Vlaamsche Arbeid. Jaargang 16

[p. 344]

Kronieken

Noord-Nederlandsche letteren.
Ter orienteering.

III. - De tijdschriften.

De blijkbaar specifiek Noord-Nederlandsche splijtzwam, die het godsdienstig leven benoorden de Moerdijk vergiftigd en ontworteld heeft, is evenmin zonder invloed gebleven op onze letterkundige verhoudingen. Vandaar het zeer twijfelachtig bezit van tenminste twaalf tijdschriften, waarin de litteratuur een overwegende plaats inneemt, periodieken, die - natuurlijk - materieel, noch naar hun geestelijk gehalte, floreeren. Het zou te ver voeren ze hier alle ter sprake te brengen. Wij zullen ons derhalve tot diegenen bepalen, welke om de een of andere reden in onze jongste letterkunde een rol hebben gespeeld.

Laten wij daarom aanvangen met HET GETIJ, dat jarenlang het eenig bolwerk was der jongsten en dat eerst eenige jaren geleden een roemloozen dood gestorven is. In de geschiedenis van dit tijdschrift spiegelen zich kracht en zwakheid der jongste letterkunde getrouwelijk af. Men erkenne, dat de zwakheid grooter was dan de kracht, de theorie sterker dan de praktijk, de omstandigheden machtiger dan de geest, die hen had te beheerschen. Doch men erkenne ook, dat pionierswerk is verricht in enkele momenten van onvertroebeld enthousiasme, welks resultaat voortleeft tot op den huidigen dag. In 1921 verscheen DE STEM als een te late uiting van het Europeesch Humanisme (Clarté-beweging 1918). Zij werd aanvankelijk met welhaast algemeene instemming begroet, doch al spoedig bleek haar blik niet breed, haar kern niet levenskrachtig genoeg, om het orgaan te zijn, dat vereenigen zou, wat aan ‘nieuwen geest’ in Groot-Nederland om uiting vroeg. Zij werd een periodiek als de vele anderen, door de persoonlijkheid van haar voornaamsten redacteur DIRK COSTER, iets scherper, iets agressiever gekleurd, maar zonder het typisch organisch karakter, dat het kenmerkte de beide eerste jaren van zijn bestaan. In 1924 kwamen DE VRIJE BLADEN tot stand als voortzetting van het toen geheel in verval geraakte ‘Getij’. Zij ondergingen het volgend jaar een kortstondige, doch principieele, wijziging, samenvallend ongeveer met de oprichting van DE GEMEENSCHAP, het orgaan der Katholieke Jongeren. Wat het eerste tijdschrift miste aan heldere, boven-aesthetische stuwkracht, die tot geestdriftige eenheid opvoert en drijft tot onbaatzuchtig werken, ontbeerde het laatste aan wezenlijke productiviteit. Verwilderden ‘De Vrije Bladen’ spoedig tot een eng-persoonlijk, eng-aesthetisch maandblad zonder andere dan individueele bindmiddelen, ‘De Gemeenschap’ bleef sukkelen met een creatieve productie, welke in geen verhouding tot zijn theoretische eischen vermocht te staan. Niet ontkend mag even-

[p. 345]

wel worden, dat de positie van de Katholieke Jongeren op het oogenblik heel wat gunstiger is over het algemeen dan men het van de groep der ‘Vrije Bladen’ zeggen kan: want, nu de roes van ‘de bloei onzer jongste poëzie’ voorbij is, verstrooien hun leden zich weder geleidelijk over de andere tijdschriften en blijft hun oorspronkelijk orgaan, als eertijds ‘Het Getij’, met de elders afgewezen restanten, enz., zitten, terwijl de jongere Katholieken, hun eenheid behoudend, NOG ALTIJD DE KANS HEBBEN op een dichtkunst, die werkelijk Poëzie is en die tevens beantwoord aan hun theoretische maximen.

De kritiek.

Wat van de tijdschriften geldt, geldt mutatis mutandis ook van onze kritiek. Ook hier een leger van recensenten, maar van een kwaliteit geenszins evenredig aan hun kwantiteit, helaas. Als er op eenig gebied in ons lieve vaderland gebeunhaasd wordt dan is het wel in de litteraire kritiek. Dichtte vroeger de dominé, thans schrijft hij kritiek; en de auteurs?... zij, die zich nimmer aan een boekbespreking bezondigd hebben, zijn met een lantarentje zelfs bijna niet te vinden!

Voeg hierbij nog een respectabel aantal dilettanten tout court, die omdat zij de een of andere religieuse of politieke richting aanhangen en over de benoodigde dosis, niet zelden volkomen naïeve, brutaliteit beschikken, met de grootste bereidwilligheid als ‘kunstrechter’ plegen op te treden, waar het in werkelijkheid slechts gaat om de bevrediging van een sectarisch belang, en ge verkrijgt eenigszins een beeld van den verwarden en verwilderden toestand onzer litteraire kritiek. Buitendien bezitten onze toonaangevende dagbladen, op een enkele uitzondering na, blijkbaar nóg niet (of: niet meer?) die persoonlijkheden onder hun kritische medewerkers, die in staat zijn vaste, duidelijke lijnen te trekken, zoodat de chaotische massa der geproduceerde boeken vorm krijgt, en het snoeimes ter rechter tijd kan worden gehanteerd.

