Vlaamsche Arbeid. Jaargang 15

Muziek.

Muziek en mekaniek.

IN het Januarienummer van het Weense vaktijdschrift voor dirigenten: ‘Pult und Taktstock’ leidt H. Stuckenschmidt het vraagstuk onder tietel: ‘Die Mechanisierung der Musik’ in. (We halen de tietel aan omdat hierin Stuckenschmidt's mislopen, volgens ons, vervat is.)

Het problemen is werkelik door de praktijk opgedrongen en men voelt dan ook dat Stuckenschmidt's uitgangspunt vooral opgedrongen werd door de economiese zijde van het vraagstuk: De grote eisen, die de niewere muziek sinds Beethoven, Berlioz en Wagner aan de kwantitatieve bezetting van het orkest stelt, zijn niet meer in verhouding te brengen met de belangstelling en de koopkracht van het publiek. Maecenaten, om de rol, die de duitse keurvorsten destijds speelden, over te nemen zijn op 't ogenblik eer schaars, zodat het leven der meeste orkesten ernstig bedreigd is en alleen de metropolen de hunne in 't leven houden kunnen. Dat dit geen pessimistiese droombeelden zijn, weet ieder, die met de huidige toestanden enigszins bekend is. (Men herinnere zich het konflikt dat voor 'n paar jaar bijna de ontbinding der Brusselse ‘Société des conserts populaires’ voor gevolg had; en de ‘Concerts Ysaye’ die vóor enkele jaren concerten te Antwerpen in-

[p. 208]

richtten hebben die werkzaamheden moeten staken uit oorzaak van het grote deficiet). Die moeilikheden worden nog vergroot door de steeds toenemende eisen, die de komponisten aan de vakkennis der uitvoerders stellen, zodanig dat iedere dag ons dichter brengt bij het virtuozen-orkest waarvan we niet zo ver meer verwijderd zijn; de ‘goede handwerkman’ volstaat in ons orkest niet meer, en het ogenblik gaat snel komen waarop de intuitie der komponisten de grens der realiseeringsmogelikheid door menselike techniek overschrijden zal.

Het surrogaat: kamerorkest, is een economiese oplossing, maar voldoet niet onder artistiek oogpunt. De werken voor kamerorkest geschreven, zoals vele jongere komponisten er op 't ogenblik voortbrengen, vallen natuurlik buiten deze kritiek, omdat ze aldus opgevat zijn en heel hun organiese bouw in overeenstemming is met de beperkte middelen, waarvan de komponist zich bedient. Meer worden hiermee bedoeld de stukken voor groot-orkest in bewerking voor kamer-ensemble. Het ontbreken van sommige instrumenten noodzaakt een geheel andere thematiese-instrumentatie en ‘door andere instrumentatie wordt een werk in zijn tonale fondamenten aangetast en verandert. Het resultaat van een dergelike arbeid kan zeer artistiek, zelfs meesterlik en volkomen zijn, maar het zal in ieder geval (in ieder!) een andere gestalte hebben als het originele werk’ (Stuckenschmidt).

De twede zijde van het vraagstuk, het opheffen van het gebonden zijn aan de uitvoerbaarheid door menselike krachten, wordt door het kamerorkest niet aangeraakt. Stuckenschmidt voert een hele, minder interessante, campagne, tegen de interpretent, apparaat met relatieve kracht en bevattingsvermogen, zonder zin voor absolute tijdwaarde, die zijn persoonlike opvattingen naar voor brengt, daar waar hij alleen de wensen, die de komponist door zijn (tot hiertoe ontoereikende) notatie geuit heeft, te verwezenliken heeft. De toenemende behoefte van onze tijd naar nauwkeurigheid en klaarheid stelt meer en meer de onbekwaamheid van de mens, als vertolker van kunstwerken, in 't licht.

Langs deze stelling om moet men de waarde begrijpen die de mekaniek, wier intrede in de muziek met de metronoom plaats had, voor de ontwikkeling van de muziek hebben kan. De tot hiertoe reeds bruikbare apparaten zijn principieel in twee groepen te delen:

1^o	Apparaten die bestaan uit werkelike instrumenten, waarop de tonen langs mekaniesen weg gevormd worden (elektriese klavieren, draaiorgels en orchestrions).
2^o	Apparaten waarbij de tonen op andere wijze gevormd worden dan bij het natuurlike instrument (phonografen en gramophonen).

Men weet dat meesters als Strawinsky zelf de eerste geweest zijn om hun werken voor deze instrumenten om te zetten. De wezenlike betekenis dezer apparaten ligt, volgens Stuckenschmdit, in de mogelikheid rechtstreeks voor hen te componeren. D.w.z. deze apparaten worden in werking gebracht door reliefschrift, en nu kan men, na korte studie, dadelik in dit schrift in plaats van in noten komponeren, aldus

[p. 209]

alle denkbare verfijningen, met mathematies nauwkeurige tempi en met subtiele dynamiese schakeringen vastleggend.

