Vlaamsche Arbeid. Jaargang 22 [17]

(1927)– [tijdschrift] Vlaamsche Arbeid, De– rechtenstatus

Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Kronieken

Nederlandsche letterkunde

Gerard Van den HoekGa naar voetnoot(*)

Het is nu elf jaar geleden dat de onverbiddelijke Dood de toen vier en twintig-jarige Gerard van den Hoek weghaalde, te Arnhem, van zijn liefhebbende Moeder, enkele vrienden en van zijn hem dwingend werk - waar hij geheel in opgegaan moet zijn, zeer begaafd, ernstig en degelijk werker als hij was.

Dit te bedenken stemt tot weemoed en bitterheid.

Weemoed omdat de ongenadige Dood iemand velde, wiens taak nog niet ten einde, ja pas voorgoed begonnen was en bitterheid omdat Gerard van den Hoek een slachtoffer is van dat militarisme, waardoor zoo vele menschenlevens geknot werden en worden - die niet waren en zijn als Gerard van den Hoek.

Wie zal zich, buiten enkelen, deze kranige, flink-uitziende jonge man, met kleine turende oogen achter bestendigen bril nog herinneren, zooals hij zich toont op foto? Maar, daar is nog altijd zijn nagelaten werk, door P.H. Van Moerkerken en Herman Robbers kort na zijn verscheiden gebundeld onder den verzamelnaam: Het Kostelijke Leven (uitgegeven door Van Kampen en zoon, Amsterdam) en waarvoor P.H. Van Moerkerken een liefdevolle inleiding schreef.

G. van den Hoek kwam op 2 Februari 1892 te Leeuwarden op de wereld, waarvan hij later het leven ‘zwaar, maar kostelijk’ zou vinden.

Te Groningen deed hij, zeventien jaar oud (1909), eindexamen H.B.S. De studie voor het Staatsexamen moest hij om gezondheidsredenen staken. Hij trachtte dan, maar vergeefs, zijn krachten te herwinnen in den tuinbouw. Te Bussum haalde hij nochtans op een tuinbouwkursus het diploma. Zijn laatste bezigheid, na April 1914, was te Haarlem op de stadsbibliotheek. Ge-introduceerd door Herman Robbers, die het eerste werk van G. van den Hoek in zijn tijdschrift Elsevier opgenomen had, kwam hij daar te Haarlem veel aan huis bij P.H. Van Moerkerken.

‘In 't begin van 1916 - schrijft deze in zijn “Inleiding” tot Het Kostelijke Leven - werd Gerard opgeëischt voor den militairen dienst, alhoewel twee geneesheeren hem een attest van

ongeschiktheid hadden gegeven. Hij moest naar Amersfoort. Daar werd hij Vrijdag 11 Februari goedgekeurd. Doch zich onwel voelende vroeg hij een thermometer. Het bleek dat hij 39^o had! En echter moest hij, terwille van onbenullige formaliteiten terugkomen, waarna zijn lichaam eindelijk ongeschikt werd verklaard voor het soldatenbedrijf. Met ziekteverlof kon hij toen Dinsdag, den 15^o, naar huis vertrekken, na aldoor met zijn verhooging nog eenige kazernekarweitjes te hebben moeten doen. Een week later, in den nacht van 21 op 22 Februari stierf hij, een der talrijke en niet der minst beteekenende slachtoffers van de militaire ziekenbehandeling, die, evenals het gansche meedoogenlooze instituut, dat zij dient geen menschelijke persoonlijkheden maar enkel nummers kent. De officieele papiertjes van Gerard's ongeschiktverklaring ontving zijn moeder lang na zijn dood.’

‘Menschen en boeken, schreef Herman Robbers in een “In Memoriam” (Elsevier 1916) hadden zijn liefde: zijn moeder, enkele vrienden, de literatuur - ziedaar zijn leven, dat kort was, maar zuiver en edel. Er waren maar zeer weinige onder de jongste schrijvers en schrijfsters in wie ik zooveel vertrouwen had. Misschien geen hunner kende ik zijn diepen ernst toe en zijn vol begrip.’

* * *

Zeven verhalen vormen den inhoud van Het Kostelijke Leven. Zij waren te voren afgedrukt in: Elsevier's Maandschrift (I, II, V en VII), De Gids (III en IV) en in De Nieuwe Gids (VI).

Zij zijn:

De Giftmengers (1910); Een lieve Jongen (1913); Een verlies (1914); Ontmoetingen van een Kniesoor (1915)); De Verwenschte Thuiskomst (1915); Schrijver's Nachtmerrie (1915); Jacoba in de Wereld (1915).

Bovendien liet hij na de scherp-doordringende notities en voor-studies van een roman: Johan, de omgewerkte schetsen voor een novelle uit den mobilisatietijd, een geïllustreerd artikel over: Fransche oorlogsillustraties in de jaren 1870 en 1871.’ (Elsevier, Februari 1916: de maand van zijn sterven) en Twee Rubricatoren in ‘Het Boek’, 14^e jg.).

* * *

Een werkzame, aanhoudende en zich steeds verdiepende geest was hij, naar blijkt uit zijn geschriften. Iemand die het leven zeer scherp waarnam en boven zelf be-leefd en door-leefd ervaren en emoties uit te stijgen wist en de dingen in perspectief kon zien. Hij verhaalt van - meestal jonge - menschen en hun doening. Toch keert hij ze, ontledend, binnenste buiten. Verhalend laat hij ze eigenlijk zich-zelf ontleden. Kritisch beschouwend, met zacht-glanzenden humor, zóó raak en fel alsof het geburen zouden doen. Dus zonder weekheid, zonder sentimentaliteit. Zonder weemoed: al is in zekere personen toch een vooruitgesproken ziele-lijden aanwezig. Zoo de moeder in: Een lieve Jongen, zoo in Jacoba. Eerder zag G.V.d. Hoeck de dingen sceptisch. Zonder bitterheid. Berustend wel. Toch, al schijnt het anders, daarom niet zonder gevoel. Wie De Verwenschte Thuiskomst, Ontmoetingen van een Kniesoor en Jacoba schreef heeft zeer zeker een mee-voelend hart, - al toonde hij dat niet iedereen. Levend bewegen zijn menschen zich voor ons, ten slotte.

Niet alle verhalen, die hij gaf, zijn even belangrijk. Hoe

kon het ook! Maar bij hem bestond een al langer zoo meer beheerschen gaan van vorm en inhoud, wat een zoodanige klimming in waarde was dan men G.V. den Hoek gerust voor de toekomst opschrijven kon.

Tusschen het impressionistische De Giftmengers (1910) en het daaropvolgende Een lieve Jongen, liggen drie jaren verschil. Drie enorme jaren van beteekenis. Wat een volgroeide geest al toen hij Een lieve Jongen schreef. In dit de ferme samenvatting van een jongensleven van negen tot achttien jaar. Zonder bijkomstige kleinigheden, enkel de groote lijn. Die hij behouden zal in wat hij nadien schrijft, - ja, nog verstrakken versoberen in Jacoba. Bij het schrijven schijnbaar zonder ontroering geuit; maar toch, wat een verzwegen leed in die moederfiguur en haar tobben met den, in zijn lijden norschen vader. Die ‘lieve jongen’ zelf: Matthijs, hoe zuiver is die ontbolstering van knaap naar jonge man gegeven, met, op 't laatst, logisch einde en begin, het verlangen naar de groote verteedering van de Liefde - dat het hunkeren naar Geluk in dit - als in elk - ontwakend mannenhart is. Dit verhaal is zeer van belang voor het andere, volgende werk van v.d. Hoek. Wat hij hierin betrachtte: concentratie en wering van het waardeloos détail zal hij als basis nemen voor den uitbouw van wat komen ging en dat over: Een Verlies, in Ontmoetingen van een Kniesoor en Jacoba bereikt zal zijn.

Dit Een verlies is het humoristisch gezien geval van een student, wiens meisje sterft en die onder de troostende preek van den dominee plots het besef opdoet wel een ander meisje te zullen krijgen! Humor! G.v.d. Hoek had die kostelijke gave. Een vroolijke Thuiskomst spreekt ervan.

De Ontmoetingen van een Kniesoor zijn zeer suggestief voorgebracht. Auto-observatie ongetwijfeld. Belangrijk als de zelfportretten in schilderkunst. Al die ontmoetingen laten de hoofdpersoon Sjarl, die van een sceptische berusting is, mompelen: Het leven is zwaar, maar kostelijk.

Van Moerkerken merkt het op: de hoofdfiguren van Een lieve Jongen, Een Verlies en Ontmoetingen hebben overeenkomstige karaktertrekken. Er is een doorgetrokken lijn, die de drie verhalen verbindt in logische ontwikkeling. Zij zijn uit elkaar gegroeid.

Toch - ook dit stelde Van Moerkerken vast - ‘bij alle verwantschap leven deze jonge mannen hun eigen scherp geteekend leven.’ Volkomen voldragen werk is Jacoba te noemen. Een, uiterlijk onverschillige vrouw in wiens onbewustheid een sterk verlangen naar liefde leeft, - maar ze waarschijnlijk toch niet kennen zal in haar leven. Een fijn, verrukkelijk verhaal is dat geworden, de dingen meer aangevend dan beschrijvend, - bijna in droom gezien. Zeer belangrijk vooral door wat het vermoeden laat. G.v.d. Hoek schreef erboven: ‘ontwerp’. Wilde hij het gegeven verder in een roman behandelen?

Om dat alzeer volgroeide werk - waarop het definitief slotakkoord helaas niet volgen mocht - te verwoorden wist G.v.d. Hoek zich een persoonlijken, zuiveren, preciesen stijl eigen te maken, vrij van bijkomstigheden, die remmend zouden werken op den gang van het verhaal. Een stijl die de klimmende lijn voortstuwde. Hij vond alhier, aldaar een beeld, een vergelijking en dat bracht kleur en licht. Wat hij te beelden had kon hij uiten in den passenden stijl, die zijn episch-psychologisch werk van doen had. Hij gaf de essentie van wat hij ter verwoording verkoren had. Door zijn dwang naar concentratie en synthese bekoort hij het jonge geslacht.

Hoe hij tegenover zich-zelf en zijn kunst stond, het moge blijken uit dit eene, korte fragment uit zijn aanteekenboek, vol voorafgaande studies, notities en plannen voor zijn ontworpen roman: Johan - aanteekenboek dat de moeder, Mevr. W^e J.W. van den Hoek-De Vries, na het overlijden van haar zoon aan Herman Robbers toevertrouwde en fragmentarisch door Van Moerkerken gepubliceerd werd in de Inleiding van Het Kostelijk Leven:

‘Schrijf geen woord voor je de personen buiten je ziet bewegen, voordat je ze ziet als anderen, ze ziet loopen, ziet kijken, ziet voelen desnoods; als 't maar niet is: voelt loopen, niet voelt kijken, voelt voelen. 't Mag een schrijver nooit te doen wezen om het beleven van sensaties. Laat een schrijver als mensch zooveel “voelen” als kan, als schrijver moet hij “zien”. Scheppen is laten leven en niet zelf leven. Wie met zijn helden meeleeft verteert zich en staat niet boven hen.’

* * *

Als vanzelf rijst nu de vraag: gesteld dat deze jonge kunstenaar hadde mogen blijven wat zou hij thans: tien jaar ouder en rijper te zeggen hebben gehad en nog te zeggen hebben?

Het is niet aan te nemen dat hij zich in dezen eersten bundel - dien hij niet eens aanschouwen kon - geheel zou uitgesproken hebben.

Toen G. van den Hoek die verhalen ontwierp en schreef was hij in dien ouderdom dat de ziel, het innerlijke van den kunstenaar het meest aangedaan en ontroerd wordt; dat zijn waarnemingsvermogen al feller en scherper de dingen bemerkt en opteekent - ondergaat en er toch weer boven stijgt. Wat hij vóór zijn twintigste jaar bedacht en bedroomd heeft - huiverend soms - be-leeft hij dan. De sluier die der dingen wezen verdoezeld hield glijdt weg. En hij aanschouwt de wereld: een ontzettenden naamloozen strijd der menschelijke passies en instincten; groote gestalten, dikbuikig, met hooge hoeden, bolwangigen, groote neuzen, korte voorhoofden, steltloopers, kruipers, gebochelden, misvormden, blinden, eenoogigen, leeperds, harteloozen, strevers - tegen droomers, idealisten, zoekers, heldhaftig-eerlijken, gewoon-eerlijken, belachelijk-eerlijken, te rijken rijken aan-hart, dweepers, en die allen dan weer onder en tegen elkaar op.

Hij be-leeft en leeft mede duizend drama's. Hij torst niet alleen zijn liefde en haat, kent niet alleen zijn genegenheid en onverschilligheid: ook die van anderen woelen in hem. De zeven hoofdzonden en zeventig kleinere zonden overvallen hem. Hij leeft met alle zintuigen gelijk. Nog aarzelt hij. Hij plaatst tal van vraagteekens in de marge en hoopt er later op te antwoorden. Nog is hij voortdurend verwonderd - en verbaast zich den volgenden dag over de verwondering van gister. Wat alweer een verwondering is! Hij meent dan de geheele, strijdende wereld in zich. Tijd van opgang. Tot hij die overwint en het leven zwaar, maar kostelijk gaat vinden.

Alzoo Gerard van den Hoek. Als wij allen. Hij doorworstelde, streed, steeg er soms magnifiek boven uit - tot de Dood hem neersloeg. Hij had niet overwonnen: zijn laatste woord had nog niet geklonken.

Een lyrisch aangelegde persoonlijkheid - een dichter - kan zich in die eerst be-leefde jaren vollediger, gaver uiten dan een prozaschrijver.

Men bedenke Rimbaud en Jacques Perk, - beide jong gestorven en beide voortreffelijke kunstenaars. Bij hoe menig dichter,

die ouder mocht worden dan deze en langer arbeiden kon, gestadig arbeiden, hoe vaag vervlakte de groote ontroering van zijn jeugd ‘in vormen van eigen gesmede retorika naar wat eens krachtig levend in hen was’ (Van Moerkerken).

Een prozaschrijver en speciaal de romanschrijver of novellist die meer het epische, het psychologische en objektief bekijken der dingen betracht komt door dit betrachten slechts later tot uiting van wat hij opgenomen en verwerkt heeft van de geweldige botsing rondom, van den strijd dien hij te strijden had of heeft tegen zich zelf en anderen, die elkaar op hun beurt ongenadig bekampen.

Wat G. van den Hoek reeds gestreden had, nog streed in al zijn berusting, wat hij daarvan al vastgelegd had in zijn vertellingen en opteekenen kon voor de toekomst, steunend daarbij op zijn ernst en toegewijde liefde, laat met groote zekerheid zeggen: tien jaar later, in die periode gekomen van rustig uitbouwen, van meer op afstand zien, van het rijpen van den totaal indruk, zou Gerard van den Hoek, door zijn uitgegroeid zijn boven de dingen, door zijn evenwicht, door zijn beheerschten, concreten stijl, door zijn begrip van dezen daverenden, na-oorlogschen tijd, dien hij voorvoelde, onder de jongere generatie een der allereerste prozaschrijvers zijn.

Het heeft niet mogen zijn, helaas.

LODE ZIELENS.