Eigenaardig doet naast dit bijna geheel ontbreken van belangstelling voor een breede, zoo objectief mogelijk gehouden kritiek, welke er naar tracht de gansche litteraire productie te omspannen - dit is NIET in tegenspraak met de bovenvermelde zucht tot enge, onzakelijke, uiterst subjectieve boek-besprekingen! - de geestdrift aan, waarmee in het bijzonder de jongeren zich toeleggen op het litterair essay. Nog onlangs is hierover gepolemiseerd in ‘Den Gulden Winckel’ en bij deze gelegenheid gewezen op het gemis aan productieve energie, dat naar alle waarschijnlijkheid door dit streven bemanteld wordt. Men zou nog verder kunnen gaan en beweren, dat een dergelijke intellectueele hoogspanning op den duur fataal moet zijn voor het artistiek temperament. Niet in dien zin, alsof - naar een uit den treure herhaald bakerpraatje - alle intellectueele factoren bij het tot-stand-komen van een kunstwerk uit den booze zouden zijn, maar veeleer op dèze wijze, dat de jongeren zich ‘intellectueel’ op een niveau bewegen, waarop zij ‘creatief’ in geen enkel opzicht kunnen staan. En het kan niet anders, of die wanverhouding moet zich na verloop van tijd in het weinige,

[p. 346]

moeilijk voortgebrachte, zuiver scheppend werk als een doodelijk, sloopend vergif openbaren. Wat baat een ‘kritische’ arendsblik, wanneer daar tegenover staat het geloof aan twee, drie middelmatige eigen gedichten: de productie van één jaar? Is het niet beter dan geheel de hoop op eigen werk te laten varen en zijn gansche aandacht te geven aan het essayisme zonder meer? Want als wij ooit weer uit den chaos zullen geraken, waarin ons geestelijk leven (dus ook onze litteratuur) hoe langer hoe grondiger verzinkt, hebben wij in de eerste plaats de kracht noodig, die van het overbodige afstand weet te doen, die zich concentreeren kan in het schelste rumoer en die uit te vloeien vermag over de hechtste verstarringen!

Voornaamste poëzie-critici: P.N. van Eyck⁽¹⁾, Martinus Nyhoff⁽²⁾; van de jongeren: H. Marsman, D.A.M. Binnendijk en Henrik Scholte.⁽³⁾

Voornaamste essayisten: Dirk Coster; van de jongeren: Jan Engelman⁽⁴⁾, A. den Doolaard.⁽⁵⁾

Voornaamste proza-critici: Frits Hopman; van de jongeren: Menno ter Braak. Uit den aard der zaak is deze opstelling voorloopig, dus onvolledig, en slechts schematisch juist. Zoo schreef Menno ter Braak een voortreffelijk opstel over den dichter Johannes Andreas dèr Mouw (Adwaita).⁽⁶⁾

Roel Houwink.

(1) Eerst in ‘De Gids’, thans in ‘Groot-Nederland’.

(2) Hoofdzakelijk in het lett. bijblad van de ‘N.R.C.’.

(3) Zie in ‘Nederland’ en ‘Den Gulden Winckel’ zijn doorwerkte, interessante Kronieken.

(4) In ‘De Gemeenschap’.

(5) In ‘Den Gulden Winckel’.

(6) ‘De Vrije Bladen’.

Duitsche literatuur.
Duitsche lyriek.⁽¹⁾

Ernst Aeppli heeft zijn anthologie ingeleid met de vaststelling van de betrekkelijkheid van alle oordeel. Wat gisteren onovertrefbaar leek, wordt heden verworpen, terwijl de vergeten produktie van vroegere generaties weer wordt opgediept. Geestverwantschap. Een gedichtenverzameling is, zooals trouwens elk dichter zelf, maar voor een groep menschen. De eene vindt er den kunstenaar goed vertegenwoordigd, - hij die vooral prijs stelt op de belichte zijde, - terwijl er een tweede

(1) Deutsche Lyrik vom siebzehnten Jahrhundert bis zur Gegenwart. - Huber und C^o, M. 6 geb.

[p. 347]

zal missen wat hij het meest in den dichter liefheeft. Men kan aan alle samenstellers van anthologieën, voor zoover deze slechts over beperkte ruimte beschikken, het verwijt van eenzijdigheid toesturen. En toch zijn die anthologieën er noodig bij steeds aangroeiende produktie.

De 17^e eeuwsche Duitsche dichters, lang over 't hoofd gezien, klinken weer vertrouwder in onzen tijd. Natuurlijk is barok van toen geen barok van nu, - maar eenzelfde iets leeft in dien geest.

