|
| |
| |
| |
Kronieken
Wijsbegeerte
Een Kultuurphilosophie
AL. DEMPF:
Weltgeschichte als That und Gemeinschaf.
Halle a. S. Niemeyer.
Geh. 12 Mk. Geb. 14 Mk.
Dit werk verdient dat men een overzicht geve van zijn inhoud. Het gaat rechtstreeks tegen de strekking de geschiedkundige gebeurtenissen te aanzien als noodwendige gevolgen uit natuurkundige en geographische toestanden of zoogenoemde biologische of sociologische wetten. De geschiedkundige synthesis van de menschheid, waarvan godsdienst, geest en gemeenschap als hoofdfactoren worden aangegeven, juist omdat zij tegen den dwang van de natuurwetten kunnen ingaan. Het feitentotaal van de geschiedenis krijgt daardoor het kenmerk van zijn oorsprong: de geest van het ‘animal rationale’ en ‘sociale’. Zulke geschiedenis is de levende, afwisselende opdracht, die den mensch is gesteld door zijn natuur van doelstellend en doelnastrevend wezen te zijn.
Het doel nu van den mensch is zijn eigen wezen, zijn vol leven, de vervulling van al zijn levensmogelijkheden, kortom de volledige ontplooiing van zijn menschelijk leven. Dit is de vitale levenswil van den mensch, van de menschheid, die langzaam, langzaam tot het bewustzijn doorbreekt. Beminnen, zorgen, beschutten zijn de primaire positieve acten van het gemeenschapsleven, tegenover hun zelfzuchtige reactievormen bij individuën en gevestigde menschengroepen: genieten, bezitten en rooven.
Nevens die kategoriën van zijn dadigheid tegenover de lichamelijke behoeften, moeten die van de daadzakelijke uitdrukking van zijn geestelijk leven worden gesteld; het personalistisch beleefde: beschouwen, beminnen en vreezen, dienen en bedwingen; het bewust en logisch: erkennen, vereeren en zich onderwerpen, teweeg brengen en beheerschen, tegenover Schepper, wereld en mensch.
Al de grondelementen van familie en volk, van bedrijf en Staat, en de vormen tot dewelke ze aanleiding geven, worden, naar het voorbeeld van Kant en Hegel, volgens die kategoriën gerangschikt in symetrische groepen van krachten en vormen,
| |
| |
wederzijdsche betrekkingen en afhankelijkheden van de drie uiteindelijke hoofdvormen, die zij in ons levende voorstelling hebben bereikt:
Koningdom, leenheerschappij, volk: benadrukte elementen uit het tijdvak van de godsdienstige heerschappij;
Politiek, goederenbeheer, natie: benadrukte elementen uit het tijdperk van de metaphysische maatschappij;
Rijk, onderneming, maatschappij: benadrukte elementen uit het tijdperk van de imperialistische, mechanisch-civilisatorische maatschappij;
die reeds naar de leer van Vico en Comte worden onderscheiden. Met een groot verschil nochtans, die ze geheel van aard doen veranderen: die tijdvakken hebben in elken kultuurkring een bepaalden duur, die voor alle omtrent dezelfde is. Het metaphysisch tijdvak, dat in de meeste gevallen overeenkomt met den rechtstaat, die den geheelen kultuurkring omvat, duurt overal 250 à 300 jaar, - het is over een tusschenruimte van omtrent 200 jaar voorafgegaan door een koningtijd van 200 tot 300 jaar: het godsdienstig tijdperk. Die twee zijn de echte kultuurtijdperken en worden voorafgegaan door een vroeggeschiedenis van 200 tot 500 jaar, tijdens dewelke zich de kultuurindividualiteit van elken kring aan het vormen is, - en ze zijn gevolgd door het civilisatorisch-imperiaal naspel, dat soms lang uitblijft en zeer verschillend is van duur. De uitzonderingen aan deze regels zijn, naar de schrijver zegt, altijd door bijzondere gebeurtenissen te verklaren. De klassieke kultuurkringen zijn: de egyptische, babylonische, chineesche, indische, iraneesche, antiek grieksche, israëlitische en romanisch-germaansche. Op deze volgen soms romantisch heroplevingen van een kultuur als zijn: de indo-boudhistische, de oost-aziatische en de byzantisch-islamische. Het oogenblik, op dewelke voor elke kultuur die perioden aanbreken, is zeer verschillend.
Het tweede deel, dat veruit het omvangrijkste deel van het boek beslaat, in een meesterlijk overzicht van de kultuurgeschiedenis van elk der vermelde kringen. In deze: ‘Geschichtphilosophische Stoff’, zooals de schrijver dit deel betitelt, vindt hij de bevestiging van wat hij in het eerste deel als zijn ‘Arbeitshypothese’ heeft uiteengezet, nl. dat uit het wezen van den mensch een systeem sociale vormen voortspruit met zijn bewerkstelling, met dezer vertegenwoordigers en gedaanten, systeem dat opgebouwd is op de hooger opgesomde primaire acten tot bevrediging van zijn lichamelijke en geestelijke behoeften. Naar den schrijver levert dit tweede deel het bewijs, dat de wezenstrekken van elk afzonderlijke kultuur kunnen begrepen worden door er die vormen uit te lichten. Alzoo schijnt hem het ervaringsbewijs geleverd, dat de kultuur tot stand gebracht wordt door den innerlijken aanleg van den mensch - en zonder daarom van het einddoel bewust te zijn - zijn leven natuurlijker wijze te schikken naar don eisen van de ‘totale behoeften’, die tot behoud en tot den duur van de gemeenschap noodwendig zijn.
Dit wil niet zeggen, dat de kultuur een streng biologisch verloop bezit, dat men het bestaan moet aannemen van gemeenschapsinstincten, van een sociaal-psychologie als een werkelijkheid beschouwd, - integendeel de geschiedenis bestaat niet als noodlot, wel als daad; en bij bewustzijn, als zedelijke daad. De geschiedenis toont dat de kultuur wordt voortgezet door bewuste bemoeiingen om haar eenmaking en om haar verspreiding, zelfs over de banden heen van het samenhoorigheidsgevoel en de bloedaanverwantschap. Daartoe werken samen godsdienst, staat,
| |
| |
wetenschap, kunst, goederenbeheer, door de eigenaardige ‘publizistik’ waarover elk beschikt, en die door de sanctie's eraan verbonden, een eigenaardig kenmerk krijgt in de handen van de wereldlijke en van de kerkelijke overheden; om, in een beter tijdstip, over te gaan tot de dichters en de geleerden; om verders nog tot de nieuwstijding te verloopen.
Daaruit mag men nog niet besluiten tot de mogelijkheid van een algemeene wereldkultuur, want zijn de grond en de einddoelen dezelfde, elke kultuur levert aan deze gedaanten en vormen, zonder dewelke gronden noch einddoelen zouden bestaan. De kultuuridividualiteit staat dus zoo hoog als de kultuureenheid en legt positieve verplichtingen op, die in geval van conflict met het rein universeele, alleen door den godsdienst of het natuurrecht te slechten zijn.
Alle kultuursubjectivisme is in dezelfde mate verwerpelijk, hoewel de mensch zijn wereldbeeld en Godsbeeld naar zijn eigen beeld opbouwt, want elke kultuur gaat uit van het personalistisch beschouwen en gedaanteleenen en komt slechts veel later, op grond van dat aanschouwen en gedaanteleenen tot het rationeel bedenken.
Verder wordt nu de ontwikkeling van de kultuur opgevolgd van den eersten oorsprong, die we te vatten krijgen: de godsdienstige band, of het aaneensluiten van krijgszuchtige stammen, of de vereeniging van godsdienstige gemeenschappen, met hun bepaald bondsrecht met godsdienstige sancties en een bepaalde bondsregeling - van den eersten oorsprong tot het zich zelf vernielend hegemonialisme toe. Dit hoofdstuk houdt een treffende beschrijving in van de drie tijdvakken, die in die ontwikkeling zijn waar te nemen en van de conflicten, tot dewelke de abnormale verhoudingen in hen aanwezig, aanleiding geven, tot dat onder vreemden invloed de zoo moeilijk opgebouwde ‘imperiën’ uiteenspatten.