Duitsche letterkunde

Christiaan Wahnschaffe

Het gevaar voor de nieuwe kunst - voor deze die haar doel niet in zich zelf vindt maar die zich evenals alle menschelijke bedrijvigheid slechts middel weet tot iets hoogers - ligt in de tendenz en de rhetoriek. Heeft men niet reeds bij de geboorte onzer jonge poëzie gesproken van de geboorte eener nieuwe rhetoriek? De tendenzroman is trouwens sinds lang bekend en slechts bij uitzondering in den gunstigen zin.

De schuld mag echter niet zonder meer de nieuwe kunstrichting op den rug geschoven worden, lijk velen van het oude geslacht geneigd zullen zijn te doen. De kunst loopt steeds parallel met het leven, en met de tendenz, die niets anders is dan eene prediking, is het gesteld als met dat prediken. Slechts diegene, die door het gewicht van zijn leven zijne prediking kan staven, die zelf in zich beleeft wat hij anderen voorhoudt, slechts die mag prediken. Alleen de heilige mag prediken! Eveneens zoo in de kunst. Niet de romans die volgepropt zijn met tallooze langdradige en hoogdravende redevoeringen van allerlei personages, met talrijke zwaartillende uitweidingen en beschouwingen van den schrijver over meer sociale en moreele goedheid onder de menschen leiden ons tot de nieuwe kunst. De nieuwe gedachten die langzaam doordringen in de geesten van allen mogen niet

enkel een bron blijven van een nieuwe rhetoriek, maar moeten het uitgangspunt worden van eene nieuwe liefde die zich hecht aan eene nieuwe schoonheid en eene nieuwe goedheid, van een nieuw leven. Zij moeten het aanschijn der menschen veranderen, menschen vormen die heel hun leven stuwen in de nieuwe richting.

De kunstenaar, die zulks vermag, heeft de tendenz overwonnen: het werk van Dante is niet besmet door tendenz. Dan kan men slechts nog zeggen dat zijn werk bezield is met eene strekking, die het tot eene hoogere eenheid maakt.

Zulk eene strekking treffen wij aan in de werken van den grooten Duitschen romanschrijver Jacob Wassermann, wiens grootste roman Christian Wahnschaffe onlangs in het Nederlandsch vertaald werd door Nico Van Suchtelen. Luister maar naar de woorden van Herman Wolf: ‘In zijn geheele oeuvre zien wij een zeer bepaalde strekking uitgesproken, die het best met de woorden van Soergel wordt gekenschetst als ‘een smartelijk verlangen naar een nieuw leven en naar een nieuwe menschheid’. Deze strekking treedt heel klaar aan het licht in Christiaan Wahnschaffe als diens verlangen zich te verlossen uit het slechte leven dat hij leidt en te komen tot het goede leven der toekomst. Zij is dus persoonlijk, moreel. Het is een levensomkeer, in een zekeren zin eene bekeering, de overgang van het eene uiterste van rijkdom, schaamtelooze genotzucht en ongevoeligheid tot het andere van volstrekte armoede en menschenliefde. Wahnschaffe wordt gevoerd van wat aanzien wordt als het glansrijke toppunt onzer samenleving, de hoogste stand der groot-kapitalistische hegemonie tot de laagste verworpenheid en ellende en dat niet door omstandigheden buiten hem, maar door een inwendigen moreelen drang, door het gevoel van verantwoordelijkheid tegenover het alom heerschende kwaad. Het boek loopt uit op eene verheerlijking der armoede of liever der armen, die ons doet denken aan de lofzangen van den H. Franciscus ter eere van zijne bruid, de H. Armoede. Meermalen heeft men reeds op deze overeenkomst gewezen en ongetwijfeld bestaat er eene groote gelijkenis tusschen de uitwendige lotgevallen van den jeugdigen Francesco Bernadone en die van Wahnschaffe. Maar verder kan de vergelijking ook niet doorgaan.

Christiaan Wahnschaffe is de bloem van onze kapitalistische westerlijke wereld: slank en schoon als een Adonis, eindeloos rijk maar daarbij ‘koud als een, hondenneus en glad als een visch; mateloos verwend, mateloos hoogmoedig alsof de heele wereld alleen voor hem gemaakt was’. Zorgeloos glijdt hij door zijn oppervlakkig plezierleven, alles en allen als waardelooze dingen verbruikend voor eigen lust en genot zonder de minste bedenking, zonder het geringste gewetensbezwaar. Van niets houdt hij en van niemand: menschen zoowel als zaken zijn dingen die men noodig heeft en dan ook gebruikt. Niets dan minachting heeft hij over voor menschen die strijden voor het een of het ander ideaal, ijzig koud blijft hij bij den dood van een vriend. Hij is het toppunt van die nietswaardige parasieten, die oppervlakkige en gewetenlooze genotzoekers der high life, de sublimeering der jeunesse dorée.

Maar opeens grijpt de onrust hem aan. De vraag: ‘Leef ik goed?’ laat hem geene rust meer. Bij allerlei nietige gebeurtenissen duikt zij op, overal vervolgt zij hem. Hij ziet de boosheid in van zijn leven van onbeschaamde genotzucht en verkwisting en daartegenover onthult zich meer en meer voor zijn oogen het schrikbeeld der eindelooze ontberingen en ellende in de onderste lagen der samenleving. Hij kan slechts instemmen met

de vraag die de vaag revolutionnaire Iwan Michailowitch Becker hem stelt: ‘Is er een uiterste aan dezen kant dat zoo onbillijk, zoo uitdagend, zoo verwerpelijk zou kunnen zijn als het uiterste aan den anderen kant: de overmoed, de luxe, de zwelgerij, de ongevoeligheid, de zinnelooze verkwisting, iederen dag en ieder uur inderdaad is.’

Van dat oogenblik af voelt hij zich schuldig; hij voelt zich in het ongelijk tegenover de armoede van Iwan Michailowitch, tegenover de ellende van vrouw Kroll. ‘Wat moet ik doen, Iwan Michailowitch?’ - ‘U eischt iets; zeg wat u eischt.’ Deze woorden duiden op de consequentie waarmee Christiaan bereid is te handelen naar zijn nieuw verkregen inzicht. En hij gaat met Iwan mede, geeft al het geld dat hij op zak heeft aan de weduwe Kroll en knielt voor haar neder.

En van belang is hierbij het woord van Iwan: ‘Dat u voor haar geknield hebt, dat was het, dat héél alleen. Het andere, daarin ligt voor mij iets als een bitter noodlot. Maar dat u geknield hebt, dat, ja dat’. Als uitwendig gevolg van die gemoedsverandering die zich meer en meer in hem voltrekt, mag wel gelden de vervreemding van zijn vriend en boemelmaat, den epicurist Crammon en kort nadien diens vertrek. En dan komt de onrustige en kwellende Amadeus Voss in zijn leven en schildert hem duisternis en verschrikking. Deze wordt nu zijn onafscheidelijke makker en wakkert meer en meer de innerlijke onrust aan. De drang naar het ‘ander leven’ waarvan hij hoopt dat het een beter leven zal zijn, laat Christiaan niet meer los, maar toch is hij nog niet bereid om afstand te doen van alle weelde en genot. Reeds toen hij voor vrouw Kroll knielde, was het zijn diepste wensch die wereld van ellende en vertwijfeling die hem onweerstaanbaar aantrok nog een klein poosje maar van zich te houden. Het hoogste wat hij in zijn leven van verkwisting en genot begeerd heeft, de liefde der eerzuchtige Eva Sorel, de wereldbefaamde goddelijke danseres, is hem geweigerd gebleven en alle afstand is onmogelijk voor ook dit verlangen voldaan is. Hij is nu eenmaal niet een held der ontzegging, hij kan zich enkel pijnlijk losworstelen uit den knel van passies die hij ondergaan en doorstaan heeft. Zijn verlangen naar haar is voorloopig nog sterker dan de onrust die hem kwelt. Daarom heeft zij hem ook maar te roepen en hij, de willooze en weerlooze, is bereid tot haar te gaan, al is het met het voorgevoel dat het maar voor korten tijd is. De verpersoonlijking van zijn eigen onrust en zelfkwelling Amadeus Voss gaat nu met hem mee en niet meer zooals vroeger de zorgelooze genotzoeker Crammon. Midden in den roes en de bedwelming der liefde laten de figuren uit de andere wereld hem geen rust en als de heerschzuchtige Eva hem heeft doen knielen voor haar, dan ziet hij in hoeveel schooner het was te knielen voor die andere, voor de schamele vrouw Kroll. Stilaan maakt hij zich los van haar met veel moeite en veel pijn, vezel voor vezel. Maar als die laatste hinderpaal weggeruimd is, voelt hij nog hoe moeilijk de laatste stap zal zijn. Toch heeft hij tenslotte ook den moed daartoe. Hij verkoopt zijn buitenverblijf, zijn renstal en eindelijk al zijne bezittingen, en als hij kennis gemaakt heeft met de wereld der laagste ellende en verworpenheid in den persoon van Karen Engelschall, de deerne die hij tot zich neemt, dan dunkt het hem dat daar de vrijheid en de bevrijding voor hem te vinden is, het andere leven, het goede. Zooals hij zich tegenover Crammon uitdrukt: ‘De ziekte is overwonnen!’

Het eerste deel eindigt op deze afrekening met de wereld

van verkwisting en genot, het tweede zet in met de kennismaking met die andere van ontbering en misdaad. In den beginne immers verlangt Christian niets anders dan haar te leeren kennen en dat verklaart zijne nooit voldane nieuwsgierigheid om heel dat liederlijke en ellendige leven! van Karen te kennen. ‘Welk een onrust moet er in je zijn... hoe moet de walging je te pakken hebben’, merkt Amadeus Voss heel juist op, maar deze nimmer gestilde onrust en zijn moed helpen hem deze walging te overwinnen. Slechts wanneer hij alle dierlijkheid deelnemend begrepen heeft en alle walging overwonnen, dan enkel kan hij er toe besluiten een van die ellendigsten te worden. Na dat slachtoffer van zijne eigene wereld, de geschoffeerde verdierlijkte Karen, maakt Wahnschaffe kennis met hem die zich tegen die wereld verzet, die zelf geboren in ellende, ook zijn deel opeischt van genot en weelde en daartoe de misdaad gebruikt: Niels Heinrich, die tegenvoeter van den Christiaan Wahnschaffe uit het begin van den romen. Maar ook ontmoet hij daar Ruth, de kleine Ruth, dat kleine zestienjarige Jodinnetje, dat vol verwondering, kinderlijk geestdriftig maar zonder begeerte al het mooie der wereld ziet en blijgeestig-opgeruimd haar leven wijdt aan het lenigen van lijden en pijn. Zij is voor hem het toonbeeld van den mensch die hij worden wil, de nieuwe goede mensch, zij is de mensch. En wanneer Niels Heinrich nu de kleine zonnige Ruth vermoordt, een dierlijke lustmoord, dan vindt Christiaan nog den moed om den moordenaar, dien hij in zijne macht heeft niet te veroordeelen, noch over te leveren aan het wrekend gerecht. Want door zijn omgang met al het kwaad, dat hem wegjoeg uit de hoogere kringen der maatschappij en met de boosheid en dierlijkheid van het plebs heeft hij stilaan het antwoord gevonden op de vraag die hij zich stelde in het eerste deel: ‘Van waar komt al dit kwaad?’ - ‘Ik zat verstikt. Allen leefden in vreugde, en allen leefden in schuld. Maar ofschoon er schuld was, was niemand schuldig. Dus stak er een fundamenteele fout in de heele levensconstructie. Ik zei tegen mijzelf: de schuld, die ontspruit uit wat de menschen doen, is gering en berekenbaar tegen die, die uit hun niet-doen voortkomt. Wat voor menschen zijn het tenslotte, die door hun doen schuldig worden? Arme, armzalige, opgejaagde, vertwijfelde, half krankzinnige lui; zij steigeren en bijten in den voet, die hun een schop geeft. Zij worden verantwoordelijk gesteld, getuchtigd en gestraft; een gekwel zonder eind. Maar zij die niet doen, worden ontzien, die zijn altijd veilig, hebben hun geldige uitvluchten en verontschuldigingen. En zij zijn naar mijn meening de ware misdadigers. Van hen komt het kwaad. Ik moet mij van dien strik bevrijden.’

Wel bestaat er schuld, maar er zijn geen schuldigen. Dat zegt hij tot Niels Heinrich, den moordenaar: ‘Het past mij niet eens te zeggen: u bent schuldig. Ik weet niet, of u schuldig bent. Ik weet dat er schuld is, maar of u schuldig bent en in welke verhouding u staat tot die schuld, kan ik niet weten. Alleen uzelf kunt dat weten. Alleen uzelf bezit den maatstaf voor wat u gedaan hebt, niet zij, die uw rechters zullen zijn. Ook ik heb er geen maatstaf voor, maar ik richt niet. Ik vraag mij af: wie mag richten? Ik zie niemand, ik ken niemand. Voor de menschelijke samenleving is het misschien noodig dat er wordt gevonnist, maar de enkeling wint niets bij een vonnis, niets voor zijn ziel en niets aan inzicht.’

Dit eene verwacht hij dan ook enkel van Niels Heinrich: het inzicht van schuld, de zelfbeschuldiging. ‘U hebt me iets ontroofd, iets kostbaars, iets onvervangbaar eenigs, en daarvoor

moet u mij iets geven. U moet er mij iets voor geven, verstaat u? Daarom sta ik hier. Daarom loop ik u na. U moet er mij iets voor geven, wat weet ik niet, maar anders zal ik vertwijfelen, anders word ik zelf een moordenaar!’ Dat wat hij van Niels hebben moet is het inzicht dat hij een onvergelijkelijk menschenleven vernietigd heeft, de zelfbekentenis van schuld. En wanneer hij dat van hem bekomen heeft, verdwijnt hij om ergens, niemand weet waar - is het in het Londensche Oost-Einde of in het Chineezenkwartier te New-York? - zijn nieuw leven te beginnen, dat eene voortzetting is van dat van kleine Ruth. Ik wil niets van mijzelf weten, ik ben mij onverschillig, maar ik wil alles weten van de menschen; want de menschen, zie je, de menschen zijn het geheimzinnige, het vreeselijke, dat wat kwelt en verschrikt en doet lijden... Altijd iemand, altijd naar iemand, dan naar den volgende, dan naar den derde, en weten, iedereen openspalken, het leed er uitnemen als de ingewanden uit een kip... Maar men kan er onmogelijk over spreken, het is te gruwelijk. Hoofdzaak is dat je hart niet moe wordt. Als je maar geen moe hart krijgt, dat is de hoofdzaak.’

Daarmee is de totale ommekeer volbracht. De gewetenlooze en ongevoelige genotzoeker is geworden tot den liefderijke die de armoede verkoos omdat hij in haar alleen de goedheid zag.

De grondgedachte van den roman zou men als volgt kunnen samenvatten. Christiaan Wahnschaffe komt tot het inzicht dat in de hoogste standen zoowel als in de laagste klassen der samenleving kwaad en onrecht heerschen. Maar omdat dit kwaad gebeurt bij de rijken, niet door hun toedoen maar veeleer als gevolg der thans bestaande orde en bij de armen als verzet tegen de overdaad en de zwelgerij der rijken, daarom is toch niemand schuldig. De schuld moet dus liggen in de inrichting onzer huidige kapitalistische maatschappij. Deze redeneering is tot nog toe sociaal en sterk socialistisch. Maar in plaats van nu met de socialisten te concludeeren: dus moet die maatschappij veranderen, wat wel het eenig logische zou geweest zijn, in plaats van tot socialen strijder te worden, trekt Wahnschaffe uit deze bevinding een moreel, persoonlijk besluit: ‘Daar nu toch de maatschappij uit rijken en armen bestaat en de armen wel verreweg de minste schuld hebben aan het bestaande kwaad, daarom moet ik afstand doen van al mijn rijkdommen en tot een der hunnen worden’. Eene moraal, die, hoe slecht de huidige wereld ook weze, laf genoeg is om haar te aanvaarden en enkel aanraadt met de minste schade voor de ziel, zoo goed als het nu eenmaal kan zich er in te schikken.