Het probleem der authentiese notatie zou op deze wijze te gelijkertijd opgelost worden. Zo heel chimeries is een dergelike fantaisie niet; in de orgelpraktijk werken de kartonstekers inderdaad reeds lang op deze wijze.

De rijkste perspectieven opent de mogelikheid rechtstreeks op de fonograafplaat te komponeren. Natuurlik zal deze studie oneindig moeiliker zijn dan die van het schrift voor electriese klavieren en orchestrions, daar klankkleur, toonhoogte en toonsterkte door oneindig kleine variaties in de golflijnen der plaat aangeduid worden. De oplossing voor deze moeilikheid werd z.g. gevonden door de bekende schilder Moholy-Nagy (tekenend is het feit dat de twee meest revolutionaire voorstellen die ons, musici, gedaan werden, van de hand van schilders afkomstig zijn: Moholy-Nagy hier, en Luigi Russolo met zijn ‘L'art des bruits’ in een futuristies manifest van Maart 1913 - tekenend en voor het karakter der voorstellingen en voor de geavanceerde positie der schilderkunst). Moholy-Nagy stelt voor een reuzachtige plaat van ongeveer vijf meter doormeter, van in verhouding even grote lijnen te voorzien, waarop de golvingen zouden aangebracht worden en dat uit originaal, langs photomekaniese weg, op de voor de grammophoon noodzakelike grote te redusseren. Van de toepassing dier systemen verwacht Stuckenschmidt volgende voordelen:

1.	Het aantal klankkleuren is oneindig; de kleur van een bepaald instrument kan over gans de klankenomvang verlegd worden.
2.	De differentierings-mogelikheden der toonhoogten zijn oneindig; vierde- en achtste tonen zijn met mathematiese nauwkeurigheid weer te geven.
3.	De verscheidenheid der klanken zal het oude orkest gans primitief doen voorkomen.
4.	De fouten in 't samenspel, omslaan der klanken en alle kleine ongelukken waaraan het beste orkest blootgesteld is, behoren tot het verleden.
5.	De bouw en het uitzicht van een kunstwerk is op de plaat eens en voor altijd vastgelegd.

Dat de hierboven opgenoemde voordelen niet te onderschatten zijn zal niemand lochenen. Misschien heeft de lezer voor de technies-werktuigkundige zijde van het voorstel reeds de schouders opgehaald; op dit terrein weze men echter voorzichtig; de geschiedenis heeft ons geleerd niet te scepties te staan tegenover de toekomst der mechaniek; we nemen dus graag aan dat de apparaten waarover Stuckenschmidt en Moholy-Nagy het hebben bestaan en een dergelike graad van volmaking bereikt hebben, dat ze bruikbaar zijn. Of nu de komponist, die geen apparaat is en tegenover wiens toekomst we, onder dit opzicht, minder gelovig staan, zich de rechtstreekse notering zo gemakkelik eigen maken zal, betwijfelen we strek. Het rechtstreeks aanbrengen der golfhoogten op de plaat zal natuurlik alleen de vrucht kunnen zijn van

[p. 210]

een zeer doorgedreven studie op natuurwetenschappelik-phoneties en mathematies gebied; tot heden was de musicus een intuitief rekenaar die het eenvoudigste theorema ignoreerde; daar kan bij de voorgestelde notering geen spraak meer van zijn. Als men bedenkt dat Stuckenschmidt's invoering geen enkele van de eisen, die men op 't ogenblik aan de komponist stelt, vallen laat, zal men dadelik inzien dat het baantje niets aanlokkelik meer heeft. Gesteld, nu dat men de twee groepen van kundigheden meester is, wat niet op zo'n jeugdige ouderdom zal zijn, dient men nu ook tot rijpwording in de twee richtingen te evolueren, want evenals de komponist zich nu moet leren thuis voelen in het klanken-universum waarvan hij door zijn studie de wetten heeft leren kennen, zal zijn geleidelike ondervinding hem ook moeten de meesterschap brengen in zijn ciseleerkunst, waarin hij zich zal te volmaken hebben als de eenvoudigste handwerker, die de arbeidschool verlaat. Het ogenblik waarop zijn werk volrijpt is wordt dus merkelik verschoven en de periode waarin onaantastbaar werk geleverd wordt dies tengevolge zichtbaar verkort.

Deze kritiek deed ons echter al te ver op het voorstel van H. Stuckenschmidt ingaan. Het is gans aan het vertrekpunt dat de directe notering ons onoverkomelike hinderpalen schijnt op te werpen. Stuckenschmidt schijnt weinig rekening te houden met de psychologie van het scheppingsproces; in de creatie van een muzikaal werk speelt het onderbewuste en het onbewuste een zeer grote, door de scheppende toondichter zelf geïgnoreerde rol; er ontstaat een werk dat hij zelf intuitief weergeven kan, maar onmogelik kan vastleggen met de door de directe notering vereiste mathematiese nauwkeurigheid. Men stelle zich even de moeilikheid voor bij een eenvoudige gesproken zin al de stembuigingen, de duur van elke klinker, de ruimte tussen elk woord, de dynamiese kracht waarmee elke klinker en medeklinker uitgesproken wordt en de agogiek van het geheel nauwkeurig en volstrekt mathematies weer te geven, en men zal zich afvragen of een toneelschrijver die een dergelik noteringssystemen gebruiken wou niet gek zou zijn voor het einde van de eerste akt.