Hier slaat de schrijver zoowat onverwacht naar het internationalisme over, een overigens zeer gezond internationalisme.
Het ontstaan en de uitbreiding van de drie groote romantische kulturen, die op de vergane volgden en geheele kringen, die eertijds afzonderlijk bestonden, vereenigen, bewijzen dat een godsdienstige zielengemeenschap in staat is een levensgemeenschap tot stand te brengen, die boven de bloedverwantschap van de betrokken natiën is verheven, en daardoor in staat is in stand te houden. Als mogelijke oplossingen hebben wij het imperium met zijn noodlottig hegemonialisme van een natie over de andere, of het federalisme in een volkerenbond, die tegenwoordig bij het nog heerschend liberalisme de religieusautoritatieve sanctie van het bondsrecht en de idee van de vereeniging en geledering van de bondsmacht bijna totaal mist, of een derde oplossing: de politiek-collectivistische, hetzij communistische, hetzij socialistische, door de overheersching van de arbeidende klas.
De gemeenzame kultuurelementen, die men in elke van hen terugvindt, zijn die van het recht, macht en goederenbeheer. Een blijvende oplossing heeft die drie innig onder mekaar te verbinden: geen recht is zonder goederenbeheer vast te stellen of zonder dwang van macht recht te houden, macht die echter niet mag van buiten uit zijn, maar die bestaan moet in de bijna universeel mogelijke openbaarheid van het recht. Doch daaruit moet dat recht eerst zijn ware beteekenis uit het goederenbeheer verkrijgen. Bij dat alles bezit het westersch Kristendom nog een gansch concreet, positief ‘jus divinumi’, dat van het pausdom, en dat niettegenstaande de souvereiniteitverklaring van
| |
| |
alle nationale Staten voort blijft bestaan en zooveel te meer zijn geldigheid behoudt als het subjectivisme en de eigenwettelijke aanspraken van de kultuurtakken, door het voortbestaan van de westersche vroomheid en van haar objectieve kultuurvormen de breede lagen van het volk niet konden aantasten. De katholieke Kerk is haar opdracht bewust, op een algemeen concilie haar volkenrecht, het positief westersch volkenrecht, naar zijn geschiedkundige daadzakelijkheid en ook naar zijn godsdienstige beteekenis te definieeren.
Er is dus een uitgebreide restauratie noodig en in die voor te bereiden ligt de opdracht van de kultuurphilosophie. Deze heeft eerst de kritiek te doen van de beschavingsmachten en van hun misbruik, dan heeft zij haar eigen macht te organiseeren, die de organisatorische macht van de vorming is en die de zending worden moet van universiteit, die een geregeld volken-, staats- en bedrijfsrecht tot stand te brengen en volgens de type van dat recht een beambtenstand en een standenleiderschap op te voeden heeft.
Wil men aan de terreur, aan de dictatuur, aan het cesarisme ontkomen, dan is het noodig de drie groote knoopen te leggen, die de westersche toekomst aan dat verkeerd verleden moeten verbinden. Deze zijn het overwereldsch goederenbeheer, het integraal volkenrecht en de godsdienstige eenheid. Het eerste is bereids mogelijk in de opvatting van een planetarisch merkantielsysteem. De tweede ligt voor het grijpen. De godsdienstige unie is de groote knoop. En de eene kan niet worden vastgelegd zonder de andere. De godsdienstige unie moet nochtans mogelijk zijn; anders heeft de verwachting van het rijk Gods een te enge beteekenis. Daarbij een overnationale, nieuwe romantische kultuur over de oude landen is reeds zoo wat in het vooruitzicht bij de pogingen, die zoowat overal opduiken tot hervereeniging van de Kerken. Het omwerken, dat we beleven, van het spiritualisme tot mysticisme, van het traditionalisme tot kultusmystiek ligt in het gewone verloop van alle kultuuromkeer.
De missietaak van het kristendom wordt echter verzwaard, daar de drie overige groote wereldgodsdiensten, Islam, Hindoïsmus en Confucianismus, reeds een restauratieinrichting bezitten. Een wereldbeheer van de goederen en een volkenrecht dat doet afzien van de uitbuitende koloniseering is een volstrekt noodige voorwaarde, na wier vervulling het geunieerde kristendom, door de drie genoemde godsdiensten geen hinder meer kan in den weg gelegd worden.
Alzoo is, in zeer grove trekken nagenoeg de gedachtengang van het boek, dat de kultuurphilosophie behandelt. Wie een merkwaardig overzicht wil van de wereldgeschiedenis, neme dit boek. Wie in de geschiedenis iets meer zoekt dan een aaneenschakeling van interessante feiten, leze het aandachtig. Wie nu eens een proeve van verklaring wil kennen van de vervlechting van anthropologie, sociologie en historie, die het leven van een volk uitmaakt, zette er goed zijn geest op: er is in dit boek veel waarheid te ontdekken en er zijn verrassende beschouwingen in te vinden.
| |
| |
| |
Beeldende kunst
Ernest Wijnants
Het beeldhouwwerk dat Ernest Wijnants onlangs te Antwerpen in de zaal Breckpot tentoonstelde gaf een volledig overzicht van zijn kunstenaarsarbeid sedert ongeveer twintig jaar.
Er was zijn realistisch werk uit den eersten tijd van ontstuimigen scheppingsdrang toen hij nog kameraadschappelijk verkeerde met zijn genialen stadsgenoot, den te vroeg gestorven Rik Wouters. Hij wist toen vluchtig het leven te vatten en gaf het impressionistisch weer.
Het bewijst wat een scheppen kijk hij toen had op de werkelijkheid. Hij bleef niet staan voor het bevallige, het mooie. Hij zocht het uitdrukkingsvolle in de verschijning van een verachterden volksjongen, een verwilderd meisje, een ouden afgesloofden werkman. Uit de rijke herinnering van het waargenomen leven weerhield hij de karakteriseerende trekken en hij wist ze sprekend uit de kleiaarde naar voor te halen.
Bobbes, het type van het half-idiote Mechelsche boefje, in het zwart bronsje dat er hier van te zien was, doet aan als een ronde kei, zóó is de schedel hard gewelfd, zoo spant de huid over de kaakbeenderen. De neerdalende lijnen van oogen en mond geven de uitdrukking van het moedwillige, koppige, onhandelbare kind.
Het kleine Volksmeisje is met haar vooruitgestoken mondje en neusje als een slimme rappe poes.
De Arbeider heeft iets Rembrandtiek in de ontroerde wedergave van den diep-aangevoelden ondergang van een zwoegersleven. De groote zieke moede oogen, de ingevallen kaken, de holten der slapen, de zwaar-neerhangende snor boven den bitteren mond zijn al zoo veel teekenen van het zwijgzaam aanvaarden van een onafwendbaar noodlot.
De beelden uit dien eersten realistischen tijd hebben alle het uitzicht van het natuurlijk gegroeide. Zij zijn van binnen uit geboetseerd. De gedachte die de kunstenaar in zich droeg, de herinnering waarvan hij vervuld was, waren werkzaam in het gekozen materiaal en hebben er de vormen van bepaald.
Daarna is de tijd gekomen van zijn groote, schoone vrouwennaakten, waarvan er hier drie te zien waren: Eva, Na het bad, en Sereniteit. Men kan gissen hoe de beeldhouwer toen opging in bewondering voor Phidias. Dat is vooral het geval in het laatstgenoemde werk, met de zachte rondingen van armen en schouders, de teeder-aangevoelde ondulatie van rug en borst en flanken, de levende gebondenheid van de in elkaar vervloeiende, vergroeide vlakken en profielen.