De eenige gezonden houding voor iemand die zulke overtuiging heeft is wel die van Iwan Michailowitch Becker, den socialistischen revoultionnair. Daarom begrijpt men ook waarom Wahnschaffe uit zijn mond de veroordeeling der rijken moet vernemen. Hij wil zichzelf wel uit dien strik bevrijden, maar de menschheid er uit verlossen door de maatschappij te veranderen, daar voelt hij zich niet toe geroepen. De houding van Wahnschaffe, hoe logisch en moedig ook, is toch vol inconsequentie en lafheid. Om logisch te zijn moest hij na zijne eigene moreele bevrijding, zich ook moedig beijverd hebben voor de sociale bevrijding der menschheid, opdat de anderen niet langer zouden gevangen blijven in dien strik, waaruit hij zelf zich zoo pijnlijk verlost heeft.

Indien wij nu dezen moreelen ommekeer van Christiaan Wahnschaffe beschouwen, dan zien wij dat bij alle uiterlijke overeenkomst met den H. Franciscus, hij toch niet met den Poverello mag vergeleken worden. Wassermann schijnt het zelf

ingezien te hebben, daar hij Amadeus Voss laat zeggen: ‘Slechts op de basis van het Christendom is deze armoede denkbaar, de Heilige Armoede’. De moraal die Wahnschaffe er op nahoudt en die berust op de huidige verderfelijke inrichting der maatschappij is wel wat te simplistisch; het is niet de totale afrekening met het kwaad, maar een pis-aller, van twee kwaden het minste. Zij leidt tot eene algeheele verontschuldiging der armoede, ook der ontaarde, liederlijke en misdadige armoede. De armen worden van alle schuld vrijgesproken juist omdat zij de armen zijn, omdat al het kwaad dat door hen bedreven wordt niets is dan een verzet tegen de schaamtelooze zwelgerij der rijken en een greep naar levensvreugd en genot waar toch ook zij recht op hebben. Een communist, die van zijne overtuiging zou gebruik maken om zich te vergrijpen aan het bezit der kapitalisten zou niet anders redeneeren.

De afstand tusschen eene zulke armoede en de Bruid van den H. Franciscus is oneindig groot. De Poverello legde de oorzaak van het kwaad heel wat dieper dan in eene verkeerde maatschappelijke orde. Hij verkondigde niet dat de armoede op zichzelf reeds goed is, dat de armen moeten verontschuldigd worden omdat zij arm zijn. Wahnschaffe ging tot hen omdat in zijn oogen de armen haast geen schuld hebben in het kwaad dat de wereld teistert, om met hen vrij te zijn; Sint Franciscus verheerlijkt in de heilige armoede de kracht der ontzegging; Wahnschaffe verontschuldigt de misdadige armoede in naam van haar recht op weelde en genot, wat eigenlijk eene ontkenning der armoede inhoudt.

Deze moraal die eene principicële beschuldiging is van de rijken en van het kapitalisme en tevens eene principieële verontschuldiging van de armen en van het proletariaat, kunnen wij natuurlijk niet aanvaarden. Daar is echter nog meer, waarom deze roman niet geslaagd mag heeten.

De innerlijke ontwikkeling die zich in Wahnschaffe voltrekt, wordt tot in de kleinste bijzonderheden geschilderd en zelfs tot in de nietigste voorvallen blootgelegd. Stap voor stap zien wij hem voortgaan op den weg dien zijne onrust hem opjaagt, zijne onthechting van de praal en de weelde der hooge wereld wordt meesterlijk weergegeven. En toch behouden wij ondanks alles den indruk dat deze ommekeer zich in Christiaan voltrekt ondanks hem, zonder zijn toedoen, door eene vreemde macht die in hem werkt. Hij blijft er passief tegenover, hij wordt gedreven tot iets waar hij geen het minste vermoeden van heeft. Terecht zegt H. Wolf: ‘Hij handelt wel maar hij overtuigt ons niet’. Aan welk diepliggend gevoel knoopt zich die nieuwe onrust, dit verlangen naar het moreel goede, die zucht naar zelfvernedering vast bij hem die niets was dan een gewetenlooze en oppervlakkige genieter, een mateloos hoogmoedige, een totaal ongevoelige? Het zijn nieuwe kiemen die op zeker oogenblik door den kunstenaar in zijne ziel gelegd worden doch niet beantwoorden aan eene innerlijke psychologische noodzakelijkheid. Heel zijne verdere ontwikkeling, hoe kunstig ook geteekend, geschiedt naar een vooropgesteld plan dat, men moet het bekennen, tot in de kleinste bijzonderheden uitgewerkt werd. Op de vraag: Waarom handelt Wahnschaffe zoo en niet anders? zou men kunnen antwoorden: Omdat de schrijver het zoo gewild heeft, niet omdat hij niet anders kon. Er is geen reden waarom die opkomende onrust bij dien oppervlakkigen boemelaar niet zou weggevaagd worden door zijn lustig en zorgeloos leventje. Toch duurt zij voort, zij delft zich dieper en dieper in zijne ziel in. Waarom geldt voor hem, den zwakkeling, die wet der menschelijke zwak-

heid en onmacht niet, die Wilde zoo typisch heeft uitgesproken in zijn De Profundis: ‘One can realise a thing in a single moment, but one loses it in the long hours that follow with leaden feet. It is so difficult to keep heights that the soul is competent to gain’. De waarheid dier wet die elk onzer zoo tallooze malen ondervonden heeft, bestaat niet voor hem: onverbiddelijk logisch gaat hij zijn gang tot het bittere einde. Kortom Christiaan mist de stuwende, motorische kracht van de bezieling, van het geloof. Het wonder van het geloof dat bergen verzet heeft hij niet ervaren.

Dit mechanisch uitwerken van het plan is wel de reden waarbij men zoo zelden, haast nooit, den indruk krijgt tegenover het warm-kloppende, diep-ontroerende of schokkendtragische leven te staan. Hoe rijk en intens Crammon, Voss. Ruth en Niels Heinrich ook mogen leven, toch voelt men ze al te zeer als raderen van een mechanisme, men ziet te zeer hunne functie in het schema van den roman. Zij zijn meer de vertegenwoordigers van eene idee, van eene levensrichting, eene levensbeschouwing, die naast of tegenover die van Wahnschaffe gesteld wordt, dan werkelijk levende menschen. Daardoor wordt er over heel het werk iets kunstmatigs gelegd dat aan zijne ontroerende kracht grootendeels afbreuk doet. Dat geldt vooral voor de hoofdfiguur, voor Wahnschaffe zelf. De schrijver is er niet in geslaagd ondanks al zijne technische vaardigheid ons de figuur van Christiaan klaar voor oogen te stellen, hem te maken tot een rijk-levend mensch. Men mag zelfs zeggen dat hij hem opzettelijk in het vage gehouden heeft en hem met mysterie omringd. Ongetwijfeld hebben hem daarbij de groote zielsuitbeeldingen van Dostojewskiej voor oogen gezweefd. Maar het geheimzinnige, het mysterie, het raadselachtige dat de meeste figuren van Dostojewskiej omhangt, was het gevolg van het ongewoon diepe peilen in zielen van buitengewone diepte en haast pathologische vervaardheid. En dat mag van Christiaan niet beweerd worden: hij blijft ondanks alles een oppervlakkig denkend en ondiep voelend mensch. Het mysterie of liever het moeilijk begrijpelijke dat hem omgeeft is meer het gevolg van een procédé, eene gewilde, haast gezochte manier van voorstelling.

Nooit gunt de schrijver ons een directen blik in de gedachtenwereld of in den zielstoestand van Wahnschaffe, de diepe roerselen van zijn hart en zijn wil blijven ons verborgen. De analytische methode der psychologische school, die ernaar streeft om alles te verklaren, wordt over boord gegooid en vervangen door een procédé dat slechts nu en dan een zoeklicht werpt in de opzettelijk in het duister gehoudene ziel van de hoofdfiguur. Slechts zijne uitwendige handelingen en sommige symbolische voorvallen geven ons nu en dan enkele min of meer duidelijke aanwijzingen omtrent zijne psychologische ontwikkeling. Daardoor slaagt hij er in de figuur van Christiaan in eert mysterieus halfduister te houden, wat niet ten goede komt aan hare diepte en levenswaarheid. Hetzelfde geldt ook voor de geheimzinnige en heerschzuchtige Eva Sorel en voor den geheimzinnigen en vaag revolutionnairen Iwan Michailowitch Becker.

Heel anders is het met de overige personen die in ongemeenen rijkdom en afwisseling in den roman optreden. Crammon, de zorgelooze levensgenieter, de epicurist met zijne ofwel koddig plechtige taal of zijn ‘larmoyant geschrijf’; de huichelaar en judas Amadeus Voss die, aangehitst door zijne afgunst Wahnschaffe tot den afstand van rijkdom en genot drijft en zelf naar niets hunkert dan naar weelde en wellust; de cynicus Felix Imhof, die moderne Uebermensch met zijn

razenden levenshonger, zijn nooit verzadigde lusten en zijn rusteloos ijlen van de eene grootscheepsche onderneming in de andere; Lorm, de geniale acteur die, een zwakkeling en bourgeois in het leven, zich enkel groot weet als comediant, d.w.z. als leugen en daarom zijn beroep verafschuwt: al deze menschen leven intens al is het in de sfeer van het buitengewone. Daarbij komen nog talrijke hoedanigheden, die Jacob Wasserman naast Thomas Mann tot den grootsten der hedendaagsche Duitsche romanschrijvers maken. ‘Deze schrijver,’ zegt H. Wolf, ‘met zijn buitengewoon rijke, schier ongeëvenaarde verbeeldingskracht, met zijn diep-indringend zielkundig ontledingsvermogen, met zijn bijzonder verfijnde beschrijvingskunst, zijn zorgvuldig geschoolde en verzorgde stijl, is ongetwijfeld een der belangwekkendste Duitsche prozaschrijvers van den laatsten tijd.’

Alles samengenomen is deze roman eene grootsche schildering van de innerlijke armoede en misdadigheid onzer egoïstische en materialistische cultuur en eene wel mislukte maar niettemin treffende uiting van het algemeene verlangen naar eene betere en meer sociale samenleving.

CL. DAENEN

Fransche letterkunde

Inleiding

Naar Frankrijk gewend, kijk ik toe. Dicht bij mij de glans van oogen, de warmte van een stem en een hart.

Sta ik wellicht niet op voedoenden afstand? Voor wat den tijd betreft zijn wij allen in hetzelfde geval: gebonden aan de actualiteit. Anderen zijn van Frankrijk verwijderd door meer landen en meer zeeën. Zij zien anders, niet noodzakelijk beter. Indien er kans bestaat dat zij wellicht juister gaan oordeelen, dan is er toch veel dat hun op afstand moet ontgaan.

Ik heb nu weer, - wie weet voor hoe lang? - het rumoer van Parijs verlaten. Gewoel en getier stooren mij niet meer, ik ben vrij. Vrij om de kaarten te mengen, om listen en behendigheden te verijdelen. Ik hield echter genoeg aanknoopingspunten en betrekkingen ginder om zeker te wezen dat het hoofdzakelijke mij niet zal ontgaan. Zoo hoop ik ten minste.

Ik zal het aan krantenberichtgevers overlaten om nieuwsjes te verkondigen. Wat zou het ook om het in snelheid op de publiciteit te winnen? Wanneer het mij ooit gebeurt over een boek te praten waarvan de inkt nog niet heel droog is, dan zal het wel zijn omdat hij nog een ander waarde heeft dan die van het ‘pas verschenen’. Wil dat zeggen dat de nieuwigheid voor mij zonder belang is? Integendeel zij boeit mij.

In dit soort van hedendaagsch literair panorama, dat de achtergrond van mijn beschouwingen hier zal uitmaken, zullen de richtingen den voorrang hebben op de werken. Indien men kennis genomen heeft van de atmosfeer, de luchtstreek van een

letterkundig tijdvak, dan kan de dag van morgen, hoe zwaar ook van reacties en omwentelingen, ons niet meer verrassen.

De esthetische nieuwigheden zijn minder vruchtbaar dan de zedelijke en geestelijke aanwinsten. Zij vloeien er uit voort. De vormen raken enkel de kunst, voor mij heeft het meer belang dat mij nieuwe wijzen van denken, van leven, van voelen worden aan de hand gedaan. Er is niet enkel het genot dat uitgaat van nieuwe formulen, er is het nieuwe en het frissche van den oogslag, van de kennismaking. De groote werken zijn slechts onvergetelijk, omdat zij ons in ons diepste wezen veranderen.

* * *

Ik schrijf hier enkele regels over van Jean Cocteau, dien ik in mijn eenzaamheid nog altijd mag, ofschoon hij reeds uit de mode gaat in zekere middens:

‘Notre siècle est pourri de littérature. Encore plus, lorsque les récents hoquets lui en vinrent et qu'à flétrir la littérature, la littérature antilittéraire, naquit le dégoût romantique.’

Ik zal slechts toevalliger wijze kunnen spreken van Dada als van een onderneming van afbraak en negatie. Dada heeft met een licht hart het meest volstrekte wanhoopswerk verricht. Tubala rasa. Geen enkele van de ruïnes, lachwekkend als men er nog aan denkt, heeft Dada door eene nieuwe zekerheid vervangen. Indien ik zeg Dada, dan spreekt het van zelf dat het hier gaat niet om een literaire school, maar om een geestestoestand, een levensopvatting. Men wilde de literatuur van alle literatuur ontlasten, er iets zuiver en levenskrachtig van maken. Men heeft slechts meer literatuur in het leven gegoten en twee verschillende dingen verward. Het resultaat, na de vernielingswoede, is geweest een grooter onzekerheid, die beangstigend werd naar mate men ze niet kon opklaren. Het is het geslacht dat op de schoolbanken zat tijdens den oorlog dat thans de literatuur met zijn overgevoeligheid kleurt. ‘Prédisposés à toutes les anxiétés’, zegt Daniel Rops, ‘ils ont senti se heurter dans la vie de leur âme, dans le grand vide laissé par l'écroulement des tables anciennes, des forces contradictoires.’ Marcel Arland sprak van een ‘nouveau mal du siècle’. Dat was niet zoo verkeerd, alhoewel het ons vele onaangename dissertaties van professoren heeft bezorgd. De onrust groeit met den dag bij de jonge menschen die denken. Doch zij doen doorgaans niet anders dan de duisternis wat beroeren en de verwarring nog vergrooten. Zij maken zich wijs dat de inwendige vertroebeling het teeken is der diepe veelvoudigheid van hun wezen. ‘Leur loi unique est la docilité aux impulsions: ne pas intervenir. Toute la morale, évidemment, mais même toute logique les déformerait, croient-ils. On dirait que leur inconscient est un Dieu entre les mains duquel ils s'abandonnent comme un cadavre; ils interrogent leur sommeil et leurs songes, ainsi qu'ils feraient des oracles de ce dieu caché. Ils se glorifient de cette sincérité qui les porte à épouser étroitement les ordres contradictoires du dieu; ils sont des chaos vivants et s'acceptent comme chaos.’ Deze volzinnen van François Mauriac zijn al te kleurig en treffend om slechts op enkelen betrekking te hebben. Zeldzaam zijn ze nochtans die weerstand hebben geboden aan deze gewilde en onrustige onverschilligheid. Alle dingen staan op een zelfde plan. Hij die voor zich zelf of voor anderen een rangorde der waarden wil vaststellen, wordt uitgefloten. Hij mag zoeken, maar dat hij niet bewere gevonden te hebben! Een vriend schreeft mij: ‘Het vraagstuk niet de oplossing heeft voor mij belang.’ Maar dan?