We hebben strijd gevoerd tegen alle conventie, voortspruitend uit tot vals classicisme vergroeide schoolwijsheid, we hebben het recht geëist ons intuitief vrij te uiten, ons leven muzikaal uit te leven eerlik en zoals we 't voelden. De voorgestelde directe notring gaat ons voor goed in de conventie terug voeren, omdat ze ons brengen zal tot de blootgeestelike toepassing van mathematiese formules, die dra zullen blijken varianten te zijn van enkele typen, en wier creatieve betekenis zo goed als nul is.

We geven hiermee dus toe dat ons noteringsstelsel onvolmaakt is (vermits we zelf trachten te bewijzen dat de komponist zich van een volmaakt stelsel niet bedienen kan). We trekken de aandacht echter op het feit dat het niet bestemd is om apparaten in gang te zetten, maar om de ideeën van de komponist over te brengen aan de vertolker, ‘wezen met relatieve kracht en zonder zin voor absolute tijdwaarde’,

[p. 211]

eigenschappen die de komponist evenmin bezit. Het uitzendend en het onvangend apparaat (komponist en vertolker) zijn dus organies gelijk gebouwd, en een stimulans, die onder drang van een zekere sensatie, door het radierend organisme in de ruimte gezonden wordt, zal, opgenomen in het opvangend apparaat, hierin dezelfde sensatie teweeg brengen als die welke het ontstaan van de prikkel voor gevolg had, hoe onjuist de verhouding van die stimulans tot de sensatie mathematies ook zijn moge.

Dat kleine en subtiele afwijkingen in bouw der beide bedoelde organismen voor gevolg hebben dat de beide sensaties toch niet identies zijn, is logies. Toch zal het verschil niet zo groot zijn dat het storend werkt, en verschillende komponisten hebben bij menige gelegenheid hun tevredenheid uitgedrukt over de wijze waarop hun werken uitgevoerd werden. Als we niettegenstaande dit toch nog wraakroepende uitvoeringen van sommige vertolkers te horen krijgen, is dit niet omdat de toondichter er niet in gelukke zich voldoende uit te drukken, maar omdat die heren mode-virtuozen er een cultus van hun eigen persoonlikheid op na houden, die hun in elke kompositie slechts een middel doet zien om hun persoonlike kwaliteiten naar voor te brengen, zonder rekening te houden met de doelmatigheid hunner prestatie. Om hieraan te verhelpen is het echter niet noodzakelik de komponisten een noteringsstelsel op te leggen dat de krankzinnigengestichten binnen vijftig jaar met overbevolking dreigt, maar volstaat het de heren-interpreten terug tot de orde te roepen. Daarvoor behoeven we in de eerste plaats een muziekkritiek die door haar onderlegdheid gezaghebbend optreden kan.

Niettegenstaande dit alles opent Stuckenschmidt's artiekel interessante perspectieven. Zijn fout ligt echter hierin dat hij zijn mekaniese apparaten als einddoel beschouwd heeft en aldus een verkeerde richting uitliep, terwijl ze in de eerste plaats te beschouwen zijn als 'n verrijking der middelen die de komponist bij de vastlegging van zijn intuitie ten dienste staan. (Zelfde fout, die door Russolo begaan werd toen hij met zijn bruiteurs de huidige instrumenten wegcijferen wou.)

De fout ligt in de tietel, zegden we bij de aanvang. Inderdaad, wanneer Stuckenschmidt in plaats van ‘mekaniseren der muziek’ ons ‘mekaniseren in de muziek’ voorstelde, zouden we applaudicerend met hem samen kunnen gaan. Dat hij ons elektriese klavieren bouwe, die ons toelaten gamme's in duizelingwekkende snelheid door onze orkestkomposities te stuwen, sonore arpegen-arabesken om onze harmonieën te slingeren, dat hij ons gramophonen geve waarmee we primaire, door instrumenten onrealiseerbare, sonoriteiten in onze orkestratie mengen kunnen, dat Russolo ons bruiteurs construere die de polsslag der fabrieken in onze muziek brengen zullen, wij zullen ze gebruiken, met genoegen en naar hartelust, maar als ze ons alleen op dit materiaal aanwijzen willen ter verklanking van onze intuitie, al het andere supprimerend, dat ze er dan ineens een mekaniese komponist, iets als een komponerende machiene, aan toevoegen, of hun werk blijft onbegonnen.

Karel Albert.