Sereniteit is wel de naam die past bij dat werk. In zwarten steen stond het hier gegoten. De bewondering voor de schoonheid waaruit het werd geboren was vrij van hartstocht en zinnelijkheid. Zoo kwam de beeldhouwer tot die uitdrukking van rust die op haar beurt den toeschouwer in het eigen levensgevoel bevredigt, omdat hij de aanwezigheid voelt van orde en harmonie.
Die rust is niet in de Eva. Zij is de van verlangen-trillende vrouw die oprijst in den praal van haar lichaam, getooid met de
| |
| |
spiralen harer vlechten als een wilde koningin uit verre eilanden die aarzelend en verlokkend vooruit treedt met den appel tusschen de fijne vingeren harer uitgestoken band. Men kan rond hare naaktheid den tropischen groei denken van een maagdelijk woud.
Na het bad, een levensgroot eikenhouten beeld, vertoont de vrouw zooals ze rillend uit de zee komt en over het strand loopt.
Daarnaast waren er zoovele kleine beeldjes in hout, in brons, in verguld hout, die doen denken aan de leuke volksche Tanagra's uit Beotië. Het zijn de eeuwige volkstypen: een schipper, een vrouwtje met haar handen in een mof, een Zondagsche boerin die met een plezierig gebaar een tipje van haar kleed heft, een domme meid, de handen te samen gelegd op haar door de rokken heen spannende buikje.
In zijn laatsten tijd streeft Wijnants naar vereenvoudiging, en naar uitbeelding van beweging, maar een beweging dan die eeuwig kan duren. Hij heeft thans ook dekoratieve en architekturale bedoelingen.
Als voorbeeld van vereenvoudiging moge zijn uit rood hout gekapte Priester gelden. Het is de jonge opgeschoten buitenkapelaan met den fanatieken kop die zich scherp zet tegen de wereld en geharnast staat in zijn geloof.
Als voorbeelden van gelukkige weergaven van bewegingen vernoem ik Rondventster, Danseres, Cariatide.
De vrouw die met kramerij het land afloopt heeft hij gezien als een monumentale gestalte. Zij gaat. De beweging zit in het wenden van het hoofd, in de houding van het van kleederen zware lichaam. Zij draagt een baal in de linker hand en heeft met de rechter een vracht goed over hare schouder geslagen.
De Danseres is geworden tot een beeld van buitengewoone gratie. De eene hand is omhoog, de andere is omlaag in den rythmischen plooienval van een wuivend kleed waardoor de schuivende voeten en de slanke beenen teekenen. Hier is niet een dood punt in een reeks van bewegingen vastgehouden. De illusie van de beweging zelf wordt gewekt in hare voortdurende actie en toch bleef alles gebonden tot een plastisch geheel dat van alle kanten bekeken kan worden en telkens de mooiste profielen vertoont.
De Cariatide is heel anders opgevat dan haar oude en eeuwig jonge zusters van het Erechteion. Met hare opgeheven rechterhand schraagt zij den last, terwijl de linkerhand den elleboog ondersteunt. Heel het slanke lichaam is bij deze handeling gespannen als een veer. Levend is het spel der plooien waardoor de lichaamsvormen zich openbaren.
Er zijn beelden hier die bijna als architektonische stukken zijn opgevat, die als hoeksteenen van een bouw zouden kunnen worden gebruikt, die als een fragment van een meubel kunnen worden beschouwd. Zoo is o.a. zijn Zonnebloem. Het volle fleurige meisjesgelaat is in relief behandeld en tot een decoratief geheel verwerkt met bloemenbladeren en pezige stengels. Zoo is zijn prachtige Treurfiguur, oorspronkelijk opgevat als een vrouw die bloemen draagt naar een graf op Allerzielendag, maar thans bedacht als een pijler voor een monumentale kerkhofpoort. De handen die de bloemenvrachten torsen verwekken in sierlijke buigingen een rustig lijnenspel dat met het neigen van het hoofd der napeinzende figuur een indruk wekt van vrome wijding en stille ingekeerdheid. Zoo is ook zijns Vestale die in de sobere plooien van haar gewaad uit den houtbalk opleeft zonder dat deze iets van zijn konstruktieve kracht verloor. De opgeheven handen
| |
| |
die den plooienval bepalen, de houding van het hoofd verleenen aan dit werk een diepe religieuse beteekenis.
Het mooist is wellicht zijn uit rood-getint hout gesneden Moeder en Kind dat voor het Antwerpsch museum werd aangekocht. Het beeld is opgevat als die Christussen of Madonna's die als deurpijlers zijn aangebracht onder de tympanons van oude cathedralen. Het is de pijler die bloeit tot een beeld. Tusschen de twee evenwijdige loodrechte lijnen die den houtblok begrenzen is de compositie aangebracht als een relief dat toch aandoet als vol-plastiek. Schoon is het wegwerken der sculptuur in de bijna effen zijvlakken. Grootsch en monumentaal rijst de gestalte der moeder omhoog als een stam. Het kindje wordt geheven op den rechterarm en heeft zijn beide handjes om moeders hals gelegd en vleit zich aan tegen haar hoofd. De linker hand houdt het kindje tegen het hart gedrukt. Het is schoon als een madonna.
Het meest-samengedrongen werk en dat getuigt van de tucht waaronder deze voortaan architecturaal-denkende en -uitvoerende beeldhouwer zijn zoo weelderig naturalistisch scheppingsvermogen heeft weten te dwingen, is zijn geel-houten beeldje van ‘Sinte Mette’. Het ontstond uit een Mechelsch folkloristisch gegeven: op Sint Marten's dag trekken de straatjongens de stad rond met op hun schouders een kleinen bengel die een bisschopsmijter en mantel draagt, in de eene hand een staf houdt en in de andere een korfje waarin hij aan de huizen vruchten en andere giften gaart. Het leuke figuurtje en al de vele bij die boefjesverschijning zoo vreemd-aandoende attributen zijn verwerkt tot een compact architectonisch geheel dat den vorm heeft van een schraagbeeld van wonderbaar-rijke decoratie.
Niet alles kan hier besproken worden: er waren in zijn tentoonstelling een en dertig groote en kleine werken. Ernest Wijnants doet zich thans gelden als een eersterangs-kunstenaar in dit land. De vernieuwing die zijn arbeid door de jaren onderging wijst op een steeds sterker wordend kunnen. De beheersching van zijn technische vaardigheid deed niets te kort aan zijn grootmenschelijk gevoel.
Ontroerend van warm leven blijven zijn strengst-gestyliseerde scheppingen. De arabesk waarbinnen hij zijn beelden dwingt is eene overheel-haar-omtrek-levende lijn: zij heft en daalt, zij buigt en lengt zich uit volgens den polsslag van een eigen leven: het leven van het kunstwerk. Hij copieert niet de natuur, hij boetseert niet angstvallig een doode pose. Hij is inwendig vervuld van het veelvoudige leven en hij roept het te voorschijn onder den toover van zijn fijnvoelende vingeren. Zonder eenig gevaar voor de eigen persoonlijkheid onderging hij de bekoring der archaische Grieken, den adel van Phidias, de strengheid der Egyptenaren, de zinnelijke weelde van de Oost-Indische plastiek. Het werd nooit bij hem een ziellooze navolging omdat hij in elken stijl niet bij den vorm bleef staan, maar telkens weer het leven aanvoelde dat den vorm bezielde en er de eigen levensvolheid wist mee uit te drukken.