De heele 17^e eeuw wordt beheerscht door de tendenz om, boven de wenschen en de vreugden van den dag uit, naar algemeenere, blijvende waarden te streven: een godsdienstige vergeestelijking.

De prachtig-verzorgde band opent met een reeks van 16 volksliederen:

Ich hört ein Sichlein ranschen....
Es ist ein Schnitter, der heisst Tod...

en menig ander, dat in zijn argeloosheid zoo diep aangrijpt.

De eerste Duitsche Renaissancedichter, Georg Weckherlin, die, was hij niet in Engeland gebleven, hoogstwaarschijnlijk de leiding zou hebben genomen, wordt niet vermeld. Martin Opitz vinden wij er met zijn Trinklied en zijn Wiederkehr, - juist genoeg om dit pover talent te noemen. Dan volgen Simon Dach en Paul Fleming, beide nauwer bij het volkslied aansluitend, beide superieur aan Opitz (Fleming vooral door zijn dichter-temperement dat hem de eerste Goethesche Erlebnislyrik liet geven), - de eerste met een fragment uit Christliches Sterbelied (niets uit Anke von Tharau: Aeppli zal zich dus aansluiten bij de meening dat het niet van hem is), - de tweede met zijn beide zijden: liefde en godsdienst (In all meinen Taten).

De schrijver van Abenteuerliche Simplicins Simplicissimus, Jakob Christoph von Grimmelshausen, zien wij als dichter vertegenwoordigd met Trost der Nacht (de nachtegaal):

Lass dein Stimmlein
Laut erschallen, denn vor allen
Kansst du loben
Gott in Himmel hoch dort oben.

Wijst Fleming reeds op de komende barok, we zijn er volop in met de twee protestantsche religieuse dichters Paul Gerhardt en Andreas Gryphius, - en de twee katholieke Friedrich von Spee en Johannes Scheffler.

Van Gryphius, den somberen Opitzianer, hebben wij een zestal gedichten, waaronder:

O Burg der Sterblichkeit!
O Kerker voll von Leid!
O Erde, leichenvolle Gruft!
O Schlachtbank, Stock und See!

[p. 348]

 

O abgrundtiefes Weh

 

Wie lange zich ich noch

 

In deinem Marterjoch?

 

Wie, dass mein Bräutgam mir nicht ruft.

 

Der von der Ketten Tracht

 

Mich sterbend frei gemacht?

Van Gerhardt slechts fragmenten uit Morgen- Abend- en Sommerlied. Misschien wat weinig voor dien stillen, innigen, godvertrouwenden dichter, die in zake geestelijke liederen onmiddellijk volgt op Luther en zich van deze tevens onderscheidt door het scheppen van zijn persoonlijke godsdienst-lyriek. Er konden wel een paar van die liederen opgenomen worden welke nog steeds leven onder het Duitsche volk.

Von Spee is vertegenwoordigd met fragmenten uit Trutz-Nachtigall, Beschreibung der schönen Sommerzeit, Christgesang. - Een reeks spreuken van den mystisch-aangelegden Scheffler, plus een fragment uit Abendlied.

Sinds Goethe in Johann Christian Günther al de elementen van een werkelijk dichter ontdekte, werd deze figuur, die gunstig afsteekt tegen de rij van Hofpoeten, meer belangstelling ten deel. Een vijftal gedichten van hem, waaronder:

Seele, wirf den Kummer hin,
deiner Hoheit nachzudenken.

Een paar fragmenten van het overgangstalent Barthold Heinrich Brocke.

In Albrecht Haller vinden we de Aufklärung. Waarom echter niets van Hagedorn, den anakreontischen zanger van wijn en liefde, - Haller en Hagedorn, de antipoden?

Ten andere, Aeppli springt hier meteen op F.G. Klopstock, J.G. Herder, L.H. Chr. Hölty, M. Claudius, J.W. Goethe. - Voor die namen is de voorraad meestal zoo rijk, dat elke reeks van gedichten voldoet. F. von Schiller wordt eenigszins geweerd. Johann Gaudenz Salis-Sewis is om zijn aansluiten bij de natuur opgenomen.

In zijn kort voorwoord had Aeppli reeds gesproken van de tegenwoordige erkenning van Friedrich Hölderlin. Nadat die te vergeefs evenwicht-zoekende geest een eeuw lang werd over 't hoofd gezien (‘een Grieksche ziel in het Noorden verplaatst’ - ‘een klassiek-romantisch dichter’) treedt hij nu volop als een van de waarden van den dag naar vóór. Aeppli verwaarloosde echter eenigszins Hölderlin's laatste tijd, - wanneer deze machtig uitrijst boven elk barok dichter van de eeuw tevoren. (Tusschen het vele dat nu van Hölderlin wordt uit- en heruitgegeven, wijzen we terloops op zijn Hymnen in freien Strophen,⁽¹⁾ een bundeltje van den laten Hölderlin, bezorgd door Arthur Hübscher.) Wanneer men eenmaal de moeilijkheden heeft overwonnen die den toegang

(1) Weisser Ritter Verlag, - geb. M. 2.