De onrust die het literair gebied thans te buiten gaat, wordt ondragelijk voor enkelen, terwijl anderen er zich in schikken. Zijn er die behagen scheppen in de wonderbaarste verwarringen, anderen toch nemen oprecht en eerlijk hun toevlucht tot de gekende oplossingen. Zij worden katholiek of sluiten zich aan bij een of ander dogma, het communisme b.v. Zij willen eenvoudig worden wanneer zij gecompliceerd waren. Zij zoeken kalmte en sterkte. Zij willen de affirmatie. De twijfelzucht is een overgangstoestand, omdat men er van walgt: een zekerheid die zich tevreden stelt met woordenspel. Van alle kanten, het weze om later op te bouwen of eenvoudig uit kortswijl, wordt er ontleed, ontbonden en geëxperimenteerd. Alle genres worden vermengd en opnieuw aangewend. Er zijn geen zuivere noties meer, geen eenvoudige lichamen. Als altijd wijzen de dichters den weg. Zij trekken de kleine keurbenden mee die op hunne beurt meer door aanstekelijkheid dan door overreding een nieuw rythme aan de Wereld zullen opdringen. Men schouwt door alle diepten. Ieder beluistert zijn innigste zelf en maakt zijn gewetensonderzoek. Hoevelen hebben niet den roman geschreven hunner innerlijke bevindingen? Het onbewuste en het ouder-bewuste komen stilaan naar boven. De meest verholen verlangens worden duidelijk. Het verstand verbetert zijn wetten, schept nieuwe gedachten-associaties en gewaarwordingen. In de warreling en den domp van al deze van-angst-hartstochtelijke onderzoekingen zijn er enkele dichters - zij mogen in proza of in verzen schrijven - die zich volzinnen laten ontvallen, zoo zuiver, zoo heimenisvol, zoo diep aangrijpend, zoo schitterend van het licht uit den afgrond dat men siddert als bij het naderen van een god. De sterken hebben hunne plaats gevonden. Zij trotseeren elkaar en uit het instrument dat met zooveel moeite van onder den rommel waar het bedolven lag te voorschijn werd gehaald, uit het tuig dat enkel scheen te moeten dienen voor de futiliteit van het spel gaan nu de gensters springen van de groote gevechten. Men weze voor of tegen God, revolutionair of christen, de stellingen zijn ingenomen. Er wordt geaffirmeerd. Van het sportveld terug met lenige en getrainde spieren heeft men er thans het land aan om nog langer met afgestompte degens te vechten, om sierlijke molentjes te slaan. Aragon slaat er flink op los terwijl Breton zijn preek houdt. Cocteau heeft zich aan de zijde van Maritain, van Claudel, van Reverdy, van Max Jacob en zoovele anderen geschaard. Gide zelf heeft kleur bekend, terwijl Paul Valéry, als academicus, aan buitenlandsche politiek doet. Het zijn geen individueele polemieken meer maar geweldige ideeën-gevechten waar noch de slagen noch het bloed van tel zijn. Iedereen wil dienen.

In dit strijdgedrang, in dat fornuis waar de metalen worden beproefd, zou ik ieder willen meenemen en wat stilte brengen rond enkele groote stemmen. Onpartijdigheid? Ik denk er niet aan. De een of de andere zou er altijd verraden uitkomen. Maar ga nu niet denken dat ik mij eenige oneerlijkheid zou veroorloven. Onderscheiden, kiezen, aanbevelen? Partij doen kiezen? Meer dan dat, den lezer toelaten om zelf te onderscheiden en te kiezen.

Men neme mij niet kwalijk wanneer de actualiteit mij soms omwegen doet maken. Ik verkondig geen enkel literair evangelie. Ik meld de opkomst van geen enkele school. Ik kijk toe en tracht te begrijpen. De positie die ik zelf inneem heeft weinig belang. Ik vraag aan niemand mij te volgen maar wel dat u zich rekenschap zou geven.

Januari 1927.

ROBERT GUIETTE.

Beeldende kunst

Degas, Gauguin

James Ensor stond recht.

Het banket in ‘Artes’ liep ten einde, maar ieder was nog wachtende op het jaarlijksch vuurwerk van Ensor's welsprekendheid.

De witte haren en het grijze puntbaardje van den altijd jongen schilder teekenden zich af op de rood-blauw-gele kleurvlakjes van een futuristisch schilderij aan den wand.

Aller aandacht was nu geboeid. Zelfs de rumoerige beeldhouwer Wijnants die geen woord Fransch verstaat en er prat op gaat, hield zich koes.

De meester sprak of liever hij las droogweg van een paar slordig vol-gekrabbelde blaadjes papier, met telkens een rustpoos, korte afgehakte zinnetjes, die als zoovele penseeltrekjes zijn gedachte of zijn beeld moesten schetsen en soms ook wel als vlugge kattekrabjes werden uitgedeeld.

Hij had het weer eens over de critici, die hij zoo dikwijls in woord en beeld over den hekel heeft gehaald: ‘Zij klagen over het gebrek aan evenwicht in de kunst van heden. Het is oen groote vergissing. Elke nieuwe kunst scheen buitensporig op haar tijd. Het was hare jeugd! Het werd later hare glorie!

Gematigde kunst is nooit goed. Er moet hartstocht zijn, roekeloosheid en geweld. Kunst is kracht, kunst is instinct en niet voorzichtigheid en braafheid. Wat de schrijvers er ook mogen van denken, ik zeg dat de literatuur leeft van de schilderkunst en het was zoo van het steenen tijdvak af. Ik groet u, kunstbroeders, schilders. Gij zijt altijd voor overdrevenen gescholden geworden, gelijk ik altijd een fantast wordt genoemd. Het is onjuist. Wij schijnen maar buitensporig. Wij zijn de wet en de orde. Laat ons kinderen zijn en loutere instincten. Geen bedachtzaamheid en berekening! Beluisteren wij ons zelf. Wezen wij ons zelf. Ik drink op de gezondheid der jeugd. Ik drink op de kinderlijkheid; op de poging; en ik begroet de duizend pogingen der Kunst van Heden.

Ensor was wat al te streng voor de kritiek. Zij is zoolang zijn nachtmerrie geweest, dat hij ze nog niet verwonnen waant, nu ze nochtans al lang meetrekt aan zijn triumphatorswagen. Het is niet de kritiek, de gezaghebbende ten minste, die nog remmend werkt op de vooruitstuwende beweging der nieuwe kunst.

Maar de scheiding tusschen artiesten en publiek was nooit zoo groot als heden. De massa voelt nog steeds uitsluitend voor virtuositeit, voor natuurgetrouwe vertolking. Zij heeft geen oog voor het onhandig werk, waarin de wil van een kunstenaar met kracht en eenvoud tot uiting komt, waarin hij argeloos zijn innig wezen blootlegt met de simpelste middelen. Kunst blijft nabootsen voor de meeste menschen, zij hebben geen zuiver plastische belangen. Zij vragen: om een letterkundige beteekenis en voelen niets voor vormschoonheid die de natuur transponeert, voor een lijn-arabesk die spontaan gegroeid is onder de hand van den kunstenaar, gelijk de ijsbloemen op een venster in den Winter. Wanneer men wandelt door een salon van cubistische

kunst dan hoort men de bezoekers lachen van zaal tot zaal. Het gaat er als in de kermistenten met holle en bolle spiegels, waar de menschen zich misvormd weerkaatst zien. Zij schateren het uit voor de werken van Jan Cockx, Floris Jepers, Paul Joostens, Le Fauconnier. Zelfs Jan Sluyters die naast hen een academicus mag heeten vindt geen genade bij de meesten. Zij vragen zich af, waarom van de drie vrouwen die hij samenbracht op een van zijn schilderij en er eene geel ziet, een andere groen en een derde purper. Bij Gustave de Smet wordt het een nieuwe en niet meer te stillen lachbui om zijn ‘als uit hout gekapte figuren’ met ‘hoofden zonder schedel’ en ‘als met de bijl haaksch gemaakte gezichten’. Aan die spotternij heeft de critiek geen schuld. Er zijn lovende artikelen genoeg geschreven om den terugkeer tot den eenvoud der negerplastiek te prijzen en te verdedigen, om te wijzen op het verband dat er is te vinden tusschen de levende kunst van heden en deze der Egyptenaren, der Assyriërs, der Gothieken, Giotto en El Greco.

Degas en Gauguin zijn voorloopers van den nieuwen tijd die, na de impressionisten gekomen, voor het eerst weer den vorm rechtstreeks hebben bestudeerd terwijl hunne voorgangers den vorm meer opgelost in de lucht en het licht voorstelden en bijna uitsluitend bedacht waren op kleur-effecten.

Niet het schilder- maar het boetseerwerk van Degas wil ik hier even bespreken: een wereld van kleine bronzen beeldjes van baadsters, danseressen, paardjes; gewetensvolle arbeid van zijn laatste levensjaren, toen hij, half blind geworden, geen kleuren meer kon erkennen en alleen nog op het fijne gevoel van zijn vingeren kon betrouwen die uit was en klei die levende vormen deden ontstaan.

Maar het zijn steeds dezelfde onderwerpen die hij behandelt en op dezelfde manier: danseresjes die zich oefenen om hare gewrichten lenig te houden, vrouwtjes in haar tub, met handdoek of de spons. Gelijk in zijn pastels is het ook hier niet te doen om de vrouw in haar schoonheid te verbeelden. Er was bij hem steeds meer een neiging om vermagerde en ietwat ontaarde vormen weer te geven, die dikwijls prikkelender werken op de verbeelding dan de volmaakte schoonheid. Hij zocht vooral elke beweging te ontleden, te achterhalen hoe de gewrichten in elkaar zitten en werken. Hij wil niet behagen, maar alleen beschrijven, koel en juist, zooals hij het zag, zooals hij het voelde met zijn oude handen. Altijd zijn zijne figuurtjes in volle actie, met gekromde ruggen, met spieren, die gespannen staan van de teenen tot aan de vingertoppen. Zelden een mooi gebaar, maar altijd een gebaar van kracht. Hij wist hoe de magere beenen aan de heupen vastzitten, hoe de armen bewegen tusschen de schouderbladen, hoe de beenderen uitsteken door het vleesch en er de huid spannen, hoe een danseres zich in evenwicht houdt op het rechterbeen en de groote arabesk teekent met haar uitgestrekte armen en handen en haar mager gebogen romp. Wanneer hij zijn danseressen voorstelt, een keus aantrekkend, het snoer van haar maillot bevestigend, de zool van haar voet bekijkend, haar nek, haar heup, haar oksel drogend, dan is telkens heel het mechanismus van het lichaam bij die handeling betrokken, zijn alle spieren gespannen om het eene gebaar.

Hij heeft ook de fijne raspaardjes betrapt, zooals zij vrij draven of steigeren op het grasperk. Zij hebben lange halzen, lange lijven, magere pooten die flink stappen, rechtuit, of zich krommen of intrekken om over een hindernis te springen. Hij laat ze ook draven, zoo dat de vier pooten op vluchtige oogenlikken den grond niet meer raken.

Ik zag die beeldjes in prachtig gepatineerd brons, gegoten zoo als zij gevonden werden in het atelier van den kunstenaar, toen hij, zeven en zeventig jaar oud, gestorven was, te Montmartre op het Boulevard de Clichy. Vele beeldjes waren geschonden. Door de gewoonte, die de meester had zijn plastiline of was met kurk vol te stoppen zijn hier en daar armen en beenen afgevallen, maar de schoonheid bleef in de nog overblijvende stukken. Het is haast moeilijker een geniaal werk te verminken dan het te scheppen, want het leeft volledig in zijn minste deelen.

Gauguin - tijdgenoot van Degas en vriend van Van Gogh - vluchtte Parijs en de beschaving om de simpele vreugde en het stil geluk te zoeken bij de eenvoudigste menschen, op verre zongeblakerde eilanden: op Martinique, op Tahiti, op Dominique waar hij zou sterven. Maar hij vond het geluk niet omdat hij was een groot verwend kind met nooit voldane verlangens en de grillen van een onverzaadbare ziel. Wat Van Gogh van hem schreef is zoo waar: ‘Tout ce que fait sa main, a un caractère doux, navré, étonnant’.

In zijn negerinnen op Martinique, in zijn naakte vrouwen op Tahiti, in zijn landschappen uit dezelfde eilanden, vinden wij zijn moede en droeve ziel terug. De rood-brandende kust met het afgodenbeeld naast de donkerblauwe zee vol loom en traag kruivende golfjes is vervuld met een zwoele zinnelijkheid. De dingen hebben haast geen relief, zij zijn aangegeven in vlakke kleuren, kinderlijk eenvoudig, als op de prentjes van Epinal.

Een Bretoensch landschap van hem vertoont twee met gras begroeide kustheuvels die doorzicht geven op de blauwe zee. Op den voorgrond is een Calvarieberg opgericht, waarvoor een kindje rust. Het zijn zoovele groote massa's naast elkaar in hun omvang gegeven, en vlak gekleurd, maar ietwat schraal en week en zoo ver af van den vasten bouw van Cézanne's aarde, huizen en rotsen, van welke hij nochtans was uitgegaan. Ik ken van hem een mooi zelfportret waarop hij moe en haast lusteloos te schilderen zit, terwijl zijn hoofd zijdelings achterover helt en zijn oogen ontgoocheld kijken, als die van een man die het nutteloos en lege van zijn levenstaak zou hebben ingezien en aarzelt toch om het werk te laten liggen.

JOZEF MULS.

Wijsbegeerte

Les Cahiers de la nouvelle Journée

De rol van een kroniekschrijver is die van een reflector; hij zoekt en informeert naar de nieuwe geluiden, welke zich in zijn gebied voordoen, en deelt aan zijn lezers den indruk mede welke ze in hem gelaten hebben. De katholieke wijsbegeerte in Frankrijk is geen nieuw geluid in dien zin, dat we amper sedert de laatste jaren ervan kennis kregen. Neen. In de nete-

ligste oogenblikken van zijn politieke en sociale toestanden heeft het Fransche katholicisme aan zijn hoofd een elite gehad, welke die van naburige landen verre overtrof, zoodat het ons verwonderen moet de middelmaat van het katholicisme aldaar veel lager aan te treffen dan in gewesten, waar het aan leidende geesten oneindig minder begunstigd was. Voor den oorlog behoorde de elite hoofdzakelijk tot de kloostergemeenten (Oratorianen, Dominikanen, Jezuieten). Aanleiding daartoe gaven wel de politieke toestanden van het land, zoowel als de gallicaansche atmosfeer welke nog diep de Fransche geesten benevelt. Na den oorlog heeft het leeken element een ruimer aandeel genomen in de geestelijke leiding van het volk; door het primaatschap van sociale twisten is de oppositie der wereld in scherpte afgenomen en door een samenspel van allerlei verwarde toestanden heeft de katholieke leek zich opgeworpen (soms naast, soms tegen de geestelijkheid) tot intellectueele woordvoerder zijner geloofsgenooten.