Wonderbaar mag het ook heeten, hoe deze arbeider, in een arbeidersmidden geboren en opgegroeid, zonder hoogere ontwikkeling of fijner beschaving tot die buitengewone voornaamheid geraakte die de karakteristiek is van zijn werk, tot die zuiverheid van conceptie, tot die elegantie van gebaren en houdingen die gewoonlijk slechts de uitkomst is van geraffineerde cultuur. Het moet wel zijn dat er een natuurlijke adel, voornaamheid en kieschheid in de volkslagen aanwezig is, eigenschap van het volksgenie van waaruit de kunstenaar schept.
JOZEF MULS.
| |
| |
| |
Oudheidkunde
Noord-Syrië
18 km. ten N.-O. van Homs, op het dorp Mischrifé, ligt er een uitgestrekt puinenveld, dat men sedert 1871 meermaals, echter nooit grondig onderzocht had. In 1926 liet de ‘Service des Antiquités et des Beaux-Arts’ van Syrië de eerste stelselmatige opgravingen verrichten, waarover gedeeltelijk bericht verscheen. Ten overstaan van dit onvoltooide werk - want in 1927 en wellicht in de volgende jaren zullen de opgravingen, wegens de uitgestrektheid der puinen moeten voortgezet worden - en te oordeelen naar de vroeger ontdekte koppen van standbeelden, moeten wij hier te doen hebben met eene stad uit de eerste helft van het tweeduizend jarig tijdperk, toen de geheele streek nog bewoond was door de Amorrhieten die een zeer belangrijke rol in de geschiedenis van Vóór-Azië gespeeld hebben. Een woordje daarover is wellicht niet zonder belang.
Sedert ongeveer 3,000 vóór onze tijdrekening, was Noord-Syrië tot aan den Euphraat bezet door een volk dat in de Babylonsche, in Egyptische opschriften, en verder in het Oude Testament, als de Amorrhieten bekend stond. Hunne macht moet ongemeen groot en uitgebreid geweest zijn, want men bericht over verschillende tochten in Mezopotamië die ten slotte de grootste gevolgen hadden, namelijk deze van 2,200 vóór Christus toen Babylonië de prooi werd van de Amorrhietische overrompelaars en deze eene Babylonsche vorstenfamilie van elf koningen vormden die tot ongeveer 1900 regeerden. Daaronder is de zesde koning, Hammurabi, hoofdzakelijk te noemen, hij werd beroemd door het verzamelen en het uitgeven van oude en vernieuwde wetsbepalingen die in geheel Babylonië van toepassing waren en die over de beschaving van het toenmalige land den hoogsten dunk geven. (Zie: Vl. Ar., April, 1925, bl. 139). Het zal later wellicht nuttig zijn daar even op terug te komen. Deze Amorrhieten werden verdreven uit Babylonië, na een inval van Hettietische stammen rond 1900 V.C., maar in Noord-Syrië kan men hun spoor volgen, tot in den tijd der Israëlieten, zegge, tot in de 8ste eeuw vóór Christus, waarover de Bijbel getuigt. Gedurende den Tell-el-Amarnatijd (1450-1350), toen Syrië nog Egyptisch leengoed was, breidde zich hunne macht nog ten minste tot het Zuiden van Byblos uit zooals de Amarnabrieven berichten. Later, in den Israëlitentijd, verschilde wel de politieke toestand, maar het Amorrhietisch volk bleef in Zuidelijk Syrië verspreid en voorzeker ook in het Noorden dat hun oorspronkelijke woonplaats was. Hier nu, vindt men zeer dikwijls hun spoor terug in den vorm van allerlei groote en kleine oudheden. Zoo ook te Mischrifé. Om bij de thans gedane opgravingen te blijven, zij het genoeg te melden dat een deel der oude vestingen bloot gelegd werd, met muren van 1 km.
lengte op 15 m. hoogte. De glooïng is glad en regelmatig; zij werd gebouwd met uit het plein getrokken aarde en steenen, uitgenomen de stadspoorten die bestonden uit goed op elkaar gezette en gehouwde bultsteenen. De poorten zijn schuins in de vesting aangebracht en, zooals men het bijna overal in Noord-Syrië en in Kappadokië waarnam, bevatten zij vertrekken die langs beide zijden van den op- | |
| |
zettelijk smal gebouwden ingang lagen. Deze vesting nu is een der grootste die men in de West-Euphraatische streek tegen komt, grooter zelfs dan die van Karkemisj en dat was een betrekkelijk groote stad! Binnen de vestigen legde men verscheidene oude gebouwen bloot, wier bestemming nog niet bepaald is, en twee doodensteden die een rijken inboedel aan het daglicht brachten.
Uit dit kort bericht mogen wij het besluit trekken dat wij wederom met een zeer groote en oude stad te doen hebben wier historische rol wij wellicht nader zullen kunnen bepalen, na de vondst van een treffend voorwerp. Opnieuw wordt hier weer eens het bewijs geleverd dat de Vóór-Aziatische bodem ontelbare begraven steden bevat, die wij met eenig geld zouden kunnen uit de vergetelheid trekken.
Ten Zuiden van Alep, te Nérab, waar men vroeger reeds belangwekkende doodengedenksteenen ontdekte, die in het Louvre bewaard worden, liet dezelfde ‘Service des Antiquités et des Beaux-Arts’ loopgrachten graven waaruit eene menigte voorwerpen opgehaald werden: aarden en bronzen beeldjes, juwelen, groote kruiken en vaatwerk, wapens... alles deel uitmakend van het doodeninboedel. Het belangrijkste bij deze vondst is, dat er ook vijf-en-twintig bordjes in spijkerschrift te voorschijn kwamen, meest handelsverdragen. Deze ontdekking overtreft alles wat men tot heden toe aan spijkeropschriften in Syrië en in Palestina gevonden heeft. Hoe gewoon ook hun inhoud zij, zij bevestigen met stijgende zekerheid hoe de Mezopotaamsche invloed zich in Zuid-Westelijk Azië machtig had uitgebreid en sedert het drieduizendjarig tijdperk voor goed had gevestigd. Wie waagt het heden nog te beweren dat de Egyptische invloed, trots zijne stoffelijke overheersching, op geestelijk gebied niet door dien van Babylon is overtroffen geweest? Wij wezen daar reeds op in Vl. Ar. 1925, Nr 7-8, bl. 276.
In de nabijheid van Tortosa, nabij Amrith - waar Ernest Renan in 1860-1, zijne wereldberoemde ontdekkingen en opsporingen deed - vond de ‘Service des Ant. et des Beaux-Arts’ in 1926 een groot aantal stukken van kalksteenen rondbeelden uit de 6-4de eeuw die onder den invloed van de Kyprische plastiek uitgevoerd werden. Nadere inlichtingen ontbreken nog; maar deze herinneren aan de verschillende vreemde invloeden die Syrië en Palestina gedurende de geheele oudheid onderging: Egyptische, Hettietische, Mezopotaamsche en niet in 't minst, Egeesche en Kyprische, wat eens te meer bewijst dat deze streek slechts een buffer was tusschen verschillende toen ‘moderne’ staten. Wat is de wereld klein; boe komen sedert duizenden jaren steeds dezelfde politieke feiten voor, en hoe belangwekkend zijn de opgravingen die ons toelaten het huidige met het voorbije te vergelijken!
L. SPELEERS.
| |
| |
| |
Bouwkunst
Jos Bascourt
Van de dooden niets dan goed. Zoo luidt de aloude spreuk, en, niemand minder dan ik, denkt er aan ze te kort te doen. Maar voor den kunstenaar begint heel vaak het leven, het eigenlijke leven van zijn werk slechts na den dood, en, anderzijds wordt de afgesloten taak eerst dan tot bezit van de gemeenschap.
Ik neem dus het oogenblik van het verscheiden van bouwmeester Jos. Bascourt gepast om te beproeven in korte trekken den rol dien hij heeft gespeeld en zijn beteekenis als kunstenaar te bepalen.