[p. 349]

tot dien dichter schijnen af te sluiten, beleeft men hem als een van de rijkste geesten.

De anthologie begint al meer leemten te vertoonen. Rückert vindt men niet, - echter ook Platen en Leuthold niet. Toch is er Geibel.

De romantiekers en hun verzen zelf zijn goed gekozen. Friedrich Novalis, Clemens Brentano, Achim van Arnim, J.F. von Eichendorff, de meer vergeten Justinus Kern, L. Uhland. - H. Heine en Nikolaus Lenau krijgen maar ruimte voor enkele gedichten, in acht genomen, dat er vele van hen blijvend onder het volk leven. Eduard Mörike is er met een ongewoon lange reeks van 29 gedichten vertegenwoordigd. Verder Chr. F. Hebbel en Hermann Lingg.

A. Droste-Hülshoff, D. von Liliencron en R. Dehmel wordt geen lang leven toegezegd door den samensteller, - en zij krijgen daarom heel wat minder plaats.

Volgen Storm, Keller, Fischer, Meyer, Raabe, Nietzsche, Spitteler, Ricarda Huch, Hesse, Morgenstern, Hofmannsthal, Rilke, - en, treft ons hier en daar een tekort, de meeste van die dichters zijn er goed bedeeld. Stefan George wenschte geen fragmenten af te staan om er te figureeren.

De revolutionaire generatie heeft maar enkele namen aan te wijzen: Däubler, Steffen, Heym, Trakl, Lasker, Schüler, Stadler, Stamm, Werfel, - maar diegenen ervan die ik ken hebben dan toch over de keus niet te klagen. De kapitale anthologie voor die dichters blijft ten andere Menschheitsdämmerung, waarover ik het reeds had in een nummer van den vorigen jaargang.

Dolf Roels.

Muziek.
Dans in deze tijd.⁽¹⁾

Elke tijd heeft zijn dominerende interestcentra. Het zoeken naar rythme is een van de kentekenen van onze tijd. Daardoor treedt de dans, rythmiese kunst bij uitnemendheid niet alleen meer dan ooit op de voorgrond onzer beschouwingen, maar gaat ook onze aandacht meer dan in vorige perioden naar het zuiver plastiese karakter van de danskunst.

Onze dans is natuurlik niet uit niets ontstaan, maar heeft zijn voorvaderen. Nochtans knoopt hij niet onmiddellik aan de vorige periode aan, maar wendt zich tot veel ouder generaties: de antieken en de primitieven; gemeenschappen met kunstopvattingen die in zover met de onze stroken dat ook bij hen het rythmiese element domineerde en de melodiese en harmoniese gegevens voor hem moesten onderdoen. Tussen die twee culturele polen, de primitieven en wij, is echter slechts verwantschap en geen indenticiteit. De dans van voor duizenden jaren

(1) ‘Tanz in dieser Zeit’ Sonderheft der ‘Musikblätter des Anbruch.’

[p. 350]

kan heel dicht bij de onze staan, hij is de onze niet, en het is juist de roeping van onze tijd die greep uit de primitieve psychologie een vorm te geven in harmonie met de ziel van onze tijd.

De ziel van de moderne dans is de techniek, want techniek is het middel om energie in schoonheid om te zetten. Techniek is niet alleen spierontwikkeling. Zij is ook mogelikheid tot uitbaten der lichamelike plastiek - zij is doorgronden van de betekenis van het lichamelike rythme - zij is begrijpen van de menselike ziel, wier diepste gewaarwordingen de dans geroepen is uit te drukken.

We staan gans in den aanvang van een periode. Langs alle kanten wordt beproefd de ware oplossing te vinden. Gebrek aan eenheid in al deze pogingen is opvallend. Onder welk licht we de dans ook bekijken, overal vinden we een hele reeks prestaties, schommelend tussen twee elkaar gans tegensprekende polen, wat niet uitsluit dat beider stromingen finaal te goede kunnen komen.

Principieel staan op ons modern toneel de dans, die zich door de muziek ondersteunen en verrechtvaardigen laat en de dans als eigen doel, zonder muziek, gans zelfstandig werkend, tegenover elkaar. In de plaats van het muzikale, aan tijd gebonden rythme, treedt in onze kunst meer en meer het rythme der ruimte op. Zo moet de dans als vanzelf van de muziek weg en naar zijn onafhankelikheid toe. De ondervinding leert tot hier toe echter dat de muziekloze dans ons spoedig koud laat, hij gelukt er niet in de resonance van de ziel van de danser lang in het lichaam van de toeschouwer te houden en lijkt slechts geschikt als kort moment in een dramatiese opvoering met muziek. ‘Dans meeleven is op nemen met de ogen en meetrillen met het lichaam’, zegt Mary Wigmann, in een artiekel dat met deze stellingen geen verband houdt; maar toch geloven we hierin de verklaring te vinden. Verduideliken we eerst Mary Wigmann. Elke psychologiese gewaarwording, elke nuance onzer ziel, roept in ons zekere physiologiese functies wakker wier in werking treden zich dadelik door 'n bepaalde plastiek van ons lichaam veruiterlikt. Omgekeerd roept iedere houding van ons lichaam haar uitgangsfuncties tot den arbeid op en brengt zo de primaire nuance, die haar bron van oorsprong was, terug in onze ziel. Klem b.v. de tanden vast op een, druk de opperarmen tegen het lichaam, nijp de vuisten vast dicht en haal diep adem: onwillekeurig ondergaat ge een gevoel van ingehouden woede. (Dit voorbeeld ontlenen we een kursus in psychologie van D^r Schuyten, vroeger leider van het Antwerps pedologies laboratorium.)