We willen ons voor het oogenblik vergenoegen met onze lezers een onderneming bekend te maken, welke de aandacht verdient van wie zich aan het geestesleven onzer zuiderburen interesseert: n.l. de Cahiers de la nouvelle Journée, uitgegeven door den boekhandel Bloud et Gay. La nouvelle Journée was vóór den oorlog een maandelijksch tijdschrift onder hoofdredactie van P. Archambault, en telde aan zijn redactietafel de zeer gunstig bekende namen van den socioloog P. Bureau, den denker M. Blondel, den romanschrijver M. Brillant. Het wijdde zich aan al de takken van het geestesleven op katholieken grondslag en verwierf onmiddellijk door zijn degelijkheid en breed opene geest de sympathie en den steun van het Fransche publiek. De pijnlijke oorlogstoestand was ook voor de revue een doodelijke krisis waartegen ze niet bestand bleek. Ze verging. Pas vijf jaar na het einde der vijandelijkheden werd wederom een begin van uitvoering gemaakt met de nieuwe revue. In plaats van weer als gewone revue te verschijnen verkreeg ze een nieuw kleed als driemaandelijksche ‘Cahiers’, wier inhoud zich rond een hoofdidee concentreet, en aldus een boek-geheel vormt, dat een gewone revue niet bereiken kan. Ze zijn een geslaagde versmelting van het boek met het tijdschrift.

Tot hiertoe verschenen zeven Cahiers:

1^o	Paul Bureau, 1924;
2^o	Le Témoignage d'une Génération, 1924;
3^o	Qu'est-ce que la, Mystique? 1925;
4^o	La Cité moderne et les transformations du Droit, 1925;
5^o	Qu'est-ce que la Science? 1926;
6^o	Le bon Citoyen de la Cité moderne, 1926;
7^o	Jeunes Maîtres, 1926;

Voor het vervolg worden aangekondigd: la Philosophie de l'Action; les Problèmes de l'Histoire des Religions; l'Esthétique contemporaine; l'Ame russe.

De doctrinale en moreele grondslag van de Cahiers is het katholicisme. Aan de religieuse leiding der kerk is het in alle oogpunten trouw. De moraal is eveneens katholiek, doch van zeer breed opzet. In de moraal nemen de Cahiers de opinies en de handelwijze over van een der voortreffelijkste hunner redacteurs, nl. van P. Bureau, die voor een gezonde moreele actie zelf de hand reikte aan de ongodsdienstige loge om samen een of ander sociale wantoestand te keer te gaan. Op wijsgeerig gebied zijn ze spiritualistisch katholiek. We mogen niet zeggen dat de leidende leering het thomisme is, want ze hebben niet de minste allures van het integraal thomisme dat b.v. door de

school avn Leuven en de Dominikanen geproneerd wordt. Hun wijsbegeerte is getemperd met een groote dosis blondelisme en onze lezers weten dat M. Blondel (ook een der redacteurs) reeds zeer vroeg op de bres stond voor een meer voluntaristische philosophie, welke veel gemeenschap had met het pragmatisme aller kleur, en dat zijn boek L'Action om die reden te Rome werd veroordeeld. Deze wijsbegeerte slaat een meer modernen toon aan, staat veel dichter bij het beste deel der universitaire wijsbegeerte en de nauwere aansluiting bij de niet confessioneelkatholieke denkers in acht genomen, mogen we - met veel restrictie's nochtans - beweren, dat ze zich beter verstaan met de actie door de Jezuieten van het Museum Lessianum (van Leuven) en de Archives de Philosophie te Parijs in beweging gebracht. Een atmosfeer van breedheid, verdraagzaamheid, de oude geest der onbaatzuchtige sociale actie komen er ons uit togen.

Niet alle onderwerpen door de Cahiers behandeld zijn voor eenieder even belangwekkend, doch van allen kan de degelijkheid niet ontkend worden. We kunnen ze naar den inhoud in drie sectie's deelen: de sociale reeks (n^rs 1, 4, 5); de philosophische (n^rs 3, 5); de litteraire (n^rs 2, 7). Over de eerste, voor onze lezers de minst belangrijke, kunnen we kort zijn. P. Bureau, medestichter van het eerste uur, is na den oorlog en vóór de hergeboorte der Cahiers overleden. Het eerste nummer is een piëteitsnummer aan zijn nagedachtenis gewijd, waarin zijn persoonlijkheid in zijn denken, schrijven en handelen op een enthousiaste wijze doch wel met wat gebrek aan voldoende recul door zijn geloofsgenooten bestudeerd wordt. N^r 6 bevat een reeks nagelaten studies en redevoeringen, welke hij tijdens zijn leven gehouden heeft en waaronder vele belangwekkend zijn. We leeren hoe hij, de moedige auteur van het l'Indiscipline des Moeurs tegen de sociologie van Durkheim en Levy-Bruhl van de sociale kwestie een zedelijke maakt. Terecht. De Encyclopedisten vervingen de moraal door de politiek; het positivisme door de sociologie; daar vloeiden de wantoestanden uit voort waartegen hij zijn leven door gevochten heeft en welke de hedendaagsche wereld ondermijnen: nl. de werkliedenkwestie en de desorganisatie van het familieleven. Hij was geen demokraat; de demokratische organisatie was hij even vijandig als het kapitalistisch egoïsme; alleen in de godsdienstige en moreele reëducatie zag hij de redding van standen en familie. Deze sociologie gaat wat mank daar onloochenbare naïviteiten en te sterk optimisme, dat zelfs zijn donkerste tafereelen niet kunnen verbloemen.

De philosophische reeks handelt over twee actueele onderwerpen: over de mystiek en over de wetenschap. Beide liggen in den algemeenen toon van het blondeliaansch katholicisme; ze steunen op een antirationalistische metaphysiek en criteriologie. Dit blondelisme op de mystiek toegepast vond zijn scherpste uitdrukking in de nooit volprezen Histoire littéraire du Sentiment religieux en France, van l'abbé Brémond. Hoewel zelf medewerker der Cahiers vinden we hem niet terug in het Cahier der mystiek. Ten titel van inleiding krijgen we een grondige studie der onderzoeksmethode van mystische verschijnselen. Blondel verzet zich tegen de scientistische feiteninterpretatie waardoor men onwillekeurig de originaliteit der mystieke feiten loochenen moet en ze herleiden tot pathologische verschijnselen; zoowel als tegen de theologische methode, welke voor de wetenschap een echte uitdaging beteekent. Een sympathieke intuitie alleen waardoor voldaan wordt aan de eischen van ernst, onpar-

tijdigheid en voorzichtigheid, en waardoor men de waarachtige grondprincipes der theologie beschermt, is de eenige methode welke ons niet hermetisch sluit voor het mystische feit zonder het te vervormen. De vier volgende studies zijn episoden uit de geschiedenis der mystiek. Een anonieme bijdrage, de mystiek van het christendom met analoge gevoelens uit de heidensche oudheid. In de ontwikkeling der mystiek ontdekt hij een progressieve vooruitgang in den zin der moraliteit: het doel en de middelen der heidensche ealtatie waren profaan zinnelijke middelen of belangen en missen daarom de wijding, waardoor men een goddelijke oorsprong onderscheidt. De alexandrijnsche mystiek bleef in de pythagorische meditatie verstard. De judaïstische is door twee elementen gekenmerkt: door haar beoefenaars - de profeten - die moreele personen waren, en door het gebed in tegenstelling met de heidensche welke niet bad. Het christen mysticisme is de volmaking van het joodsche. De centrale mystische persoon is Christus. In de apostolische tijden was ze levendig; ze werd door de intellectualistische fixatie der dogmatiek uit de liturgie geweerd doch werd meer en meer individualistisch. Heden ten dage is er nog geen mystische organisatie: ze blijft het privilegium van uitverkorenen. Tot illustratie van de katholieke mystiek voert hij aan Johannes a Cruce, de reformator van den karmel voor mannen, de nederige dienaar van de H. Theresia van Avila. Deze weinig diepgaande studie legt den nadruk op twee vormen dezer mystiek: nl. haar intellectualistische toon en haar integreerend deel uitmaken van de kerk. Dit laatste feit verdient vermelding. Immers in zijn studie der Diutsche mystiek verdedigt Delbos de stelling, dat de gansche mystiek van centraal-Europa afhankelijk is van Eckhart, ook de protestantsche. Welnu de mystiek van Eckhart bewoog zich in de marge en niet in den schoot der kerk, zonder positief de leerstelling van Rome tegen te spreken. Doch Eckhart beoogde de zaligmaking van elk individu om zeggens buiten de kerkelijke organisme om, vervaagde den rol van al de personen welke tusschen de ziel en God als bemiddelaars optraden. De individualistische verleiding bleef ten allen tijde groot voor de mystiek en daarom wendt de kerk zooveel voorzichtigheid aan in alle praeternatuurlijke feiten. Ten slotte krijgen we een laieke mystiek, nl. de ascencio van den Franschen psycholoog Maine de Biran. Langen tijd bleef hij onbekend en zonder invloed, doch sinds enkele jaren wendt zich de Fransche wijsbegeerte naar hem toe om zijn spiritualistische oprechtheid, de Biran was uitgegaan van een oppositie tegen het materialisme en bouwde tegen den heerschenden vloed een zielkunde, welke voldoende recht liet aan de geestelijke factoren van den mensch. Zoo kwam hij tot de consideratie der mystiek en ontvouwde haar psychologisch verloop, waarin een sterke aanleuning bij de theologie behoedde voor misopvatting en verheerde voorstelling.

Cahier 5 behandelt het probleem der XIX^e eeuw: la Science; doch de antwoorden welke de vraag naar het wezen der wetenschap oproept, zijn die van de XX^e, nl. van Poincaré; die van de antirationalistische metaphysiek, welke afgebroken heeft met het cartesiaansch determinisme waarover we het hadden in de voorgeschiedenis van het Bergsonisme. Duhem, Poincaré, Leroy: allen namen uit de periode van het wetenschappelijk shbolisme, waarover straks meer, die door het relativisme der wetenschappelijke kennis ook de terugkeer van het laiek denken tot de methaphysiek mogelijk wilden maken. Aan hun aller oorsprong staat E. Boutroux, doch de geniaalste methodieker dezer pleade was niet een wijsgeer maar een mathematicus: H. Poincaré. Voor

hem dringt de wetenschappelijke methode niet door tot de werkelijkheid der dingen, doch weeft tusschen de verschijnselen een net van betrekkingen waardoor ze feiten worden (de denker schept het feit, zegt Poincaré). Daarom is de wetenschap waardeloos als representatieve kennis der objectieve werkelijkheid, doch van beslissende waarde voor de symbolische aanduiding dezer wereld. We kunnen niet verder ingaan op de speciale toepassing dezer algemeene methode op de physiek (Duhem), op de mathesis (Poincaré), enz. Duidelijker dan in gelijk welke reeks komen in de litteraire de diepste opinies van den groep naar voren. In de Cahiers 2 en 7 defileeren in samengetrokken essais de verschillende facetten van het Fransche geestesleven van 1890 tot op onze dagen; in het eerste de vooroorlogsche, in het tweede de naoorlogsche generatie. Het blondeliaansch katholicisme is de ondertoon. Van de getrouwheid aan den meester wordt een deugd gemaakt: ‘plus un homme a souffert pour ses idées, plus de fidélité s'impose à ceux qui l'ont entouré aux jours de l'allègre labeur et continuent à vivre de lui aux jours du douloureux silence’ (Cah. 2, p. 203). Het failliet van het positivisme is het doorslaande verschijnsel der vooroorlogsche wijsbegeerte. Cahier 2 betracht dat failliet. Le Témoignage d'une Génération, luidt de titel, van die generatie welke pivoteert rond 190O. De generatie van het symbolisme zeggen de auteurs. Mij goed, op voorwaarde het symbolisme breeder op te vatten dan Sully-Prudhomme. Symbolisme ja, wanneer men de verschillenden manieren der menschelijke expressie geen representatieve waarde voor de objectieve dingen, doch een indicatieve toekent. Neen, wanneer men de symbolische kunsttheorie over de philosophie en de moraal uitbreiden wil. Het symbolisme in eersten zin verschijnt ons in menigvuldige schakeering. J. Nanteuil schetst de ontwikkeling van het geweten dat, omstreeks de helft der XIX^e eeuw verstard in het positivisme van een Renan en een Taine, er zich van losmaakt in de tachtiger jaren door een sceptisch dilletantisme, op zijn beurt verdrongen rond 1890 door de geboorte eener behoefte aan geloof en openbloeit tot een pragmatistisch moralisme, tot de vruchtbarende bekeeringen aan den aanvang der eeuw en tot de ‘Umwertung aller Werte’ der relativistische wetenschapsconceptie. De deelname van de esthetiek aan deze geestesbeweging wordt ons aangetoond in de voorbeelden van een Ch. Denis en een Cl. Debussy; deze der sociologie in een drietal studies, waarin de katholieke arbeidersbeweging geconsacreerd wordt door een der grootste documenten van het moderne pausdom nl. de encycliek ‘Rerum Novarum’ van Leo XIII. En eindelijk wordt het schema van de symbolistische epoque besloten met net wetenschappelijk en wijsgeerig relativisme. Herhalen we ons niet. In onze kronieken van verleden jaar was dit relativisme ons onderwerp. Doch we moeten een oogenblik blijven stilstaan bij het exposé dat P. Archambault ons van de ‘Philosophie de l'Action’ geeft. De naam komt van het ophefmakende boek van Blondel, l'Action, het manifest van het katholiek pragmatisme. Het pleidooi is zeer voorzichtig. Voor hem is het blondelisme geen kennistheorie doch de constatatie van een onvermijdelijken eisch van het leven. Daarmee vervalt de oppositie der metaphysici, en ook het grootste deel der waarde van dergelijke theorie. Van wijsbegeerte wordt l'Action een essai. Dan is de transpositie van het evangelische ‘in principio erat Verbum’ in het faustiaansche ‘Im Anfang war die That’ begrijpelijker dan in de eerste veronderstelling. En wanneer hij de psychologie, de moraal, de godsdienst, de methaphysiek, zelf de criteriologie ter hulp roept om den rol van

de handeling in het leven te bevestigen, kunnen we alles zonder bezwaar noch restrictie toegeven. Dan kan men aan het dadelijk leven de functie toekennen een brug te slaan over den afgrond, welke de hoogten van geloof en wetenschap scheidt (p. 203), doch dan vermindert ontegensprekelijk de draagwijdte van het blondelisme. Het heeft zich voorgegeven als een theorie welke door een methodisch onderzoek der menschelijke vermogens tot het besluit komt dat de vrije wilshandeling in het menschelijk complex een theoretische en niet alleen een practische primauteit opeischt en wanneer men aan de theorie haar methodische finaliteit onttrekt, verandert en verbleekt het aanschijn en de indruk der theorie zelf.

Ten andere er heerscht daaromtrent een zonderlinge tegenstrijdigheid in het exposé van Archambault en in den geest welke de Cahiers bezielt en door hem geïnspireerd is. Ze behandelen het blondelisme wel degelijk als een criteriologie en van deze theorie uit worden personen, leeringen en toestanden beoordeeld. Dat merken we duidelijk aan het laatste Cahier Jeunes Maîtres, waarin de enquête in de vorige begonnen en in 1914 afgesloten, voortgevoerd wordt tot op onze dagen. Onder die Jeunes Maîtres lezen we litteratoren als een Montherlant en een Mauriac, critici als een Massis en een Rivière en een neothomist als Maritain. In de drie laatste essais ligt de invloed van l'Action kwistig ten toon gespreid. Stippen we aan het verwijt van nietzscheisme aan het adres van Montherlant gestuurd; de heropleving der oude twistvraag omtrent de betrekking tusschen litteratuur en moraal ter gelegenheid van Mauriac's romantisch werk; de Histoire des Variations van Massis en de ‘superbia vitae’ opgesloten in het intellectualisme van den jeugdig gestorven secretaris van de N.R.F., J. Rivière. Bemerken we de kritiek op Maritain. Hem wordt hoofdzakelijk een ding aangevreven: zijn alleen staan. Alleen staan? Waaruit? Uit zijn intellectualisme. Waarin? In zijn thomisme ‘de stricte observance’. Alleen staan is onvruchtbaar zijn. We gelooven niet dat Maritain, alles duidelijk ingezien, zoo een superieure plaats in het neothomisme bekleedt, zelfs niet in het integraal thomisme om representatief te zijn: daarvoor zijn de Italianen en de dominikanen te veel beteekenend. Doch Maritain, met den ijver en, helaas, met de naïviteit van een neophiet, heeft juist door die eigenschappen het publiek veroverd. Zijn positie als zuiver denker, die niet afdaalt in de arena van het sociale leven, wordt door de blondelische kritiek aangetast, en deze raakt hem niet, omdat het blondelisme door Action nog te veel de uiterlijke handeling verstaat. Plato wist beter, dat de denker door zijn geïsoleerd denken alleen het niveau van zijn medeburgers verhoogde, en er is altijd een groot deel waarheid in de machtspreuk: ‘der Starkste steht am machtigsten allein’. Van het louter denken gaat soms een veel diepere en breedere invloed uit, dan van de enthousiaste naturen, welke zich midden in de beweging van het leven werpen en juist omdat trots de loocheningen niets te veranderen valt aan het wezen der menschen, dat intellectueel is. Het intellect overwint altijd; het kan tijdelijk versagen, en ontegensprekelijk is onze tijd niet voordeelig voor het intellectualisme; doch de ware toedracht der respectieve waarde van 's menschen vermogens wreekt zich allengskens. P. Archambault biedt het laatste Cahier aan als ‘l'exemple d'une franchise totale, qui n'exclut ni la déférence ni la sympathie’. Onder dezelfde voorwaarden geven we onze meening erover. Het is verheugend de aantocht van het idealisme te mogen begroeten en het dwingt de sympathie wanneer het

zich organiseert, lijk in de ‘Cahiers de la nouvelle Journée’. Daarom willen we vergeten dat we in onzen eisch naar hooger geestesleven op meer verstandelijke gronden dan de Cahiers steunen, doch deze poging aanbevelen aan alwie wil meeleven met zijn tijdgenooten. Kleine akkoorden kunnen dishartmonieeren, maar tegen de materialistische tendenz van het verguld economisme onzer dagen moet de geest gericht zijn. Wie daaraan meehelpt, weze ons sympathiek; ‘Vis unita fortior’. In den strijd op Franschen bodem vormen de Cahiers een ook voor ons achtenswaardig korps.

Prof. D^r H.J. DE VLEESCHAUWER.

Kleine kroniek

- Het is in Februari twee honderd vijftig jaar geleden, dat B. de Spinoza overleed. De eerste vol. der Kantstudiën zal aan hem gewijd zijn.

- In 1827 werd de Beyersche Academie naar München overgebracht en door den philosoof Schelling gereorganiseerd. De stad herdenkt dit jubileum met de uitgave der volledige werken van den hervormer in zes groote deelen à 9 Mk. per deel, en zes Ergänzungsbäde, welke later separaat kunnen aangeschaft worden. De prijs geldt tot Februari.

- Bij Heisse in Charlottenburg verschijnt een lezing over moraal en pedagogie van Kant, welke zoo pas ontdekt werd. Ze schijnt van zeer groot belang te wezen voor Kants ideeën over godsdienst en opvoedkunde (8 Mk.).

Oudheidkunde

Palestina

Over de te Sichem (Balatah-Naplouse), in 1926, begonnen opgravingen zijn thans verdere inlichtingen toegekomen die waard zijn medegedeeld te worden. Eerst en vooral weze hier opgemerkt dat wij wederom met eene zeer oude stad te doen hebben; in de Egyptische krijgsberichten van het Midden Rijk (± 3,000), worden waarschijnlijk lieden uit deze plaats genoemd, onder de benaming ‘Skmm = de Sichemiten’; vast staat deze meening niet maar alles pleit voor hare juistheid. Moest zij niet met de waarheid overeenstemmen, dan blijft het zeker, dat de oudheid dezer plaats door de nu gedane vondsten en door

enkele zinnen uit het Oud Testament, bewezen is. Dààr richtte inderdaad Abraham zijn altaar op, toen de stad nog niet bestond; dààr verborg Jakob zijne afgodenbeeldjes, dààr moet het graf van Jozef gestaan hebben, enz.

De geschiedkundige beteekenis der stad is groot. Herinneren wij dat zij korten tijd de verblijfplaats was der koningen van 't Israëlitische Noordrijk (± 912), dat zij na den val van Jerusalem onder Nabukodonosor II (586) hoofdstad van Judea werd, dat in hare nabijheid - zij ligt aan den voet van den berg Garizim - de Samaritanen hunnen tempel bouwden (± 420).

De bezoeker zal niet ver buiten de stad op den weg naar Jerusalem een klein klooster aantreffen, waar, in een gewelfden kelder, de put van Jakob bewaard wordt, en waarboven men bezig is eene nieuwe kerk - op de puinen van de oude - in Romaansch-Gothischen stijl op te richten. Jakob's put bevindt zich onder de groote apsis

Wat de vondsten betreft die zijn, in enkele woorden samengevat, hoofdzakelijk de volgende waarvan ik er, in April laatstleden, slechts een klein deel, onder de leiding van den hoofdontgraver, kon ontwaren.

Sellin en zijn staf medewerkers, hebben nu reeds de stadswallen blootgelegd met twee poorten, torens, ingangen en vertrekken...

De stadspoorten zijn de breedste die men tot heden toe in Palestina ontdekte.

Binnen de stad, groef men insgelijks en werden vier lagen blootgelegd die toelaten de gebouwen te dagteekenen van den Kananeeschen tot den Hellenistischen tijd. Hier vond men de puinen van de volgende gebouwen terug, naar hunnen tijd gerangschikt: een Kananeeschen tempel, eene burgt uit de XVIII^e eeuw vóór onze tijdrekening, een paleis dat koning Jeroboam (933 + 912) wordt toegeschreven; een Samaritaansch of Hellinistisch gebouw. Deze vier lagen zijn duidelijk afgescheiden in eene ‘hooge’ en eene ‘lage’ stad.

Het grootste belang wordt aan den Kananeeschen tempel gehecht; waarschijnlijk is het deze die in het Boek der Rechters genoemd wordt: de tempel van ‘Baal Berith’ of ‘Baal van het Verdrag’. Het is een vierkant gebouw met twee toegangen van elk drie zuilen; een voetstuk duidde de plaats aan, waar het afgodenbeeld moet hebben gestaan; dit laatste wordt tot heden vermist. De tempel verhief zich op een kunstmatig terras en was omringd van drie kleine gebouwen, wellicht kapellen.

Van de burgt herkende men verscheidene ruimten en ontblootte men de voetstukken van negen zuilen.

Werden er weinige voorwerpen ontdekt in de ‘hooge’ stad, zoo vond men er meer in de ‘lage’ zooals: twee wierookaltaren uit Joodschen tijd (van 722 tot 586 ±); beeldjes der godin Astarté en van andere goden; kevers van Egyptischen oorsprong, sieraden, albasten en andere vaten, bronzen wapens, enz... Hoofdzaak zijn nochtans twee bordjes met spijkerschrift uit den tijd van Tell-el-Amarna of later, maar zeker van vóór 1200 vóór Christus; hun inhoud wijst op eenen privaatbrief en eene namenlijst. Deze merkwaardige vondst herinnert ons aan de gelijksoortige bordjes voorheen te Gezer, te Samaria, te Taannek... gevonden; zij bevestigt, wederom eens, dat de Babylonsche spijkerschrift in Palestina eene groote uitbreiding genomen had, voor dat de veel gemakkelijker Hebreeuwsche en Arameesche schriften het eerste vervingen.

Mizpah, heden Tell Ennasbeh genaamd, is de plaats waar Samuel recht sprak, zooals de vertaling van den naam het aan-

duidt. Hier ontgroef men een stadswal uit den bronstijd, van vóór den intocht der Hebreeuwsche stammen; hij is 16 voet dik. Graven met tesamen méér dan honderd vaten en voorwerpen van allerlei vorm en sier, waarvan er van vóór 2000 voor Christus dagteekenen, werden hier gevonden. Onder de voorwerpen treft men beeldjes aan van aarde (Astarté's). De tot heden gedane vondsten wijzen uit dat de stad sedert ongeveer 3000 voor Christus bewoond was.

BABYLONIE. - Tijdens de ontgravingen te Kisj, stelde men vast te Jemdet-Nazr, 16 mijlen ten Noorden van Kisj gelegen, dat daar overblijfselen van een stad liggen die de hoofdopgraver, Langdon, hoogleeraar te Oxford, als de oudste stad van Babylonië aanziet. Verder vond men er, tijdens de voorloopige opzoekingen, aarden bordjes met ‘pictographisch’ of beeldschrift die ouder zijn dan al wat men te Ur vand, ook vaatwerk met gemoetrische versiering, gelijk die van den ‘tweeden stijl’ van Suza. Enkele dezer voorwerpen lagen in het binnenhof van een tempel van 80 op 80 voet. Zonder hier langer over uit te weiden, deelen wij de meening van den opgraver mede, dat het bestaan dezer stad hem het bewijs levert dat Midden-Mesopotamië bewoond was, alvorens de Summeren in Babylonië waren gevestigd. Door deze feiten op het gebied der ontgravingen zullen, wederom eens, vele oude theorieën vervallen, enkele meeningen voor nieuwere de plaats ruimen en vele vraagstukken op verdere oplossing blijven wachten. Zoo zet de Oostersche oudheidkunde haren eindeloozen weg voort en bouwt zij stuk voor stuk een nieuwe ‘oude wereld’ op.

Voorloopig bericht. - Op 1 Januari laatstleden opende men ééne der kamers van het rotsgraf van Tutankhamon, dat tot heden gesloten bleef. Wat men er in ontdekte heeft, wel is waar, de oudheidkundige wereld niet verrast, want het oude Egypte heeft ons aan wonderen en verrassingen gewoon gemaakt; maar toch is, dit maal, wederom een kreet van bewondering en geestdrift voor Oostersche en, bijzonder voor Egyptische oudheidkunde opgestegen omdat de ontdekte voorwerpen op gebied van uitvoering, van smaak, van voorstelling buitengewoon rijk zijn.

De thans geopende ruimte is eigenlijk eene voorraadskamer van den dooden inboedel van den koning. Zij bevatte allerlei kasten en laden, waarvan er eenige op eene slede in den gebruikelijken vorm stonden en wier inhoud dienen moest om den doode zijn voortbestaan in de andere wereld mogelijk te maken.

De bijzonderste lade is wel deze die naar allen schijn de vaten met de ingewanden van den koning bevat. De Egyptenaren hadden sedert onheuchelijken tijd de gewoonte, de lijken open te snijden, er de ingewanden en andere organen uit te halen, en deze in vier meestal bazalten vaten, onder de bescherming van bepaalde goden te bewaren. De lade is zeer mooi afgewerkt en met de gebruikelijke godsdienstige voorstellingen in beitelwerk versierd. Op de vier kanten staan de beeldjes van vier beschermgodinnen die reeds in de Pyramidenopschriften voor hetzelfde doeleinde opgeroepen werden (ongeveer 4000 voor Christus). De eigenaardigheid bestaat nu daarin dat men tot heden toe, nog nooit eene kast vond, die de beeldjes zoo goed bewaard vertoonde en in hunne oorspronkelijke stelling; en verder, dat zij van uiterst verzorgde uitvoering zijn; men merkt er inderdaad al de eigenschappen aan, die men bij de werken, uit den tijd van 's konings schoonvader, Amenofis IV, te Tell el Amara, vaststelt; slanke gestalten, met nogal magere ledematen en gelaten, zachte maatverhoudingen, fijne, alhoewel gevoellooze gelaatstrekken, ingelegde oogen en wenkbrauwen, enz... De godinnen

dragen een lang doorzichtig hemd van rijkgestreept linnen met breede borstsnoer en breiden de armen uit over de sledekast; het zijn Isis, de echtgenoote van Osiris, met den doode vereenzelvigd; Neftis, hare zuster; verder Neith en Selkis, die in de doodenplechtigheden een aanvullenden rol spelen.

Eene tweede lade verdient insgelijks vermeld te worden; zij is veel kleiner en staat op eene draagberrie. Op het dak - want het deksel heeft den vorm van een dak met de Egyptische ‘keel’ - ligt de wolfgod Anubis met vooruitgestrekten kop en rechtstaande ooren. De buitenwanden zijn zoo fijn afgewerkt als de groote kast, met zinnebeeldige onderwerpen. Beide laden zijn van verguld hout.

Het overige der ruimte was opgepropt met allerlei voorwerpen, kleinere kasten en laden, allen met inboedel gevuld; zooals juweelen, doodenbeeldjes ‘uschebti’ genaamd, modellen van wagens en zeilschepen, met kajuiten en de andere benoodigdheden, den waaier van struisvederen en de scepters van den koning, van edel metaal met elpenbeen en ebbenhout ingelegd...

Een dertigtal beeldjes van den koning vond men insgelijks onder den inboedel. Eén daarvan weze beschreven, als voorbeeld voor de anderen, want zij zijn allen van denzelfden stijl, even mooi in den bekenden trant van Tell el Amarna afgewerkt.

Tutankhamon staat recht, met linker voet vóórop, de kroon van Opper- of Neder-Egypte op het hoofd, den haak- en den vlegelscepter in de handen; om het lijf hangt het lange, schort dat de vormen laat doorschijnen, alsof het beeld naakt ware; sandalen aan de voeten; de oogen zijn met witten ‘calcite’ en zwarten obsidienne ingelegd, zooals dat gewoonlijk aan goede beelden voorkomt en waardoor de blik des te vinniger straalt. De beeldjes zijn allen van hout, maar mot andere stoffen versierd.

In eene andere kast, ontdekte men de beeldjes van de symbolische ‘negengodheid’ die in de opschriften een grooten rol spelen. Ongelukkiglijk, waren zij in nog al gehavenden toestand, zoodat de ontgravers de grootste moeite aan den dag legden om deze brooze voorwerpen te beschermen, tegen het gevaar van onder de buitenlucht in stof af te schelpen. Eenige onder hen, waren gewikkeld in een stuk linnen en meest allen hebben een voetstuk. De wanden der rots waren wederom zonder de minste versiering gelaten, wat wijst op eene haastige berging van den kostbaren inboedel. Vroeg of laat zullen wij de redenen toch leeren kennen, waarom men met zulke haast den inboedel verborg van een koning die tot den ouden Amondienst was teruggekeerd. In alle geval, het land moet toen eene omwenteling doorstaan hebben als was het slechts eene van godsdienstigen aard.

L. SPELEERS.

Muziek en tekst

August Heyting: Groot Liederboek. (Uitgave Luctor et Emergo, Den Haag.)

In dit boek verzamelde de heer Heyting een 700 van zijn verzen, die hem biezonder geschikt leken om getoonzet te worden. De dichter geeft blijken de techniek van het lied volkomen te doorzien en te bezitten. De toondichter die zijn gading erin niet vindt is lastig: populaire rondo vormen, kouplet-aardige volksliederen, luimige satyriese zangen, staan er schouder aan schouder met doorgevoerde kunstliederen met breed lyriese verzen en zelf met romantiese cycli. Ieder temperament moet er dus wel iets vinden waarvoor het iets voelt. (We vergaten zelfs dat er ook nog Oosterse verzen bij zijn)... op één voorwaarde: de klok van het temperament moet een goeie dertig jaar achter zijn. Niettegenstaande de verzekering van de heer Heyting, dat hij modern is, omdat hij reeds in 1894 een lofzang schreef op de locomotief en ook reeds lang geleden verklaarde dat kunst is sport van den geest, blijft heel zijn verstechniek en heel zijn indeeënontwikkeling de onderdanige dienares van het lied, zoals de vorige generatie het opvatte. (Daarom bevelen we deze bundel warm aan bij Veremans en Verhoeven.) De dichter heeft mooi te schermen, met ewige waarheden, die in alle kunst aller tijden triomferen, we geven dat geredelik toe, maar als hij dit illustreert met: ‘de zang van de nachtegaal zal steeds mooier blijven dan een gramophoon, dan denken we aan Cocteau's ('n modern dichter ditmaal): ‘Le rossignol chante mal’ en als musicus voegen we er aan toe: Leve de toekomst van de gramophoon, en dan weten we ook, hoe we 't met wat de heer Heyting ‘ewige waarheden’ noemt moeten stillen.

Toch blijkt, uit een korte verhandeling over Tekststudie, die het boek besluit, dat de heer Heyting over het onderwerp grondig nagedacht heeft; alleen, bekijkt hij de zaak van uit zijn biezonder daglicht, d.i. dit van de dichter. Daarom mag wel interessant zijn de beschouwingen van een musicus ernaast te plaatsen. Vaak lopen ze paralleel, vaak echter divergeren ze De oorzaak: kijk op het lied. Beide standpunten vindt men verder uiteen gezet. Volgen we nu onze dichter.

Heer H. wijst op de noodzakelikheid voor de zanger verzen te kunnen lezen; slechts dan zal hij in het lied het gepaste accent en de volledige uitdrukking vinden. Volledig akkoord. Onze zangers kunnen dit niet. Misschien herinneren zich sommige lezers hoe we voor 'n paar jaren in deze kroniek aangaven, dat het betrekkelik lage peil van onze muzikale prestatie, voornamelijk ligt in de mangel aan kultuur, die de tarre is van heel ons conservatorium-onderricht. Die onkunde en die onverschilligheid betreurt H. ook bij de componisten zelf. Hoevelen hebben zich niet ingespannen om echte ullevellen verzen te verklanken, en de heer Heyting citteert terecht het franse spreekwoord: ‘Wat niet waard is dat men 't zegt, wordt gezongen.’ Maar hier beginnen de parallelen te divergeren. Een komponist moet, we gaan tot hier akkoord, verzen kunnen lezen, maar niet, om er de litteraire waarde van te taxeeren, zoals H. wil, maar om er de bouw van te kunnen doorzien, want niet het uitpluizen der litteraire gegevens zal de gewenste eenheid brengen, maar wel het opbouwen der muziek naar het plan van het vers. En nu willen we niet beweren dat het franse spreek-

woord gelijk heeft, maar als we de stelling omkeren komen we toch tot een tamelik afgtekend begrip van wat 'n zangtekst zijn moet: ‘Wat gezongen wil worden, dient niet gezegd.’ Dit verwerpt de litteraire waarde niet, het schakelt ze uit. Dit wil zeggen, ze kan er zijn of niet, peu importe. Dit mag kras lijken, de haren van menig litterator mogen zich rechten als kattenhaar bij bliksemweer, het is een blote conclusie getrokken uit. In tegenstelling met de mening van de heer Heyting, (als liederen, zogezegd gevallen door hun tekst, tegenover een enkele cyclus als Schubert's ‘Molenarin’, die, litterair gesproken, verre van onaantastbaar is, en tegenover oratorio's als die van Benoit, waarvan de tekst ook sinds jaren vergeten was, zonder de muziek. De heer Heyting citteert heel verwonderd het gezegde van een musicus:

‘Een komponist kan honderd werkelik prachtige gedichten lezen en de vonk niet krijgen, die plotseling zijn hele muzikaal vermogen aan het roeren brengt, en hij kan daarop wellicht een pruldicht lezen, waarin maar één vonk is, niet meer, maar juist de vonk, die dit wonder gebeuren doet. Hierom nu is het alleen maar te doen als hij maar eenmaal die plotselinge vonk krijgt, komt zijn muzikaal vermogen in werking en ontplooit zich vanzelf tot zijn hoogste kunnen. Hij heeft dan het gedicht voor zijn inspiratie niet meer nodig, maar de vonk, en deze zoekt hij.’

‘Voor een dichter, vindt de heer Heyting, is zo iets verbluffend’, en hij vraagt het oordeel van andere komponisten. Hier komen we nu op het hoger aangeduide verschil van standpunt, dat we nu trachten zullen te omlijnen. Voor H. is de dichter de wezenlike schepper van het lied, de komponist een soort vertaler, die ideeën en gevoelens van de litterator in een andere taal omzet. Hij drukt dit niet zo scherp uit, maar men voelt het doorheen gans betoog en vooral daar, waar hij een tekst tot voorbeeld neemt en aanduidt wat een gegevens een musicus er niet in vinden kan (volgt een analyse van de verschillende gevoels- en beschrijvende momenten van het stuk, die de komponist maar te volgen heeft - is dit iets anders dan een gestyleerde vertaling?)

Zo ver strekt zich het vaderschap van de dichter echter niet uit het bestaande materiaal. Wat bewijzen honderden prullenzou de musicus aan de dichter gans de inhoud van z'n inspiratie te danken hebben) brengt de litterator de musicus niets wat hij niet reeds bezat. De komponist droeg langen tijd voor z'n kennismaking met het gedicht z'n muzikale schepping onbewust in zich ietwat choaties en zonder vorm. Bij de lezing van een gedicht vindt hij plots dat, wat in het hoger gegeven citaat ‘de vonk’ genoemd wordt. Wij zouden zeggen: de komponist bevindt zich plotseling voor een stimulans die zijn onderbewuste schokt en het terzelfdertijd een vorm aanbiedt waaronder het zich materialiseren kan om de drempel van het bewustzijn te overschrijden. Die stimulans en die vorm hebben, abstract gesproken, niets met litteraire waarde te maken. Zij verhouden zich tot de kultuur van de musicus. Daarom zal een letterkundig ongevormd komponist ook prachtige muziek schrijven op minderwaardige verzen, terwijl de nog in genesis verkerende inspiratie van een musieas, die meer smaak heeft op 't gebied der verzen, er moeiliker door geboren zal worden.

Wil zich die vorm echter te dienst stellen van de komponist, zoo moet hij een zekere ruimte laten voor de muziek. Van zijn standpunt kan de heer Heyting natuurlik niet begrijpen, dat een komponist kan afgeschrikt worden door de te grote

schoonheid van een tekst. Van onze stelling uit verstaan we dit gemakkelik; alleen denken we dat het niet die schoonheid zelf is, die afschrikt, maar twee factoren, door wier kracht zij bereikt werd: gaafheid en volledigheid. Wanneer de dichter, de vorm, die hij de komponist aanbiedt zelf totaal gevuld heeft, wanneer zijn vers zo afgerond, zo uitgewerkt, zo volledig is, dat het er onaantastbaar sterk staat, wat kan de komponist er dan nog aan toevoegen, wat niet reeds door de dichter gezegd werd? Het daarstellen van een muzikaal dubbel heeft met scheppen nets te maken en zal de waarachtige musicus zelden aanlokken. De heer Wiets, citeert H., zegt: ‘Wat is de vokaalmuziek anders dan een verheffing, een hogere uitdrukking van het woord en de zin.’ Naar onze gedachtengang, zouden we een stelling als deze, die we aannemen kunnen, natuurlik biezonder belichten, maar zelfs met de meest vuur handen liggende interpretatie zouden we ‘dichter’ Heyting vragen willen: ‘Is het de dichtkunst dan niet mogelik woord en zin tot hun hoogste uitdrukking te voeren? Of blijft poëzie maar een twede handskunst, die gelukkig nog door de muziek geholpen kan worden om haar bestaansrecht te handhaven?’ Wij, als musicus, geloven in de dichtkunst, en nu zal de heer Heyting zeker begrijpen, waarom we zekere verzen nooit zullen op muziek trachten te zetten. Kan de dichter ons dergelik standpunt euvel duiden?

Hieruit dient niet het besluit getrokken dat we ten slotte dus toch enkel ullevellenverzen komponeren. We komen terug op het geciteerde spreekwoord (met onze variante): ‘Wat gezongen wil worden, dient niet te kunnen gezegd’. De dichter, die de komponist teksten leveren wil, weet dat hij deze slechts een geraamte voortzetten moet, dat muzikaal te omhullen is. Hij weet dat de muziek zijn gedachten uitwerken zal en mag zich daarop steunen, evenals de libretto-dichter weet dat zijn poëma niet voldoen moet aan al de eisen van het gesproken toneel.

Verder eist de heer Heyting zowel van komponist als van zanger eerbied voor het litteraire woord. Die eis si billik. Als een komponist een tekst kiest moet hij beginnen met het werk van z'n collega te respecteeren en dit geldt niet alleen voor het woord, maar vooral voor de struktuur van het werk. Immers de vorm en z'n konstituerende delen vormt het bindingsteken tussen tekt en muziek. Als die vorm niet geëerbiedigd wordt, valt het bindingsteken weg en daarmee ook de eenheid van het werk. De komponist beging dan een vergissing toen hij meende, dat z'n muziek voor dit vers geschikt was. Soms kan de toondichter het wenselik achten een woord te wijzigen (rythmiese faktoren vooral kunnen hier optreden). Dan is het niet meer dan hoffelik, dat de dichter daarover geraadpleegd wordt. Toch die nen, o.i., de dichters hier niet al te scrupuleus te zijn. De heer Heyting haalt een paar voorbeelden aan van wijzigingen in zijn teksten, die op eerste zicht niets te beduiden hebben, maar die, wanneer men de weldoordachte redenering van de dichter volgt, de zin van een versregel toch wijzigen. Bij die redeneering vergeet de auteur echter, dat de tekst in z'n niewe vorm gezongen zal worden, d.w.z. dat het woord aan de toehoorder zal voorgebracht worden, onmiddellik gevolgd door 'n ander woord, zonder dat het eerste controle, terugkeeren kan, zodat het een toehoorder onmogelik is de gedachtengang te hermaken, die de heer H. volgde, toen hij de wijziging vóór zich op papier zag. Nu weten we natuurlik niet of de komponist in kwestie muzikaal z'n wijziging verrechtvaardigen kan en we nemen geen standpunt in dit speciaal debat. We haalden het geval alleen aan, om aan te tonen dat muziekteksten niet dienen gezien, maar

gehoord te worden. Zelfs al kent men het lied van buiten, zodat men de verschillende versregels willekeurig tot onderlinge controle voor zich rangschikken kan, zal een dergelike, fijngevoelige, litteraire analyse instinktmatig nooit optreden, omdat, eens de melodie gekend, een verband tussen muziek en tekst groeit, dat de aandacht, onwillekeurig steeds naar de melodiese wendingen voeren zal.

Tot slot vraagt de heer Heyting zich af hoe het komt dat de beste liederen van Nederlandse komponisten meestal op Duitse of Franse teksten gemaakt werden, en ietwat aarzelend geeft hij zelf het antwoord: is het niet omdat onze komponisten te veel onder vreemde invloed staan, zodat ze verzen niet kunnen komponeeren dan gehoord door het medium van Duitse en Franse komponisten en daarmee van Duitse en Franse verzen... De komponisten zullen het mij niet willen, toegeven, maar dan vrees ik, dat ze struisvogelpolitiek voeren.’ Hier is het antwoord van een koponist: de schrijver heeft het hier bij het rechte einde. Het verwijt treft niet de Vlaamse musici der vorige generatie. Sinds Benoit bestond hier een traditie en het Vlaamse lied had z'n eigen plaats veroverd. De overgrote meerderheid onzer liederen heeft Nederlandse teksten en een aristocraties kunstenaar als Lode Mortelmans wist zelf met een zeer fijn instinkt steeds de mooiste teksten tot verklanking te kiezen. Wij de jongeren, hadden het lastiger, we moesten een niewe stijl zoeken, een niewe tradietie opbouwen. Onze liederen waren op Franse teksten. Wie ze gehoord heeft weet sedert lang waarom: invloed der jonge Franse muziek. Het grootste deel onzer bagage danken we Satie. Laat ons even deze verdiende hulde brengen aan de man wiens invloed op de jongeren van zo groot belang was, en wiens persoonlikheid, nauweliks een jaar na z'n dood, in het gewir-war onzer bedrijvige wereld reeds vervaagt.) Eerst vor 'n paar jaar zijn we er persoonlik in gelukt werkelik moderne liederen te schrijven op Nederlandse teksten (een paar vorige proeven laten we ter zijde). Het waren de eerste, meenien we, in Vlaanderen. Maar hier valt ook 'n woord te zeggen ter verontschuldiging.

Toen we, met Paul van Ostayen, eens spraken over de moeilikheid die we ondervonden bij 't komponeren van Nederlandse moderne-teksten, antwoordde ons de dichter: ‘Voor m'n eigen verzen kan ik u het raadsel spoedig oplossen: ze zijn geschreven om gezegd te worden.’ (Achteraf kregen we de indruk dat de meeste onzer jongere dichters, bewust of onbewust, in die zin werkten.) Naar aanleiding van dit gesprek ontstond de hier gepubliceerde ‘Berceuse presque nègre’ waarheen we graag verwijzen ter illustratie van onze eisen ten opzichte van de liedertekst. Weinige verzen in Vlaanderen verschenen voldoen aan die stelling. Het tallent der Franse dichters darentegen lijkt leniger, plooibaarder en Apollinaire, Maxime Jacob, Jean Cocteau e.a. hebben een heel aantal verzen op hun actief, die als 't ware voor de muziek geschreven zijn.

De heer Heyting heeft gelijk, voor de vorige generatie, als hij beweert dat honderden verklankbare verzen nog op hun komponist wachten. Voor ons jongeren is de buit echter klein, misschien is nog iets moois te doen met de oude mystieken, en de jongere dichters die ons goede teksten bezorgen, zullen ons een grote dienst bewijzen.

Prosper verheyden: Beiaarden in Frankrijk. Voor de Beiaardschool te Mechelen, uitgegeven door ‘De Sikkel’, Antwerpen.)