Men heeft Berlage wel eens ‘bouwmeester in een overgangstijdperk’ genoemd, en, al bezit zijn werk ook de onvermijdelijke aarzelingen van den stijlzoeker, eens los uit den ban van de historische stijlen, wijst zijn werk een blijvende ontwikkeling aan. Het ‘overgangstijdperk’ werd door hem tot de beginperiode van een nieuwe stijlontwikkeling gemaakt. En dat was niet met Bascourt het geval: hij is, met een massa knapheid en kunstvaardigheid toegerust, onder invloed van tijd en omstandigheden gebleven. Hij heeft de knellende banden van de overlevering nooit kunnen afschudden.
Toch was er een oogenblik dat zijn werk liet vermoeden dat er in hem een onwentelingsproces werd doorstreden. 't Was toen hij op Zurenborg de huizen ‘Lotus’, ‘Papyrus’, ‘Boreas’ en de ‘Vier Jaargetijden’ bouwde. Al spoedig moest echter blijken, dat het vreemde modernistische elementen waren, die een voorbijgaanden invloed op hem uitoefenden.
Daarom werden immers nog Neo-Vlaamsche en Neo-Grieksche huizen ontworpen, waaruit, bij al de schitterende virtuositeit van den ontwerper, maar al te duidelijk diens princieploosheid bij het aanwenden van stijlen sprak.
Eigenlijk is het verkeerd bij dit oeuvre van neo-Vlaamsch, neo-Grieksch of ander neo-stijlen te gewagen. De fantazij deed Bascourt zóó vlug en zóó ver van den oorspronkelijken architecturalen stijlgeest afdwalen, dat hoogstens het aanwenden van stijlornamenten reden kan zijn om bij zijn werken van neo stijlen to gewagen. Men vergelijke b.v. zijn bureelen Wégimont in de Keizerstraat met het gebouw van den ‘Katholieke Kring’ in de Gasthuisstraat door architect Stordiau opgericht en beide in zgn. Louis XVI. Toch zal ik, gemakshalve, aan de genoemde bepalingen houden.
Toen, na den oorlog, de Hollandsche invloeden zich sterk deden gelden, kwam ook Bascourt onder hun bekoring. Hij herzag zijn neo-Vlaamsch ontwerp van gemeentehuis voor Wilrijck, en maakte ook ontwerpen voor woningen in dien nieuwen geest. Daar bleek toen, dat er een stilstand in de ontwikkelingsmogelijkheden van dien grooten virtuoos was gekomen. De meer logische, konstruktieve werkelijkheid van het Hollandsche modernisme ontsnapte hem. Zijn ornamenteele fantasie kon dit te kort niet verstoppen, deed het integendeel beter uitkomen.
Baseourt is een werkelijk produkt van zijn tijd, die in al zijn komplexiteit geen lijn heeft gevonden. Hij zelf was niet machtig genoeg om die lijn te scheppen, en te doen leven van
| |
| |
uit een machtig bewustzijn. Als men hem met Baekelmans, met Blomme, die hem een geslacht voor waren, vergelijkt, moet men erkennen, dat zijn opvattingen ruimer en breeder waren dan de hunne, maar zij waren minder diep. En, hoe vreemd het ook moge schijnen, méér misschien dan genoemde andere meesters, is Bascourt het slachtoffer van een romantisch kunstgevoel geweest. Men behoeft, om dit te illustreeren, slechts zijn gebrek aan innerlijke ontwikkeling na te gaan. Zijn vroegste werken zijn haast zoo knap als zijn laatste, 't is gelijk in welke der verschillende richtingen die afwisselend en zonder innerlijke noodwendigheid, werden gebruikt.
Bascourt heeft wel invloed der historische stijlen ondergaan, maar nooit in stijl gewerkt. Hij heeft zooveel genoten van de romantische schoonheid dier stijlen dat hij ze kon herscheppen tot een nieuwe schoonheid - zij het ook een romantische - die niet meer in eenheid was met de algemeene tijdsontwikkeling.
En, zoo komen we, na onze kritiek op het wezen van het werk, tot de kern van onze erkenning van wat er blijvende ligt in de kunst van dezen bouwmeester.
Elk gegeven en elken stijl kregen onder zijn hand een nieuw leven. Het was wel veelal te individualistisch, zooals trouwens alles wat de kunst in die jaren voortbracht, maar het blonk uit door een persoonlijkheid van visie en een levendigheid van samenstelling die het ongewoon aantrekkelijk maakte, zelfs daar waar de dekorateur het geheel op den bouwmeester won, als in de groep van drie woningen: ‘De Sonne, de Mane en de Sterre’. De gekende en bestudeerde stijl gaf hem rijke gelegenheid tot fantazie en die wist hij maar zelden in te toornen. Hij schroomde ook niet bij het aanbrengen van ornament stijlketterijen te begaan. Doch eenmaal zijn fantaziestijlen aangenomen mag daar ook geen grief meer worden van gemaakt.
Rond 1912 bouwde Bascourt op de Belgiëlei de groote mees terwoning van den Heer Gevaert. Ongetwijfeld zijn meesterwerk. Het is duidelijk, dat plan en voorgevel in hun verdeeling sterk onder invloed van Duitsche meesterwoningen werden ontworpen. Ik denk daarbij aan deze van Adalbert Niemeyer en Bruno Paul. Het was blijkbaar geen vooropgezet eigen idee, maar wel een aangenomen schema, dat bij de kompositie voorzat. Het is jammer, dat de bouwmeester gemeend heeft, zijn neo-Grieksche ornamentenschat op dezen gevel te moeten aanbrengen. Hij had hem in het geheel niet noodig, om de evenwichtige en harmonische verdeeling beter te doen uitkomen, en het karakter van de woning stelde ook geen eischen daaromtrent. Het is bijgevolg grondig verkeerd te spreken van een neo-Grieksche woning, zooals weleens gebeurt. Alles wel ingezien, is deze bouw niet alleen het meest de volmaaktheid nabijkomende werk van Bascourt, het is ook de voornaamste en schoonste meesterwoning, die er, in de laatste vijf en twintig jaren, te Antwerpen werd opgericht.
Het huis Gevaert is het hoogtepunt. Wat daarna komt staat merkelijk lager. Het groote landhuis ‘Les Aiglons’ is in de groote lijnen der architecturale samenstelling veel minder harmonisch. De twee oorlogsmonumenten, ‘Pantheon van den Vrede’ en ‘Vuurbaak der Overwinning’, lijden aan een overladenheid van motieven, die op zichzelf weer eens getuigenis afleggen van zijn groote dekoratieve begaafdheid, maar ook oorzaak zijn, dat de architecturale kompositie er onder te loor ging.
In de geschiedenis van de bouwkunst te Antwerpen zal Bascourt blijvend de plaats innemen, die een fijnzinnig kunstenaar, welke over een uitgebreide stijlenkennis en een groote virtuosi- | |
| |
teit in het behandelen van het door hem geboden materiaal beschikt, immer toekomt. De ontwikkeling van de moderne bouwkundige gedachte te dienen lag niet in zijn aard: hij was geen baanbreker, hij heeft ook geen leerlingen gevormd. Een kunst als de zijne is de sluitboom eener periode; zij draagt geen elementen eener nieuwe kunst in zich.
EDWARD LEONARD.
| |
De toegepaste kunsten in Nederland
Reeds driemaal hadden wij het genoegen in dit tijdschrift de monografieën te bespreken die W.L. en J. Brusse's Uitgevers Mij, onder bovenstaanden titel, over hedendaagsche sier- en nijverheidskunst laat verschijnen. Weer kwamen een vijftal deeltjes de reeks prachtig aanvullen en daarmede ons respekt voor deze onderneming vergrooten.