Op dit princiepe steunt de wisselwerking van de dans. De danser zet de gevoelens zijner ziel om in uiterlik plastiese bewegingen; imaginair leven we die bewegingen physiologies mee en komen zo in het psychologies uitgangsstadium. Het menselik lichaam heeft echter niet de uiterlike bewegingsvolmaaktheid van een stoommachiene of van een drijfriem-overzetting. Zelfstandig mist het mathematiese nauwkeurigheid om ons precies de suggestie te geven die de danser wil; zijn rythmiese beweging is te vaag, te weinig geometraal om duidelik te zijn en kan

[p. 351]

dus bij de toeschouwer onmogelik weerklank vinden. Daarom moet de danser wel steun zoeken buiten zijn kunst om. Die steun vindt hij bij de muziek, mathematiese kunst bij uitnemendheid (van muzikaal standpunt uit te mathematies zelf, omdat ze in haar a + b-formules dreigt te stikken). De muziek ontneemt de dans alle tweeduidigheid, zij rondt de onvolmaaktheid der bewegingen af tot zuivere ruimteverhoudingen, zij is de gemeenschappelike physiologiese prikkel tussen danser en toeschouwer. De danser mag haar ook niet verder gebruiken. Dans die ook op psycologiese werking der muziek steunt onderschat zijn eigen kracht.

Verwonderd heeft het ons, dat geen der aan 't woord zijnde dansers waar ze 't over de twee dansen hadden, aan deze stellingen gedacht heeft. We menen nochtans dat juist door het onderscheiden van physiologiese en psycologiese inmenging der muziek de dans zijn ware zelfstandigheid kan veroveren.

Formeel lijken de uitersten al niet dichter bij elkaar te staan: aan de ene zijde E. Jaques Dalcroze met zijn rythmiese gymnastiek, aan de andere zijde: de Amerikaanse neger met zijn stepdans. Abstract-methodiek tegenover intuitie. Vanzelfsprekend blijkt dat ook hier een homogene resultante van beide krachten de ware oplossing brengen zal, want geen kunst bloeit zonder methode (techniek) maar alle methode is dor als niet de intuitie haar drijf- en stuwkracht geeft.

De intuitie uit zich onbestemd, bandeloos, los van alle verhouding gekompliceerd. De methode moet haar herleiden tot eenvoud. Eenvoud is geen vorm- of ideearmoede. Eenvoud is verwerking van het elementair typiese. Het verwijderen van alle onzuivere, remmende elementen.

Dit is het dualisme in de mens: hij is een organisme uit vlees en bloed, maar, naar zijn innerlike verrichtingen toe, ook een mekanisme uit maat en getal. Daar de danser zich beweegt binnen een ruimte die ook maat en getal is, zal zijn kunst formeel moeten gehoorzamen aan de wetten der mathematiek. We wezen reeds op de ondoelmatigheid van zijn lichaam ‘an-sich’ onder dit opzicht. Principieel kan de muziek hem helpen. Formeel heeft hij nog een andere hulpbron: mathematiese accessoires als balenceerkolven, -stangen, stelten, kegel-, kogel- en bolvormen. Zij horen hem toe, worden een deel van hem, omdat hij ze beweegt. Door hun aard zijn ze ook éen met de ruimte rond de danser, omdat ze naar gelijke wetten luisteren. Zo binden ze de danser aan de ruimte en scheppen een harmoniese verhouding tussen hem en zijn omgeving. Zo krijgt de danser meteen een kledij die hem tot een totaal abstract wezen herleid, vrij van alle tijd- en stijl-reminessencies. (Osk Schlemmer heeft deze oplossing gerealiseerd; we geven ze niet als de uitkomst, maar als 'n experiment dat de moeite loont tot het einde door te voeren).

Formeel dringt zich ook nog het stijl-vraagstuk op. Dit is in de laatste twintig jaar in een goed tempo geëvolueerd. Pas is de danskunst twee richtingen door, die met elkaar vergeleken weer volmaakte tegenstellingen vormen:

[p. 352]

het impressionisme: uitgaand van gevoel, wou indruk geven,

het expressionisme: uitgaand van idee, wil uitdrukking zijn.

Het eerste is als de vrouwelike zijde van de kunst; het twede beeldt de mannelijke kant ervan uit. Onvermijdelik gaan we als reactie naar een derde, klassieke periode, die het dominerende van het gevoelselement vergeet en de gedachte overwint in een homogene vereniging van beide. De niewe klassieke dans zal geen blote kopij zijn van een gelijknamige vroegere periode, zijn classicisme zal het werkelike wezen van die stijl, d.i. uitdrukking waarbij vorm en inhoud in evenwicht zijn, omzetten in waarden van onze tijd.

Psycologies staan we voor dezelfde uitgebreide interpretatie-gamma, met als uitersten de Oosterse dans aan de ene, de Westerse aan de andere zijde. De bewegingen van de Oosterse dans zijn centripetaal. De danser danst voor zichzelf. Hij wil zijn eigen psyche in een bepaald stadium brengen. De Westerse danser beweegt zich centrifugaal. Hij danst voor zijn toeschouwers en wil hun zijn eigen ondervindingen mededelen.

De Oostere dans is dichtst bij de grondwaarheid gebleven. In oorsprong een verheven godsdienstige uiting hebben wij de dans verlaagd tot een Music-Hall-spektakel. Het menselik lichaam is als een weefsel waaraan engelen voortdurend arbeiden. Elk onzer bewegingen helpt of stremt deze arbeid. De dans moet helpen. Zo maakt hij ons schoner gezonder en wijzer. De Oosterling kent deze waarheid. Zijn dans is naar binnengericht. Hij helpt de engelen, die aan het wezen zijner ziel arbeiden.

‘De ware dans zal ons uit het Oosten komen’ (Walter Klein).

_* * _*

‘Les Editions Music’ publient:

GARAGE

un poème de Philippe Soupault mis en musique par E.L.T. Mesens.

Deze melodie is een der werken waaraan E.L.T. Mesens vanwege het publiek het meeste genoegen heeft. We hebben haar nooit zonder sukses weten uitvoeren. Voor ons, jongeren, heeft ze zelf een historiese betekenis, omdat na ons concert in de Salle de l'Union Coloniale te Brussel, nu bijna vijf jaar geleden (het was het eerste concert van moderne inlandse muziek) haar laatste regel: ‘Nous ne sommes que des amateurs’ het moto werd der ganse kritiek.

Toch behoort ze voor ons lang niet tot de beste werken van Mesens, en houden we persoonlik veel meer van een klavierstuk als ‘2’ dat zoeven in nummer 2-3 van ‘Marie, journal pour la belle jeunesse’ verscheen. Geschreven in 1921, behoort ze tot de dadaistiese, destruktieve periode van de toondichter. Eigenlik ware 't gepaster het woord periode door ‘zijde’ te vervangen. Want Mesens' evolutie is geen rechte lijn, het is een slingerpad dat dikwijls terugkeert op het reeds verkende terrein; zo komen in latere dagen, na ernstige werken, als z'n ‘6 poèmes malgaches’ herhaaldelik opnieuw liederen voor die geen stap verder dan ‘Garage’ staan. Als we deze zijde van Mesens' kunst minder

[p. 353]

interessant vinden, is het omdat hij hier ook minst persoonlik is. Men voelt het duidelik, zonder Satie, zonder Poulene en vooral zonder Auric's ‘Cocardes’ zou deze ‘Garage’ er nooit zo uitgezien hebben.

Het is een geheim voor niemand, die hem kent, dat Mesens' persoonlikheid gastvrij open staat voor alle richtingen, die hem influenceren willen. Het is zelfs een van zijn weinige stellingen, want hij is de intuitieve schepper bij uitnemendheid onder ons, jongeren, dat je de ideeën van anderen gerust kunt overnemen, tot vorming van je eigen persoonlikheid (‘Uit niets komt niets’) en er ligt iets van het meesterlike flegme waarmee een Texasrover - stijl Tom Mix film - een trein uitkleedt, in het sans-gène, waarmede Mesens de vondsten der Franse komponisten voor eigen rekening neemt. Dit lijkt theoreties barbaars; als je 't werk hoort glimlach je en klapt in de handen. Ge zijt gevangen, wonderlik publiek.

Zo zal het ook met deze ‘Garage’ zijn. Speel ze een paar maal en ze zal je vervolgen als 'n tingeltangel Fox-, want Mesens is een melodist. Wonderlik genoeg blijft zijn schrijfwijze bijna uitsluitelik harmonies, uiterst zelden beweegt hij zich op het terrein van het contrapunt. Hier ligt echter zijn zwakke zijde: zijn harmonie wordt dra eenzijdig, wat bij anderen een toevalligheid, een vondst was, wordt, door hem overgenomen, tot systeem en verliest wel eens levenskracht. Zijn techniese vaardigheid schiet aan deze zijde zijner kunst tekort. We weten het, hij wil er niet aan geloven, en glimlacht er om. Inderdaad houdt zijn werk stuwkracht genoeg om zelfs met deze zwakke zijde het publiek te bevallen, maar de ware muzieker ontgaat het niet, en hij betreurt het dat een dergelike uitgangsbron haar water zo slecht kanaliseren kan.

Karel Albert.

[p. 354]

Nederlandsche letterkunde.
Karel van den Oever. †

Het is alsof dit September-nummer van ‘Vlaamsche Arbeid’ moest wachten om het heengaan te gedenken van den medestichter van dit tijdschrift, Karel van den Oever, en die er vijftien jaar lang ook de meest vooraanstaande medewerker bleef.

Wanneer ik heden zes October bij zijn doodsbed stond, waar hij twee uur te voren zacht gestorven was, zijn mij die lange jaren van hartelijke samenwerking helder voor den geest gekomen en zag ik weer opnieuw de wording van zijn werk en de wondere evolutie van zijn hartstochtelijk geestelijk leven.

Van af zijn verzenbundel ‘Van Stille Dingen’ tot ‘Het open Luik’ en ‘Het inwendig leven van Paul’ heeft zijn gestadige literaire arbeid zijn eerste uiting gevonden op de bladzijden van dit tijdschrift en er is geen belangrijk stuk van zijn hand dat ik niet voor 't eerst uit zijn mond te hooren kreeg in de stilte van mijn werkkamer, waar hij soms laat in den avond kwam aankloppen, wanneer hij weer wat nieuws geschreven had.

Slechts zijn eerste dunne boekje, ‘In Schemergloed der Morgenverte’, - waarmee hij vóór vijf en twintig jaar zijn intree deed in het letterkundig Vlaanderen, - ligt buiten de sfeer van dit tijdschrift dat toen nog niet bestond. Het onstond in de omgeving van ‘Alvoorder’ en ‘De Nieuwe Arbeid’ met zijn kameraden van toen, Lode Baekelmans, Jan Eelen, Victor de Meyere en anderen. Ook zijn laatste werken, die na ‘Het inwendig leven van Paul’ verschenen, hebben elders hunne eerste veropenbaring gekregen.

In dit tijdschrift kan men den groei van zijn wezen bestudeeren. Na zijn eerste preludeeren op preraphaëlietische wijze, na de vage en weeke symboliek die hem toen eigen was, is gekomen de meer realistische vizie van zijn Kempen- en Polderland, zooals die nog gekunsteld-naïef staat uitgedrukt in ‘Van Stille Dingen’ en ‘Kempische Vertelsels’ of in ‘Het Drievuldig Beeld’ door duistere wijsgeerige beschouwingen en nog-aarzelende zelf-analyse vertroebeld wordt.

Met zijn ‘Godvruchtighe Maen-Rymen’ uit het jaar 1911 zet zijn Antwerpsche-Renaissance-periode in. Hij was zoo doordrongen geraakt van de zeventiendeeuwsche taal en stijl van Hooft, Bredero en Vondel dat hij, als van zelf archaïseerend, voortdichtte met hunne woorden. Met ‘De Geuzenstad’, ‘Lof van Antwerpen’, ‘Juffrouw Suzanne Roemers’, zijn eenig tooneelstuk, en ‘Antwerpsche Vertellingen’ werd hij de historieele verbeelder van het leven en de uitzichten in het zestiende- en zeventiendeeuwsche Antwerpen met zijn strijd tegen Spanje en zijn Rubeniaansche weelde. Zooals Hendrik Leys in de schilderkunst, zoo zal Karel van den Oever in de literatuur de verheerlijker bij uitnemendheid blijven van zijn geboortestad en zijn naam verdient van er bij het nageslacht voor altijd in eere te worden gehouden.

[p. 355]

‘De Zilveren Flambouw’, ‘Verzen uit Oorlogstijd’ en de ‘Betooverde Heide’, de drie verzenbundels die kort achter elkaar na den oorlog verschenen, behooren eigenlijk nog tot zijn voor-oorlogsche geesteshouding, maar brengen ons tevens op het keerpunt waar zijn expressionistische tijd begint.

Met ‘Het open Luik’ schaarde van den Oever zich bij de jongste generatie in Nederland en Vlaanderen en is hij een leidende persoonlijkheid geworden die weldra school ging vormen, beste bewijs dat hij het verlossende woord bracht en de uitdrukking voor den nieuwen tijd die toen was aangebroken. Het suggestieve beeld, de stoute gedachtensprongen hebben den woordenroes en de literatuur-in-den-slechten-zin van vroeger vervangen. Apocalyptisch mag zijn vizioen van ‘De Dood’ genoemd worden. De tragiek van elk levenseinde wordt er beschouwd boven betrekkelijkheid en tijd in verhouding tot een cosmisch heelal. In ‘Het inwendig leven van Paul’ heeft hij tegenover de zinnelijk-materialistische levensopvatting van Pallieter, het drama van het innerlijk en vlijmend zielsgebeuren gesteld en het lokaal-gekleurde wordt er omgezet tot een wereld-vizie die boven tijd en ruimte verheven is.

Zijn critische arbeid is aanzienlijk. Twee groote stroomingen kan men er in volgen, deze van zijn Vlaamsch-traditioneelen geest en deze van zijn onverzettelijke katholiciteit. Tegenover de egocentrische kunst om de kunst der tachtigers stelde hij de sociale bekommernissen van de Vlaamsche literatuur en haar gedurig samenvoelen met een geestelijk ontworden volk. Hij was de paladijn van zijn geloof. Het was voor hem de zedelijke waarde van alle kunst. Met den ijver van een apostel en het onverbiddelijke niets- en niemand-ontziende geweld van een Léon Bloy ging hij zoowel tegen andersdenkenden als tegen eigen geloofsgenooten te keer.

In ‘Kritische Opstellen’, in ‘Het Roode Paard’ en ‘Geestelijke Peilingen’ kan men het intellectueel en artistiek gebeuren van zijn tijd volgen. Er is geen voorval in de sfeer van den geest waar hij als tijdgenoot niet op een eigenaardige en persoonlijke wijze heeft op gereageerd. Niet altijd zal men het eens met hem kunnen wezen en zijn uitlatingen hebben meer dan eens van tegenstrevers en vrienden verzet uitgelokt, maar hij was van het ‘parti-pris farouche’ waar J.K. Huysmans van gewaagt en hij zette logisch en volhardend de eigen zienswijze vooruit.

Zijn liefde voor de Vlaamsche zaak deed hem, tijden lang, aan allen scheppenden arbeid verzaken om zich geheel te verdiepen in streng politiek-historische betoogen als ‘De Vlaamsche Beweging’ en ‘Hollandsch-Belgische Toenadering’. Hij was een Groot-Nederlander, maar een die niet blind bleef voor de verschillen die er tusschen Noord- en Zuid-Nederland zijn ontstaan.

Zijn ‘Hollandsche Natie voor een Vlaamschen Spiegel’ is een boek vol aphorismen dat de Nederlandsche psyche helpt verklaren en door vergelijking met de Vlaamsche psyche grootelijks kan bijdragen tot wederzijdsch begrijpen beneden en boven den Moerdijk.

Karel van den Oever is nog niet ten volle 47 jaar geworden. Wan-

[p. 356]

neer men dat bedenkt en daarbij weet dat hij jarenlang tegen eene hem stilaan ondermijnende kwaal gevochten heeft, dan moet men eerbied krijgen voor den enormen arbeid dien hij heeft verricht.

Hij gaat heen in de volle kracht van zijn talent, wanneer hij in Vlaanderen en Nederland een autoriteit ging worden.

Hij was van het ras der letterkundigen die uitsluitend voor hun taak leven. Die taak was ‘Anstrengend’ en men mag haast zeggen dat hij eraan is doodgegaan. Met zijn zwakke gezondheid was de spanning waarin hij leefde lijfs- en zielsverterend. Zijn ‘Geuzenstad’ en de schilderend-beschrijvende verzen van dien tijd waren voor hem een afbeulende strijd met het woord, waaruit hij toen vaak als het ware geradbraakt weder te voorschijn kwam. De onafgebroken critische arbeid waartoe hij zich dwong, verplichtte hem een vooruitgeschoven post in te nemen van waar hij met zijn scherp-toeziend oog het literair gebeuren van Noord- en Zuid-Nederland volgde, en waar hij soms stooten moest afweren terwijl hij er anderen toebracht. Zijn onversaagdheid in den strijd was des te bewonderenswaardiger, daar hij innerlijk door een durenden angst getormenteerd werd om God en Dood en Eeuwigheid en het boetkleed droeg van zijn individueel religieuse bekommernis. Hij was als een Spaansch edelman uit de zestiende eeuw die, innerlijk verteerd door ascetisme, gedurig zijn buigzaam rapier gereed hield om te vechten voor zijn geloof.

Hij bleef in spanning tot het laatste uur. Hij wilde niet denken dat hij traag maar zeker doodging. Hij keek met afschuw in den spiegel naar zijn groote geel-geïnjecteerde oogen en vroeg aan ieder die hem naderde de overtuiging dat het nog niet met hem gedaan was.

Wanneer ik hem daags vóór zijn dood voor de laatste maal bezocht, viel er wat zon op zijn bed en op zijn magere witte handen. ‘Wat is het licht schoon vandaag’, zei hij, en ‘wanneer zal ik nog eens wandelen over het terras aan de Schelde’, en toen ik hem troostend sprak over zijn werk en het vele dat hij had verricht en hem vroeg of hij niet tevreden was over zijn leven, knikte hij zacht en sloot zijn moede oogen. Ik heb ze niet meer open gezien.

's Anderdaags vond ik hem als een Greco-ridder met zijn uit ivoor-gesneden gelaat op het witte doodsbed.

Door het raam van zijn kamer, met uitzicht op de oude daken van het St. Andrieskwartier, klonk het ver geloei van een steamer in de haven en rammelde het beiaard-spel op den nabijen Lieve-Vrouwentoren.

Er is een groot schrijver, een moedig Vlaming, een hartstochtelijk geloovige heengegaan.

JOZEF MULS.