Toen, in 1922, het Congres voor Beiaardkunst te Mechelen gehouden werd, moesten de inrichters bekennen dat ze niemand gevonden hadden, die voldoende inlichtingen bezat om ook maar een vluchtig overzicht te geven over de beiaarden in Frankrijk, Vier jaar later, in 1926, publiceert Prosper Verheyen een boek van ruim twee honderd bladzijden, waarin men alles vindt wat over dit instrument ten opzichte van Frankrijk kan gezegd wormen. Dit duidt aan wat een arbeid door de auteur hier geleverd werd, en bij lezing van het boek wordt men zich meer en meer bewust van de kunde en de energie waarmede hij zich aan het werk gezet heeft. Want er behoeft een heele boel kennis en ondervinding om de massa dokumenten, die de schrijver verzamelde, logies te rangschikken en tot een geheel te brengen zonder dat het lijmwerk wordt.

Dokumentatie-arbeid, dat is het hoofdkenmerk van dit boek. Bijna zelfs is de schrijver er in gestikt. Ze kluistert hem aan de engheid van het onderwerp, hij kan er zich niet boven uit werken, blijft partikularisties. Eerlikheidshalve stellen we ons zelf hierop dadelik de vraag: ‘Kon het anders, bij dit onderwerp?’ en we durven waarachtig niet antwoorden. Ook is deze aanmerking niet bedoeld als kritiek maar meer aangevoerd ter belichting van de biezondere geest van het werk. Het is geen lekenboek. Het beoogt de specialisten te interesseren. De leek slaat het open en leest aandachtig, het interesseert hem, gelijk waar ‘hij het openslaat, maar de aandacht verflauwd naarmate hij verder leest, omdat de liefde van den specialist voor het instrument hem ontbreekt. De beiaardier en allen die biezondere inlichtingen over Franse-beiaarden verlangen zal het van onuitsprekelik nut zijn. Allen die het boek lezen, zij het dan ook met enige inspanning, en zich aan muzikale vraagstukken en evolutie interesseren, zullen er gedurig belangrijke delen in aantreffen. Het boek is vlot geschreven, door iemand die de pen weet te hanteren.

Dit werk zal eerbied afdwingen, niet alleen hier maar ook in het buitenland. Gelukkig gaf ‘De Sikkel’ het boek een uitzicht dat toelaat het op de vreemde markten aan te bieden. Een mooie tekening van Jos. Leonard versiert het omslag en vele goede foto's verluchtigen het werk.

Met dit boek brengt Verheyen de Vlaamse musicologiese beweging, die nog heel, heel zwak is, een niewe hoeksteen bij en bewijst onze confraters in het buitenland dat we, naast psycologies esthetiese analysators als A.M. Pols, ook bouwers bezitten die dokumenten opzoeken en uitpluizen kunnen om er de inlichtingen uit te halen die hun dienstig zijn kunnen bij de opbouw van het onderwerp dat ze zich voorgesteld hebben.

Meerder officiele inrichtingen mochten de beiaardschool en haar opdrachten als voorbeeld nemen.

Renaat veremans: Twee kleine klavierstukken. - Wiegeliedje. (Alles uitgegeven bij ‘De Vlaamsche Muziekhandel, Antwerpen.)

Van deze drie nummers is de ‘Kleine Pastoraal (n^r 1 der klavierstukken) best. De vorm is duidelik, wel gebouwd. Hij mag dan zeer eenvoudig zijn en ver van niew (trytiek waarvan

3 herhaling is van 1); hij is er. Dit is het voornaamste, en voor een kindernummer is dit euvel niet zo erg. Echt kinderlik is deze pastoraal, in gansch haar eenvoud en haar reine klank. De modulatie van het middeldeel, eigenlik een melodiese parafrase van het 1^e deel, werkt goed en warm.

Niet zo gelukkig is n^r 2 van deze bundel. (Een Dansje.) Dit stuk, volgens zelfde schema gebouwd als het eerste, ontbreken de kinderlike kwaliteiten, die we in 1 hoofdzakelik waarderen. Het is grote mensen-muziek, die vereenvoudigd werd als dusdanig van weinig belang.

De uitgave herinnert aan de 3 voor 1 frank stukken, die men in oude boekenwinkels soms nog aantreft.

‘Wiegeliedje’ herinnert aan de ontelbare gelijknamige stukken door onze volksuitgaven de wereld (?) ingezonden. Alleen zijn er bij deze vele nummers, waarvan de melodie oneindig vloeiender en mooier is, dan die dezer niewe zuster. Anders praalt het niewe lid ook graag met de karakteristiek der familie: goedkoop schoolarpège-gedoe en tooit zich, als elke spruit die de eer van zijn geslacht hoog houdt, met de gebruikelike, o, zo zoete, moll-modulatie.

Oude juffrouwen met goede stem is het warm aan te bevelen. In de boventonen mag sleet zijn, de melodie gaat slechts tot mi.

Althur Verhoeven: Drie gemakkelijke Koren. (John Bode-Vinck, Antwerpen.)

Van deze koren bestaan twee uitgaven: een voor vier gemengde en een voor drie gelijke stemmen. Het bundeltje bevat: ‘Zij loechen’ (A. Rodenbach), ‘Lente’ (J. Simons) en ‘Vanwaar zijn zij gekomen?’ (J. Reddingius).

Indien Verhoeven zich voorgesteld heeft met z'n koren, die talrijk worden, vulgarisatiewerk te leveren, heeft hij hier zijn doel bereikt. Deze drie nummers zijn in degelike koorstijl geschreven. De onderstemmen mochten alleen wat meer kontrapunties uitgewerkt worden. Het geheel zou aan leven en belangrijkheid winnen indien het plagaalakkoord opgegeven was ten voordeele eener zelfstandige stemvoering. Ditmaal verzorgde de toondichter zijn harmonieen zorgvuldig. Origineel is hij echter weinig en de komponist lijkt dol gelukkig met de ontdekking van een paar lange niet niewe effekten in akkoord opvolgingen met modulatoriese kracht.

Verhoeven ontleent echter met smaak. Origineel of niet, in onze koormaatschappijen zullen deze drie kleine werken naast de banaliteiten, die men er steeds nog uitgalmt, flink figuur slaan en degelik opvoedend werk leveren.

Meer pretenties mogen ze niet hebben.

Daniel Ruyneman: Sonata for violin solo. (J.W. Chester, London.)

Ruyneman zet zijn evolutie naar de abstakte beelding sterk geprononceerd voort. Ook hier is een grens: het vattingsvermogen van de toehoorder. Ruyneman staat op 't randje. Vooral in de eerste twee delen dezer sonate loopt hij er misschien soms over. Dit komt door het gecompliceerde zijner uitwerking. Het hoofdthema van het eerste deel, karakteristiek door zijn chromaties voortschrijnende triolen, stijgt geweldig naar een overheersend hoogtepunt van waaruit het dadelik verwerkt kan

worden, maar zijn melodiese inhoud is zo zwak dat, waar de toondichter, om een eentonigheid te vermijden het rythme wijzigen moet, het thema gans op de achtergrond geraakt, niet meer te herkennen is, en de muziek naar techniese virtuositeit als redplank grijpt. Het neventhema (élégiaque) is oneindig belangrijker en biedt tegenover de huppelende ironie van het 1^e thema een warme diep-gevoeld gedragenheid. Het kontrast tussen beide thema's is een gelukkige gids bij het begrijpen van de gecompliceerde vorm van dit deel. Bij lezing altans laat het toe het schema gemakkelik herop te bouwen. Of ook de toehoorder in staat is dit spel van licht en donker te onderscheiden en de verwerkte vormen terug naar hun oorsprong te voeren is een vraag die alleen bij een auditie zal opgelost worden.

Het twede gedeelte, een vrij Recitativo in de vorm ener kadens, waarbij het aanvangsgedeelte gewijzigd aan 't slot terugkeert, herinnert als stijl aan het eerste deel. Ook hier die op- en neergaande arabesken wier melodiese golving het oog onverstaanbaar zijn, maar die gans op de sonoriteit en de kleurengamma der viool berekend zijn.

In het derde en laatste deel, een op Valerius' ‘Merck toch, hoe sterck’ gebouwde fuga geeft Ruyneman het beste, dat we van hem kennen. Hier hebben we ten volle de klaarheid en de duidelikheid, die we in de vorige delen missen. Goed afgetekend en van melodiese betekenis ditmaal, volgen de verschillende lijnen boven en onder elkaar. Een fuga schrijven voor een soloinstrument is geen gemakkelike taak. Ruyneman heeft het er goed afgebracht, aldus bewijzende dat hij de hoedanigheden van het behandelde instrument volkomen kent en zijn techniek volledig bestudeerd heeft.

Om een virtuoos genoegen te doen heeft Ryneman zich laten verleiden akrobatenmuziek te schrijven. Dit is het euvel, waaraan de eerste twee delen ten gronde gaan; het derde deel is muzikaal sterk genoeg om zich, ondanks dit alles, nog recht te houden. Dit werk pleit voor het techniese kunnen van zijn auteur, maar laat weinig van zijn esthetiese waarde vermoeden.

Isr. J. Olman: Twee Vrouwenkoren n^r 2. - Morgen. (Seyffardt's boek- en muziekhandel, Amsterdam.)

Isr. J. Olman is een gedistingeerd, fijn voelend komponist. De verzen van Margot Vos, die geen statiese beschrijving geven, maar zijn als een sprookjestafereel in aktie, werden treffend verklankt. De vrouwenstemmen, meestal twee soms drie, weven zich subtiel en lenig langs elkaar, nu eens door hun warmste registers, dan weer in hun hellere, hoge timbres. Steeds weet de komponist ze expressief te houden. Zijn harmonieën wil hij vooral zuiver van kleur; waar, schaarse uitzondering, een dissonant optreedt is hij meer een pikante noot, nooit komt het tot een konflikt. Mogelik dacht de komponist de stemming ermee verloren te raken. Ook tegen elkaar in werkende stemmen zijn fijn te houden.

Daarom waarderen we vooral de zuiverheid der melodie, die zich harmonies aanpast aan het poëtiese, impressionistiese tafereeltje dat de tekst ons voorzet.

De pianobegeleiding munt uit door haar rage soberheid. Hoofzakelik dient ze de stemmen tot harmoniese steun; waarmee niet bedoeld wordt dat ze een reductie der stemmen is, maar dat ze geen zelfstandige rol speelt. Immers, daar het picturaal element reeds in de zangstemmen vervat is, geeft de met dezelfde

bedoeling geschreven begeleiding hiervan slechts een dubbel. Alleen als brug tussen de verschillende muzikale zinnen treedt ze zelfstandig op. Dit belet niet dat ze instrumentaal degelik geschreven is en zeer mooi klinkt.

De totale indruk van dit werk is zeer sympathiek.

Ant. Averkamp: Humoreske voor driestemmig Vrouwenkoor. (Seyffardt's boek- en muziekhandel, Amsterdam.)

Deze Humoreske is in de eerste laats geestig. Maar ze is meer dan dit. Ze is het werk van een knap musicus, want de geestigheid schuilt hier niet in een gelukkige vondst van een humoristies thema, ze groeit uit de verwerking, uit gans de voortschrijding der kompositie.

Dit werk is absolute muziek in de beste zin. De tekst bepaalt zich bij de woorden: Als ik weet wat jij weet en jij weet wat ik weet, dan weet ik wat jij weet en jij weet wat ik weet, die de komponist niet alleen muzikaal maar ook litterair omwerkt, zodat ze zich onder een groot aantal verschillende gedaanten voordoen. Ten slotte wordt het eigenlik een spel van klinkers, zoals Ryneman het nog absoluter in zijn ‘Roep’ beproefde. Ruyneman's systeem (alleen klinkers) had dit voor, dat hij meer verscheidenheid had; bij Averkamp rijgen ze zich, door de werking der klinkers vlotter achter elkaar en ontstaat ook een afgetekend woord, rythme, dat de komponist handig muzikaal weet om te zetten.

Zo blijft dit werk ten slotte een zuiver muzikale konstruktie voor drie stemmen, waarbij de komponist blijken geeft van grote vormbeheersing en volslagen meesterschap over zelfstandige stemvoering.

De uitvoering lijkt niet makkelik en eist stevige muzikale kennis en stijlbegrip, maar zal zeker lonend zijn, daar dit gestyleerde vrouwengebabbel ('n onschuldig muzikaal grapje, dames) vast een succesnummer wordt.

Evenals voor het vorige werk, roepen we er graag de aandacht op der leiders onzer twee grote koren (Arti Vocali en Ste Cecilia). Beide stukken bieden alle stof voor verfijning en voor rake silhouettering der motieven, waarin ze beiden graag uitmunten.

Karel ALBERT.

voetnoot(*): Bij den herdruk van Het Kostelijke Leven, P.N. Van Kampen, Amsterdam, 1926.

Vorige Volgende

Vlaamsche Arbeid. Jaargang 22 [17]

Kronieken

Nederlandsche letterkunde

Gerard Van den HoekGa naar voetnoot(*)

Duitsche letterkunde

Christiaan Wahnschaffe

Fransche letterkunde

Inleiding

Beeldende kunst

Degas, Gauguin

Wijsbegeerte

Les Cahiers de la nouvelle Journée

Kleine kroniek

Oudheidkunde

Palestina

Muziek en tekst

August Heyting: Groot Liederboek. (Uitgave Luctor et Emergo, Den Haag.)

Prosper verheyden: Beiaarden in Frankrijk. Voor de Beiaardschool te Mechelen, uitgegeven door ‘De Sikkel’, Antwerpen.)

Renaat veremans: Twee kleine klavierstukken. - Wiegeliedje. (Alles uitgegeven bij ‘De Vlaamsche Muziekhandel, Antwerpen.)

Althur Verhoeven: Drie gemakkelijke Koren. (John Bode-Vinck, Antwerpen.)

Daniel Ruyneman: Sonata for violin solo. (J.W. Chester, London.)

Isr. J. Olman: Twee Vrouwenkoren n^r 2. - Morgen. (Seyffardt's boek- en muziekhandel, Amsterdam.)

Ant. Averkamp: Humoreske voor driestemmig Vrouwenkoor. (Seyffardt's boek- en muziekhandel, Amsterdam.)

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs

landen

datums

Kronieken

Nederlandsche letterkunde

Gerard Van den HoekGa naar voetnoot(*)

Duitsche letterkunde

Christiaan Wahnschaffe

Fransche letterkunde

Inleiding

Beeldende kunst

Degas, Gauguin

Wijsbegeerte

Les Cahiers de la nouvelle Journée

Kleine kroniek

Oudheidkunde

Palestina

Muziek en tekst

August Heyting: Groot Liederboek. (Uitgave Luctor et Emergo, Den Haag.)

Prosper verheyden: Beiaarden in Frankrijk. Voor de Beiaardschool te Mechelen, uitgegeven door ‘De Sikkel’, Antwerpen.)

Renaat veremans: Twee kleine klavierstukken. - Wiegeliedje. (Alles uitgegeven bij ‘De Vlaamsche Muziekhandel, Antwerpen.)

Althur Verhoeven: Drie gemakkelijke Koren. (John Bode-Vinck, Antwerpen.)

Daniel Ruyneman: Sonata for violin solo. (J.W. Chester, London.)

Isr. J. Olman: Twee Vrouwenkoren nr 2. - Morgen. (Seyffardt's boek- en muziekhandel, Amsterdam.)

Ant. Averkamp: Humoreske voor driestemmig Vrouwenkoor. (Seyffardt's boek- en muziekhandel, Amsterdam.)

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs

landen

datums

Isr. J. Olman: Twee Vrouwenkoren n^r 2. - Morgen. (Seyffardt's boek- en muziekhandel, Amsterdam.)