Het Sierend Metaal in de Bouwkunde werd door W.H, Gispen behandeld. Bevattelijk en overzichtelijk stelt schrijver ons in kennis met de verschillende technische bewerkingen die de metalen kunnen ondergaan. Een bespreking over handwerk en machinewerk volgt, waarin terecht wordt vastgesteld, dat deze faktoren bij het beoordeelen van gebruikswaarde en schoonheidswaarde geen rol mogen spelen, al neemt schrijver aan dat ‘al is het handwerk als productie-wijze niet meer van onzen tijd, het toch als middel tot direct aanschouwelijke uiting van de ontroerde kunstenaarsziel’ zijn volle beteekenis blijft bewaren. Het derde hoofdstuk bespreekt het werk van ontwerpers en uitvoerders. Onder deze laten zich de kunstenaars erkennen waarvan in vorige deeltjes, op andere gebieden, reeds werk verscheen, o.a.: Berlage, De Bazel, Eisenloeffel, Van der Mey en Kramer, verder als tegenstelling tot de Amsterdamsche groep de nuchtere Rotterdammer Oud. In het illustratief gedeelte, dat zeer mooi is, vinden we werk dezer ontwerpers, waaruit hun bekende kunstopvattingen spreken. Wat een tegenstelling tusschen het konstruktief ijzeren hek van arch. Oud (blz. 43) en de, louter dekoratief, smeedijzeren motieven van Van der Mey in de trapzaal van het Scheepvaarthuis te Amsterdam! Daaruit moge, en eens te meer, blijken, dat we nog lang op eenheid in stijl, d.i. op een echt algemeen modernen stijl zullen mogen wachten.
Ik wil hier dadelijk de bespreking van Machienale Textielkunst door C. Van der Sluys op laten volgen, en wel omdat deze bekende kunstnijveraar insgelijks de kwestie handwerk en machienwerk ten berde brengt, en zijn besluit in andere woorden, toch volledig overeenkomt met dat van W.H. Gispen: ‘Ik zou willen zeggen, dat ik mij niet voor kan stellen, dat iemand een mooie stof “per se” zal veroordeelen, omdat deze uit eene of andere fabriek afkomstig is, of omgekeerd, dat iemand een niet mooie stof toch zal waardeeren alleen omdat het een handweefwerk is.’ Over samenwerking tusschen fabrikanten en kunstenaars worden
| |
| |
heel rake dingen gezegd, die werkelijk verdienen overwogen te worden, evenals trouwens de uitvoerig besproken voorliefde van den schrijver voor effen kleurenstoffen in het interieur. De illustraties der tapijten worden afzonderlijk, zoo naar hun tech niek als naar hun ornament besproken. Er zijn er prachtige onder. Zoo het karpet van Van der Sluys, het ontwerp van karpet door De Bazel en de karpetten van Jaap Gidding.
Het Industrieel uitgevoerde Meubel door A.H. Jansen is het derde deeltje der reeks, waarin het meubel een beurt krijgt. Vroeger verschenen reeds het schitterende boekje over het moderne meubel door Just Havelaar, en dat over het gezellige binnenhuis door C. De Lorm. Ditmaal zijn we op het terrein van fabriekmatig gemaakte meubelen, en wat schrijver daarover te vertellen heeft behoort tot het meest lezenswaardige wat er over geschreven werd. Zijn behandeling der kwestie met het oog op de standpunten van kooper, kunstenaar-ontwerper en fabrikant, en de uiteenzettingen over de verschillende draden die de verbindingen tusschen deze elementen daarstellen, zijn geleidelijk en eenvoudig aangebracht. Voor wie nog twijfelen zou aan de noodzakelijkheid en de mogelijkheid van seriegewijs gefabriceerde mooie en eenvoudige meubelen is dit boekje een verrassing. De tekst is een gelukkige aanvulling van dien door Just Havelaar over het moderne meubel geschreven, maar de illustraties zijn oneindig meer dan het beste geschrijf: zij leveren de proef op de som. Penaat, Van den Bosch en Van der Sluys, pionieren der Nederlandsche meubelkunst, en de jongeren Arnold Jansen, P. Kramer, Bromberg, Fels, Van Dorp, De Koo, Wils, Muntendam en Wouda worden met werk vertegenwoordigd dat een levend bewijs daarstelt van de verbintenis: maatschappelijkheid en kunst, die deze kunstenaars tot stand brachten in hun ontwerpen, voor seriegewijs uit te voeren meubelen.
De grafische kunst is van aard uit seriekunst. Haar uitingen worden dadelijk op groote schaal vermenigvuldigd, en in ons modern leven speelt de grafiek meer en meer een rol van beteekenis, waarbij het kunstgehalte steeds voornamer wordt. Niet ten onrechte werd er dus in de reeks een boekje opgenomen aan De Grafische Kunst in hel praktische Leven gewijd. Het eerste deel van dit aardige boekje van W.F. Gouwé gaat onder een motto van R.N. Roland Holst, een motto dat mij allerminst geschikt lijkt om inleiding te zijn tot bespreking van en beschouwingen over de kunst in verband met het praktische leven, veelal met het handelsleven: ‘In de schoonheid moeten wij toch vooral nog iets anders en zeker iets meer blijvends erkennen dan de waarde die zij heeft in een ekonomischen strijd.’ Alles wel beschouwd zijn hier de rollen in tegenovergestelden zin voorgesteld dan waarin het in dit verband pas zou geven. Immers, de grafische kunst wordt in het dagelijksche leven hoofdzakelijk ter hulp geroepen om ekonomische voordeelen te behalen. De schoonheid die zij geeft blijft van sekundaire beteekenis, haar wervende kracht staat en moet op het voorplan. Afgezien van dit principieel onderscheid, geeft dit boekje een goed overzicht van het streven naar dekoratieve kunst in alles wat het moderne leven aan opgaven voor de grafische kunsten biedt. De veelzijdigheid der illustratie is zeer te loven, vooral de aanplakbiljetten zijn schitterende modellen in hun aard, o.a. het Hamlet-aanplakbiljet van Chris Lebeau en dat voor den Hollandschen Kunstenaarskring van Leo Gestel, om nog niet van die van Toorop en Roland Holst te gewagen.
Het boekje door Jkvr. Dr. C.H. De Jonge aan Sieraden gewijd doet het dubbele wezen der sieraden-kunst uitkomen: het
| |
| |
kunstnijverheidssieraad en het eigenlijke juweel. Haar bespreking van de vele voorwerpen in het boekje afgebeeld, en waarvan er stammen van al de voorname mannen op het gebied der sierkunst in Nederland, is waard te worden gelezen. Er loopt een lijn door die duidelijk de ontwikkeling van het sieraad in de Nederlandsche moderne kunst aangeeft. Typisch is weer, dat slechts een paar uitvoerende ambachtskunstenaars met eigen werk vertegenwoordigd zijn: nam. Jac. Vos en C.J.A. Begeer, Een bewijs dat de moderne sierkunstenaar een groote algemeene ontwikkeling heeft en voor elk ambacht geschikte ontwerpen weet voor te brengen. Met het eindbesluit van de schrijfster al zou ‘het kostbare juweel ten slotte toch maar het eenige ware sieraad zijn waarin de esthetische gedachte, juist door het onaantastbaar dure van het materiaal, als kunst kan worden uitgedrukt’ gelooven wij niet, dat één werkelijk modern kunstenaar het eens zal zijn. Deze meening zou tegenover die van Jansen en Van der Sluys in twee hiervoor besproken boekjes dienen gesteld te worden om maar al te duidelijk de konservatieve kunstopvatting te doen uitkomen die er aan ten grondslag ligt. Dit echter ter zijde gelaten, neemt het werkje in zijn geheel een waardige plaats in de reeks in.
| |
Nederlandsche Bouwmeesters. Een reeks Studies onder leiding van, W. Retera. Wzn. I.W. Kromhout Czn. door W. Retera Wzn.
