, die aldaar niet op haar plaats is, hebben afgezworen. Gezond verstand is als een winterjas: die draagt men niet in Augustus.

Burssens zegt: wanneer Sabbe een oordeel velt, dan wil dit nog niet zeggen dat hij daarom het materiaal kent. Wat wij doen is hem vreemd, interesseert hem niet en daartegenover is de konstante grootheid in zijn houding een geestelike luiheid, die zonder praemisse konkludeert. Ik wil het er op wagen te veronderstellen dat hij mijn boek niet heeft gelezen. Hetgeen hij weet moet hij - deze hypothese aanvaard, uit tweede hand hebben. Niet lang geleden verscheen er een bespreking over mijn bundel Piano in de Vlaamsche Gids en in deze bespreking werd een gedicht geciteerd. Dit gedicht is Zonnebrand.

[p. 201]

Burssens heeft gelijk gehaald. Echter niet in die mate dat hij de indruk van op-de-hoogte-te-zijn kon uitwissen, die Sabbe - objektief beoordeelaar, zelfs van de moderne uitspattingen - had willen maken en ook gemaakt had.

De literatuurkenner verder aan het woord

- Marnix Gijsen is de beste onder de nieuwe dichters. Wat uw vriend van Ostaijen betreft, Sabbe zei: hij heeft enkele goede gedichten geschreven, maar veel talrijker zijn de slechte. En dan de hoofdzaak: iets nieuws is daar niet aan of omtrent. Dat deden de Duitsers al tien jaar geleden, en daar heeft hij het gehaald.’

En de bekende van Burssens voegde er aan toe: ‘En daarin heeft Sabbe gelijk. Het komt allemaal van de Duitsers!’

Wat de zegsman en zijn kommentaar betreft, daarover kan men kort zijn: hij is iemand die niet biezonder veel leest en die, in elk geval, van de moderne Duitse literatuur niets heeft gelezen. Vandaar de preciesheid van zijn kommentaar. Bij dit publiek haalt de literatuurkenner Sabbe zijn slag thuis. De goedkope mening van de ene dekt het goedkope denken van de andere. Maurits Delphi - Sabbe heeft dus gesproken en wel over mijn beïnvloed-zijn: ik hou dit voor een dankbaar thema, destemeer daar ik, de invloed als een gelukkig verschijnsel aanvaardend, met de Franse schilder Henri Matisse denk, dat slechts zwakke kunstenaars zich door dik en dun tegen invloed scherp opstellen. De invloed komt en gaat; geen werkelik dichter gaat er aan ten gronde. En het is mij steeds een biezondere aandacht waard geweest aan mijzelf de kurve van de verscheiden invloeden en hun amalgamering te konstateren. Hun amalgamering, schrijf ik opzettelik; want dit is weer iets wat de literatuurkenner zo gemakkelik vergeet, dat er reeds een persoonlikheid kan aanwezig zijn juist in het specifiese van de amalgamering van twee dichters.

Men hoeft niet te vrezen dat mijn oordeel hier meer persoonlik zal zijn dan dat van Maurits Sabbe. Inderdaad, Maurits Sabbe spreekt over invloed van de Duitse dichters op mij. Hij kent dus de Duitse dichters en hij kent mij. Hij kent dus, om uit verschillende richtingen te citeren: Werfel, Else Lasker-Schüler, August Stramm. Onder deze moeten wij dus de dichters vinden die ‘dat allemaal reeds 10 jaar geleden deden’ en wier poëzie mij model is geweest. Meer model dan enig andere poëzie. Meer dan de Franse met Apollinaire en Cocteau, want daarover sprak Sabbe niet.

[p. 202]

Beste Maurits Sabbe, u heeft me misschien nog niet begrepen? Nu dan, ziehier: U kent noch het ene, noch het andere. De hedendaagse dichter met wie ik de meeste overeenkomst heb en die u dus, met enige kans op sukses, als mijn model zou kunnen voorstellen, is: Cocteau.

Wanneer wij terugkeren tot het vroegere werk, zo verdeelt zich de invloed, voor wat de buitenlandse dichters betreft (indien u oren aan uw hoofd had, Sabbe, dan zou u in mijn eerste gedichten een sterk naklinken der Gorter'se kadans horen), hoofdzakelik onder Else Laske-Schüler en Apollinaire. Maar de invloed van Apollinaire gaat dieper. Waarom? Ook dit gaat u weer paradoks vinden: omdat het een formele invloed is. Kunt u volgen, Sabbe? Nu dan gaan we verder. Indien u enkele gedichten van deze die ik tussen 1921 en 1926 publiceerde gelezen hebt - en ik wil hopen ja, daar u zo kordaat er over spreekt - dan hadt u het volgende hebben moeten bemerken (ik gebruik uitdrukkelik deze reserve omdat ik weet dat u het niet zult opgemerkt hebben, zelfs indien u die dingen las) dat bijna al deze gedichten geschreven zijn naar en niets meer inhouden dan de thematiese ontwikkeling van een vooropgestelde zin, zo b.v. in Melopee in deze zin ‘Onder maan schuift de lange rivier’. Ik spreek hier over een vorm, die voor mij het innigst mijner aspiraties uitdrukt, het gaat dus om het formele en dit is slagzekerder dan de voorstelling bij de ene en bij de andere dichter elkaar af te wegen. Stamt deze techniek, (niet elk dichter kan er zich op beroepen formeel aan de lyriek iets te hebben toegevoegd,) van Franz Werfel, Sabbe? Of wellicht van Else Lasker? Of van Stramm? Of van enig andere die u zoudt kunnen noemen?

Weet u wie het nog gedaan heeft? Guido Gezelle, beste Sabbe. Lees eens: Timpe tompe teerelink. Guido Gezelle nam soms de eerste zin van een volksliedje en begon daarop te broderen, zuiver formeel.

Ik denk: het is onnodig het onderzoek verder door te drijven. Vermoedelik voegt Sabbe in een volgend gesprek de dichters die ik hier citeerde aan de lijst toe van de dichters die ‘dat allemaal tien jaar geleden aldus deden’.

Onze grote voorganger

Uit een interview met een redakteur van Le XX Siècle.

Sommige kritici verwijten ons de traditie niet te eerbiedigen. Aan de traditie welke kunstmatig werd vooropgesteld

[p. 203]

door kapelletjes en akademies, hebben wij natuurlig maling, maar de spontaan geboren traditie, de fenomeen-traditie, eerbiedigen en huldigen wij.

V. - En waar ligt, voor u, moderne Vlaamse dichters, deze traditie?

A. - In het oeuvre van Guido Gezelle. Hij is onze grootste dichter. Hij is de dichter van de zuivere lyriek, die in een dynamiese, instinktieve, spontane poëzie bijna de totalitiet van de mysteriën der sensibiliteit uitdrukt. En elke werkelik moderne dichter aanvaardt deze traditie omdat ze een spontane oorsprong heeft. Voor ons is Gezelle de dichter-fenomeen. Bij hem is niets artificieels, en zijn geen sporen van maten of rhytmen volgens de geijkte methode, de basis van zijn poëzie is het woord, hetwelk de klank draagt. Want voor ons is de instrumentatie de techniek van de poëzie; ieder woord afzonderlik draagt het zijne bij tot de harmonisering, tot de sonoriteit van het geheel, hoewel elk woord afzonderlik zijn eigen aksent heeft. En wij, Vlamingen, wij kunnen gemakkelik procederen met het woord-aksent, het woordrhytme, het woord-klank, het woord-melodie, waar de Fransen hebben te luisteren naar het ensemble van het woord-zinrhytme.

V. - En waar vindt u deze fenomeenwoorden?

A. - Het Vlaamse idioticon is van een onuitputtelijke rijkdom.

V. - Er zijn kritici welke beweren dat u uwe inspiraties zoekt bij de moderne Duitsers en de ekspressionistiese schilders.

A. - Nonsens, ik zeg u nonsens! Over 't algemeen zoeken wij onze inspiratie in onszelf, of beter rondom ons, al willen wij geen slaven zijn van een reële wereld, van de objektiviteit. Een objekt of om 't even wat wij zien, een kompleks van woorden b.v. ‘Vlaamse koe in een weide’ moet de kracht hebben het mechanisme van onze sensibiliteit aan gang te zetten; het objekt transformeert zich in ons onderbewustzijn, en door het woord - d.i. de dynamiek - ontstaat en kontinueert vrijelik het proces van onze sensibiliteit. Vandaar de plastiese vorm, de zogenaamde deformatie van de realiteit.

V. - Men beweert dat aldus ontstane gedichten niet in het Frans zijn te vertalen, en dat ze zo goed als onverstaanbaar zijn?

A. - Poëzie moet eer gevoeld dan begrepen worden. Vóór alles komt het aan op rhytmiese sonoriteit die de zielssituatie verklankt; onze poëzie is van een eigen onrustige sensibiliteit. Wat de vertaling betreft? Heeft iemand reeds Gezelle vertaald? - Ons ideaal is los te komen uit het enge regionalisme, te trachten aan te sluiten bij de grote West-

[p. 204]

Europese sensibiliteitsstroming van de na-oorlogse periode, door eigen krachten een literaire Vlaamsche traditie te scheppen paralleel met de West-Europese. Onze traditie zal zijn de Gezelliaanse, ik herhaal het, de enige ware.

Boerebedrog en realiteitszin

Men gaat wandelen; men dat is: de moeder, het kindje van twee jaar in het kinderwagentje, de tante en Kareltje. Kareltje is vijf jaar oud.

Het toeval, dat toevallig steeds een malheur pleegt te zijn, wil dat ‘men’ de venter met ballonnetjes ontmoet. Moeder wenkt. Het kindje in het kinderwagentje krijgt een ballon. ‘O niet zo 'n grote’ zegt de moeder de venter-ad-rem, die de grootste uit de hoop halen wil terechtwijzend, ‘Neen, maar zo 'n kleine.’

Als alles nu in orde is ontwaart moeder plots Kareltje. Deze blik brengt haar in een onaangename positie, zodat zij verplicht is te vragen: ‘Wou jij er ook een Kareltje?’

Hier begaat Kareltje een fout. Hij is met zijn antwoord niet snel genoeg zijn wens achterna, zodanig dat hij tante, die bewust is uit haar portemonnaie Kareltje de ballon te moeten spandéren, de tijd laat te zeggen: ‘Neen, niet voor Kareltje.’ En met een stem die medelijden verraadt met die kleintjes die nog plezier vinden in het ballonnetjes-houden, zegt tante: ‘Hij is daarvoor reeds te groot.’

Kareltje is overwonnen, daartegen is niets in te brengen. De krop in de keel, de tranen in de ogen en in het hart de vrok tegen tante, loopt Kareltje mee verder. Kinderen blijven veroordeeld niet buiten het gebied te treden van de eenzijdige kamp die zij tegen volwassenen te leveren hebben.

Indien de dichter niet oplet, gaat het hem precies zooals het met Kareltje ging. Men ziet reeds het verband. De tante vertegenwoordigt, het spreekt vanzelf, de kritici. Na het verschijnen van Het Sienjaal zeggen de heren kritici: ‘Kareltje is een goed dichter, want hij heeft het geloof in de mensheid. Het geloof in de mensheid is het kenteken van de goede dichter. Nu Kareltje tot deze trap der levensbeschouwing is opgeklommen, zal het hem wel niet meer invallen een ander verlangen te hebben, dan dit verlangen, dat wij hem, als horend bij goede dichters, zullen aanprijzen.’

Zoals tante voor Kareltje beslist, zo menen de kritici voor de dichter te moeten beslissen. Maar de eigenwijsheid

[p. 205]

van tante heeft voor gevolg dat Kareltje, schuchter en bevreesd de twijfelachtige eer te verliezen, zich niet verzet tegen tantes eigenwijze mening.

De ware dichter, zoals een Kareltje dat reeds geleerd werd door menig voorval van dezelfde soort, doorziet dit boerebedrog. De ware dichter is een Kareltje dat voor de eer bedankt een grote jongen te zijn, maar integendeel tegen de spreekwoordelike mening der kritiekers in, zegt: geeft mij toch maar zo 'n ballonetje.

De kritiekers zijn boos. Alsof zij niet beter wisten wat Kareltje past.

Paul van OSTAIJEN.