Er heerscht in Nederland een druk modern kunstleven. Naast de hierboven besproken uitgaven over de Nederlandsche sier- en nijverheidskunst, ziehier de ‘Van Munster's Uitgevers Mij’ die een reeks boekjes over Nederlandsche bouwmeesters aankondigt, en aanvangt met een deeltje over Kromhout. Kromhout is de tegenvoeter van Berlage: waar Berlage volledige achteruitstelling van het gevoel voor de redeneering voorop stelt, blijft bij hem het romantische gevoel de leiding van de komposities houden, maar het is wel eigenaardig dat deze essentieele verschillen meer van theoretisch dan van praktisch belang zijn. Men behoeft om dit vast te stellen het American Hotel te Amsterdam maar te vergelijken met de levensverzekeringsgebouwen van Berlage. Veel beter komen de verschillen aan den dag bij de onuitgevoerde wedstrijdenontwerpen die Kromhout voor het Vredespaleis en het Rotterdamsche stadhuis samenstelde. Daar viert romantische fantasie hoogtij zooals nooit bij Berlage. Dit alles is duidelijk te zien in de vijf-en-twintig afbeeldingen die dit werkje opluisteren. De schrijver heeft een objektief beeld van de werkzaamheid van den bouwmeester ontworpen, en zijn kritische beschouwingen over de werken van den architekt zijn voortreffelijk. Niet ten onrechte wijst hij op de samenwerking van de gothische idee in de zeer moderne bouwkundige opvatting van Kromhout. Een dokument waarmede het bekende boek van Scheffler aardig aan te vullen is. Wij hopen dat dit boekje moge bijdragen tot het bekend maken in ons land van het werk van dezen grooten Nederlandschen bouwmeester.
Indien de volgende deeltjes dezer reeks, die over Kramer, Dudok, Kropholler, De Klerk en Berlage zullen handelen, de
| |
| |
hoedanigheid van dit eerste benaderen, zal Nederland eens te meer de verspreiding der moderne idee belangrijk hebben geholpen. Een kleine kritiek zouden wij willen uiten met betrekking tot den druk der illustraties. Deze zou bij de volgende deeltjes minstens zoo goed dienen verzorgd te worden als in de reeks over de Nederlandsche sierkunst.
EDW. L.
| |
Muziek
Spektraal-analyse der Niewe Muziek
Men verwachte niet hier de sleutelzet tot het probleem der moderne muziek te vinden; in elk schaakprobleem dat zich respekteert brengt dan de twede of derde zet mat en wat die eindstelling betreft loopt de niewe muziek voorlopig nog geen gevaar. Tot heden kunnen we slechts de meest karakteristieke symptomen van haar verschijning opzoeken en trachten hun betekenis te peilen en hun wezen te doorgronden.
De tijd van de slagwoorden is voorbij. Dit is een eerste fase onzer ontwikkeling waarmede we afgedaan hebben. Het wezen onzer muziek laat zich niet meer verklaren door de aanwezigheid van de Dieselmotor, noch door de uitzendingen van het Eifel-radio-station. Het ligt dieper en is min eenvoudig.
Over het geestelik denken van elke maatschappij ligt een bepaalde toonaangevende spirituele kleur bindingsteken van tijdeenheid, gereflecteerd in de kunst. Die kleur is in oorsrpong intuitief gevoeld, niet resultaat eener chemiese formule; daardoor wordt ze door de kunstenaar alleen voorvoeld en in zijn werk spontaan geuit. Dit is haar creatieve periode. De creatie maakt echter dokumentatie mogelik; deze komt in handen van de artistieke chemicus die de formule trekt waaruit ze samengesteld is. Op dit ogenblik bereikt de periode haar hoogtepunt; de val gaat vlug; de gevonden formule doodt het creatieve vermogen; ze maakt de baan vrij voor de handwerkman; het gematigd tallent viert hogetij en overstelpt de markt. Eerste gevolg: publiek en voortbrenger worden tot berstens toe verzadigd. Tweede gevolg: de concurentie tussen de voortbrengers schept zoekers die naar niewe mogelikheden peilen en wars van het tot handwerk vervallen oude-systeem een niewe kunst in 't leven roepen.
Uit dit feit verklaart zich psycologies de karakteristiek dier niewe kunst. Haar a.b.c. herleidt zich tot 4 letters.
a) reactie tegen de onmiddellik voorgaande generatie, daar de artiest, gegroeid uit de verzadiging met haar produktie, zijn breuk met haar vertegenwoordigers onderlijnen wil.
b) aanleunen bij 'n vroegere periode; daar de mens ondenkbaar alles uit het niet halen kan is ook de zoeker verplicht zijn grondstoffen, zijn bouwmateriaal bij voorgangers op te delven maar hij kiest zijn leveranciers niet tussen zijn onmiddelike
| |
| |
voorgangers maar zoekt de vertegenwoordigers eener periode, wier wezen het dichtst bij de anti-a omlijning te verklaren is.
c) slagwoorden ontleend aan de uiterlike verschijning van de tijd waarin de niewe kunst ontstaat.
d) condensatie van de gegevens a tot c tot een homogeen evenwichtig geheel, onder invloed van de biezondere psycologie der niewe generatie.
Met dit reisplan kunnen we het land der moderne muziek in, niet zo heel zeker van er het fijne van te zien, misschien, maar ten minste zeker steeds vaste bodem onder onze voeten te hebben, hoe zonderling het landschap om ons zich ook voordoet.
Het gebied waartegen de moderne muziek haar reactie richt is tweeledig: romantiek-impressionisme. Oorzaak hiervan is de te vaag omlijnde esthetiek van het impressionisme enerzijds, zijn in de grond uitsluitelik lokaal franse uiting anderzijds (muzikaal gesproken!) Zo kwam het er niet toe, gelijk waar, de romantiek te verdringen en vonden de jonge musici in de meeste landen in hun tegenstrevers het oude stelsel der romantiek terug, terwijl de strijd tegen het impressionisme hoofdzakelik de franse moderne muziek haar ‘note-pittoresque’ bij bracht.
Tegenover 'het ego-centriese der vorige generatie, die zichzelf als het middelpunt der wereld voelde, die aan niets dacht dan aan de meest tekenende materialisering harer persoonlike hartstochten, die van de muziek ‘l'école de la sentimentalité’ gemaakt heeft, stelt de moderne muzieker zijn universele levensopvatting, zijn gevoel van eenheid met al wat hem omgeeft, het besef van zijn eigen nietigheid als molekule in 't reuzachtige organisme van het wereldenkompleks.
Dit kosmiese karakter der niewe kunst drukt zijn stempel op al de elementen waaruit ze opgebouwd is en zet aldus de strijd tegen de voorgaande periode op het gebied van eik der onderdelen voort.
De melodie, voor romantiekers en impressionisten een methaphysies element dat rechtstreekse sublimatie was hunner persoonlike emotie, groeit tot een zuiver architecturaal gegeven, wiens enige norm muzikaal-plastiese schoonheid is, en waarin vervat een stukje van het melos, d.i. de ewig lyriese essence der muziek. Ze gaat niet meer gebukt onder de last der harmoniese wetten, ze sleept niet meer achter zich de waardeloos geworden bagage der tonale kadenzen, maar beweegt zich vrij, onafhankelik, zondre materieel bindende inhoud; ze is geworden tot de absolute melodie, zoals ze trilt in het sferiese heelal van de ene wereldenaglomeratie tot de andere.
Men meent verkeerdelik dat het de huidige generatie is die in net kunstwerk, als muziek, voor 't eerst een op te lossen probleem gezien heeft. Heel de evolutie der romantiese kunst is een bewonderenswaardige reeks overwonnen problemen. Ze bewogen zich echter uitsluitelik op het gebied der harmonie. Het impressionisme was de laatste en sterkste zet van deze ontwikkelingslijn en sloot ze af. Verder lopend voert de weg in de afgrond der anarchie, die men in het jeugdwerk van de meeste modernen aantreft. Paralleel met het karakter der moderne melodie kan dit soort problemen de jongeren niet aantrekken; is een nonsens in het kader hunner niewe opvattingen. De opgave is dus niet meer niewe akkoordwerkingen te zoeken naar een waardeschaal op te stellen voor de verschillende mogelikheden die meerdere melodieën aanbieden wanneer ze tegenoverelkaar geplaatst tot een geheel groeien waarin het eenheidsprinciepe domineert. De homogeniteit der romantiese komposities, het vage der impressionistiese akwarellen zijn hier bepaald tegenwerkende faktoren.
| |
| |
Plaatst men verschillende melodieën tegenover elkaar zo dienen ze niet te versmelten, in welk geval het procédé geen zin zou hebben, maar moet getracht worden de verschillende lijnen in hun persoonlik leven te bewaren; zo treden in de plaats van de homogeniteit en van de vage omtrekken het klankenkonflikt en de duidelik afgetekende lijnen, niet om de brave burger de schrik op 't lijf te jagen, maar als konsekwente doorvoering van het uitgangsprincipe.
Zo blijft ons als erfdeel van de vorige generatie finaal weinig over. Gelukkig dat een paar ewen terug een machtige en rijke muzikale kultuur ons de hand toesteekt om den weg voort te zetten waar zij was blijven staan. Die opvoeders, aan wier zijde we gans onze bagage controleren en aanvullen, vormen de grote school der contrapuntiekers, voornamelik de clavicinisten, met als sterkste vertegenwoordigers J.S. Bach en F. Couperin.
De parallelen die men tussen beide kunstuitingen, die der contrapuntisten en de onze, trekken kan zijn tweeledig.
De eerste zijn coënsidensies voortspruitende uit de reactie tegen de vorige kultuur:
Waar we in onze muziek het streven naar universele uiting aanstipten, merken we ook bij onze grote voorgangers op hoe de persooniike anekdote op den achtergrond blijft ten voordele ener algemeen kulturele uiting. Hun melodie, loutere muzikale schoonheidsuiting is een voorloper onzer absolute lijn. Zo licht is haar beweeglikheid zo lenig haar wendingen, dat ze de indruk maakt gans vrij te evolueren (zeker is ze nog niet de onderdanige dienares der harmoniese kadenzen) en aldus een volmaakte tegenhanger wordt onzer zelfstandige melodiese stemvoering. Haar homogeniteit is geen conditio sine qua non maar een toevalligheid in het samenklinken der stemmen waarbij geen enkele haar zelfstandigheid verliest, en blijkt aldus een onmiddelike voorloopster te zijn van het huidige klankenkonflikt.
Eindelik kan een kunst als die van Bach en zijn geestverwanten gelden als het hogetij der vormverwerking, waaruit nog een gemeenschappelike trek te meer groeit met onze periode waarin men de renaissance van het vormprobleem begroeten kan.
De twede reeks analogieen is geen toevallig samentreffen maar een deduktieve ontlening, de eigenlike erfenis ons nagelaten door de kultuur der clavecinisten en door ons gretig aanvaard en uitgewerkt.
De kern, de bouwgrond hunner komposities, de voorraadkamer hunner inspiratie, vormen de toenmalige volksdansen. Gans de ontwikkeling onzer instrumentale muziek wordt door deze populaire kunst beheerst en de suiten van Bach, Couperin en al de andere vertegenwoordigers dezer periode zijn niets anders dan een gestyleerde omzetting dezer primitieve volksuiting. Vorm en rythme, melodie en stemvoering, alles heeft de volkskunst hun gegeven, maar hun genie was er nodig om deze uitingen, onmiddellik in verband met hun tijd en ook met die tijd gestorven, een vitale schoonheidskracht te geven, die ze ewig leven doet. Deze beschouwing levert het argument tot het benuttigen der jazz-vormen en -rythmen in onze moderne muziek. Ze wijst er ook op, dat het niet onze opgave is ragtimes en charlestones te komponeren, maar dat we de tijdelike emanaties van de volksziel van onze tijd alleen te gebruiken hebben als bouwelementen waarmee we onze kunst verjongen en ons vormmateriaal verniewen kunnen. Zo leert Bach ons de betekenis der negerzangen voor onze muziek begrijpen.
Bij al deze invloeden voegt zich nu de inwerking van het slagwoord.
| |
| |
Het slagwoord is voor de niewe kunst wat Miss Globe is voor de lemonade-industrie: in werkelikheid vreemd aan haar wezen, wordt het symbool waarmede zij haar bestaan verzekert. Ze heeft er recht op, omdat het voor haar ontwikkeling van belang is zich zo spoedig mogelik op te dringen, wijl slechts uit- en opvoeringen de kunstenaars van verschillende landen met elkaars streven in kennis brengen en aldus de wisselwerking mogelik maken, die noodzakelik is tot het ontstaan van een internationale beweging.
Het slagwoord moet tekenend zijn voor de breuk met de voorgaande periode; het draagt de weerschijn van de opstandige geest der revolutionaire artiesten; zijn symboliek is niet muzikaal maar litterair omdat het zich niet enkel tot de musici richt maar tot het groot publiek in 't algemeen (meestal wordt het zelfs door een litterator gelanceerd) het ontleent zijn beelden aan de uiterlike verschijnselen van de tijd.
Oorspronkelik reklame-middel tot beinvloeding van het publiek, onderwerpt het echter dadelik ook de musicus aan zijn gezag. In de eerste plaats voelt de komponist zich in zekere mate door zijn gelanceerde frase aan het publiek, dat van hem de realisatie ervan verwacht, instinktmatig gebonden. Vervolgens wordt hij zelf in zekere mate de dupe van zijn reklaam, ondergaat haar charme en tracht onbewust haar symboliek in zijn kunst over te brengen. (Men leze dit niet als het relaas over een komponistenvergadering maar als de nuchtere neerslag van een ingewikkeld psychologies proces dat zich onbewust in de psyche van de scheppende musicus afspeelt).
Hiermee verklaart men de inmenging der mekaniek in stijl en wezen der moderne muziek, het optreden der hoogspanningsrythmen en de buitengewone attentie die de duitse komponisten de mekaniese speeltuigen op 't ogenblik toewijden.
De samensmelting dezer elementen tot een homogeen, evenwichtig geheel is het ideaal der moderne muziek. Ze gebeurt onder invloed van de speciale psycologie der jongere generatie: enig ethies gegeven in de samenstelling.
Die psycologie opzichzelf is weer een reactie tegen de mentaliteit der vorige generatie, tegen het materialisme, dat niet alleen misschien de grote oorlog in 't leven riep (dit verschijnsel gaat ons bevattingsvermogen te boven) maar dat ook heel onze opvoeding doordrenkte van een individualisties, ikzuchtig streven naar overwinning in oekonomiese strijd. Tot besef gekomen van zijn eigen nietigheid zoekt de moderne musicus zijn oplossing in de gemeenschap en tracht haar te dienen, niet door muziek te schrijven zoals de gemene man ze smaakt (wat een verkeerde interpretatie van gemeenschapskunst is) maar door een kompositie te leveren waarin heel het wezen der gemeenschap als kosmiese schepping in de hand van een hogere macht weerspiegeld wordt. Zo zweeft boven al de techniese gegevens, die de materiele verschijning der moderne muziek vast leggen, de geest der niewe mystiek, die niet enkel bedoelt verdieping in godsdienstige onderwerpen, maar verder grijpend de lijn trekt tussen elk verschijnsel en zijn projectie in de ruimte, aldus opklimmend van het aardse gegeven tot de elementaire almacht, die het schiep.
En de dissonantie? ‘Connais pas’; heeft met het wezen der moderne muziek niets te maken.
KAKEL ALBERT.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd