Vlaamsche Arbeid. Jaargang 15

Kinema.

Fotogenie.

Pour un créateur cinégraphique, le masque de Charlie Chaplin a la même importance que le masque traditionnel de Beethoven pour un musicien ou musicographe. J'espère que cette déclaration éliminera automatiquement les lecteurs inutiles et que nous resterons entre gens capables de se comprendre.
Nous voilà tranquilles.
Continuons.
(Louis Delluc.)

FOTOGENIE is een slagwoord, dat meestal misbruikt is geworden, omdat men er totnogtoe niet genoegzaam de betekenis van begrepen heeft.

Het is niet voldoende een aangename fysiek te bezitten en deze door een min of meer gewetensvol fotograaf te laten reproduceren (en niet te vergeten: retoucheren!) om de waereld toe te roepen: Aanschouw mij dan toch, hoe mooi en hoe fotogenies ik ben!...

Op dergelike onzin is slechts één enkel antwoord mogelik en wel, om eens te meer een bijbelse wending te gebruiken, het volgende: dat het voor een z.g. mooi mens gemakkeliker is door 't oog van een naald te kruipen dan onverlet aan al de eisen, aan al de wetten van de waarachtige fotogenie te ontsnappen...

U meent, dat ik raaskal of minstens toch overdrijf?! Welnu, ik durf het aan gelijk wie onder onze cinefielen uit te dagen om mij ook maar één enkele onder onze hedendaagse z.g. ‘sterren’, zo mannen als vrouwen, aan te duiden, die waarlik en in de volste zin van 't woord fotogenies mag genoemd worden. Maë Murray, Betty Blythe, Valentino, Meighan?! Nonsens!

[p. 108]

Nazimova, Asta Nielsen, Eve Francis, Mosjoukine, Werner Krauss, Conrad Veidt, Lon Chaney, Chaplin, dát zijn de kapitale fotogeniese krachten en bijgevolg de grootste kinematografiese vertolkers van het ogenblik. Geen een is daarom met beslistheid een schoonheid te noemen. Zelfs een Mosjoukine niet of een Eve Francis.

M.i. zijn al te pure, al te regelmatige wezenstrekken te éffen voor de objektief. Ze zijn te glad voor de gamma's van het kinematografies sentiment. Het glijdt er op af als op een ijsbaan. Wij zien er de sprong niet van van rimpel tot rimpel (Lon Chaney), de pijnlike genesis; 't wordt niet weerhouden in de kerven rond de mond (Veidt), niet opgezogen door de ogen, die onnatuurlik wijd en hongerig zijn als monden (Eve Francis). Wat een pathos in de afschuwelike mimiek van een Asta Nielsen en wat een liefelikheid (sic) in het teleurgesteld pruimemondje van een Maë Murray. Wat een suggestie in het masker van een Mosjoukine en wat een onbenulligheid in de tronie van een derde rangsakteur en midinetteafgod als een Rudolph Valentino!

Heuse fotogenie is onmogelik in rust voor te stellen. Zij is de geest van de beweging zelf zoals op haar beurt de beweging weer de geest van de fotogenie zal zijn. Zij is de aaneenschakeling der sensibiliteiten, die het individu ondergaat vanaf de geboorte van het (veruiterlikt natuurlik!) gevoelsleven tot aan de dood ervan of de verglijding in een overgangsstadium. Daarom is fotogenie zuiver-kinematografies. Gesteriotipeerd sentiment, een foto dus ‘proprement dite’, nietig schakeltje in een ganse gevoelsketting, kan, hoe interessant ook bij oppervlakkige beschouwing, onmogelik fotogenies genoemd worden. Onthouden wij eveneens, dat fotogenie niet een ‘gave’ is, zoals veelal verkeerdelik wordt gemeend en beweerd: zij is een streng te kultiveren, een gestyleerde kunst - de expressionistiese filmakteurs -, waarvan het geheim toebehoort aan de rasartist en in twede instantie aan de min of meer talentvolle insceneerder.

De ‘veropenbaring’ van het menselik en ook kinematografies gevoelsleven, de wisselwerking der gewaarwordingen dus tussen de twee uitersten vreugde-pijn, zijn het duidelikst waar te nemen op het gelaat. Het gelaat is door zijn bewegelikheid van nature uit voorbeschikt tot een maximum fotogeniese mogelikheid.

Om deze fotogeniese haard van meer nabij te kunnen ontleden in zijn smeulen of zijn hartstochtelik ópvlammen had de techniek van een knap toneelschikker als een D.W. Griffith er alras wat op gevonden. In zijn magistraal gevrocht ‘Broken Blossoms’ (1918) gebruikte hij voor het eerst sinds het ontstaan van de kinema zijn intussen beroemd geworden ‘close up’: groot eerste plan van een menselik hoofd, welkdanige zaak of voorwerp. Zijn Amerikaanse collega's maakten zich daarom niet zoals het behoorde deze geniale ontdekking ten nutte. De Fransen daarentegen in hun ‘gros plan américain’ wisten haar naar waarde te schatten en op dit ogenblik mogen toneelschikkers als een Epstein, een Germaine Dullac, alsook de diep-betreurde Louis Delluc beschouwd worden als de meesters van het hedendaags ‘close up’.

[p. 109]

Ziehier wat Jean Epstein, op dit moment met Marcel L'Herbier de meest avant-gardistiese onder de Franse insceneerders erover te vertellen weet in zijn raak en dikwijls zo lyries boekje ‘Bonjour-Cinéma’ (Ed. de la Sirène, Paris, 1921):

‘Le gros plan est l'âme du cinéma. Il peut être bref, car la photogénie est une valeur de l'ordre de la seconde. S'il est long, je n'y trouve pas un plaisir continu. Des paroxysmes intermittents m'éveuvent comme des piqûres. Jusqu'aujourd'hui je n'ai jamais vu de photogénie pure durant une minute entière. Il faut donc admettre qu'elle est une étincelle et une exception par à-coups. Cela impose un découpage mille fois plus minutieux que celui des meilleurs films, même américains. Du hâchis. Le visage qui appareille vers le rire est d'une beauté plus belle que le rire. A interrompre. J'aime la bouche qui va parler et se tait encore, le geste qui oscille entre la droite et la gauche, le recul avant le saut, et le saut avant le butoir, le devenir, l'hésitation, le ressort bandé, le prélude, et, mieux, le piano qu'on accorde avant l'ouverture. La photogénie se conjugue aux futur et impératif. Elle n'admet pas l'état...... Le gros plan est un renforçateur. Déjà par les seules dimensions. Si la tendresse exprimée par un visage dix fois géant, n'est sans doute pas dix fois plus émouvante, c'est qu'ici dix et mille et cent mille auraient une signification analogue, erronée, et pouvoir affirmer seulement deux serait de conséquences prodigieuses. Mais qu'elle que soit sa valeur numérique, cet agrandissement agit sur l'émotion, et moins la confirme que la transforme, et, moi, m'inquiète. Des séries croissantes ou décroissantes, dosées, obtiendraient des effets de finesse encore exceptionnels et chanceux. Le gros plan modifie le drame par l'impression de proximité. La douleur est à portée de la main. Si j'étends le bras, je te touche, intimité. Je compte les cils de cette souffrance. Je pourrais avoir le goût de ses larmes. Jamais un visage ne s'est encore ainsi penché sur le mien. Au plus près il me talonne, et c'est moi qui le poursuit front contre front. Ce n'est même pas vrai qu'il y ait de l'air entre nous; je le mange. Il est en moi comme un sacrement. Acuité visuelle maxima.’

Dit groot plannen-spel zal nu natuurlik weer de film niet mogen beheersen. 't Mag slechts een flitsen zijn, onderlijning van een patheties moment, even spontaan als onverwacht in zijn gebeuren. Door overdaad bekomt men een averechts resultaat. Het rythme van de film wordt er dan spijtig door geschaad. ‘Jusqu'aujourd'hui je n'ai jamais vu de photogénie que durant une minute entière’, zegt Epstein dus zeer terecht.

Wanneer ik betoogde, dat het gelaat het meest fotogenies gedeelte van het menselik lichaam mocht genoemd worden, beduidde dit niet, dat het resterende hoefde beschouwd als bijkomstigheid, onze aandacht onwaardig. Integendeel. Een mooi gebaar bezit soms meer fotogeniese waarde dan een middelmatige mimiek. Wat denkt gij b.v. over de toveraar, die ‘vertrager’ heet, en de meest logge wezens opvoert tot juwelen van gracie en zwierigheid. Ook de dans vertoont in vele gevallen hoge fotogeniese kwaliteiten.

[p. 110]

Ik zei reeds, dat niet alleen de akteur doch ook de insceneerder met haar diende af te rekenen en dit vooral met het oog op de voorwerpen, de dieren, het landschap, die hij ten tonele te voeren heeft.

Voor de onbewegelike voorwerpen is de fotogeniese possibiliteit fel begrensd: zij kunnen m.i. slechts van uit een interessante gezichtshoek genomen worden en door de wetten van het perspektief, dat hun uitzicht aan transformatie onderhevig maakt, in overeenstemming gebracht worden met het innerlik leven van de film. Absolute fotogeniese ogenblikken van de roerloze voorwerpen zijn daarom niet uitgesloten een kinematografies kiekje genomen van uit een vliegmachine b.v. baart meestal een grote fotogeniese emotie. Het tuig zelf verroert niet, doch het landschap, dat eronder wegglijdt begint op wonderbare wijze te trillen en te ademen. Het krijgt een ziel.

Bij voorwerpen, die door mekaniese of andere oorzaken beweging verkrijgen, is het geval natuurlik van geheel verschillende aard. Zij toch bezitten reeds de faktors, welke aanleiding kunnen geven tot fotogenie. Is er iets meer fotogenies voor te stellen dan een oorlogsbodem (eilaas!), die de zeespiegel ploegt in al zijn majesteit; dan een sneltrein, die in duizelingwekkende vaart, in sierlike serpentine, holt over torenhoge aqueducs, tunnel-in, tunnel-uit?!...

De dieren, die echter, zoals wij, op meer natuurlike wijze de gave der beweging bezitten, beschikken soms over machtige fotogeniese kwaliteiten. De fotogenie van het dier is echter meer materiëel dan de onze en totaal, zoals trouwens die van de voorwerpen, onderworpen aan de motors der absolute, d.i. de niet geïnterpreteerde, niet gestyleerde, niet intelligente beweging. De kalme, statig-rythmiese gang van de kameel is een wonder van fotogenie.

Fotogenie dus en nogmaals fotogenie. Zij is het brein van de film zoals de beweging er het lichaam van is. Zij is de lumineuze mond waarmee het kinematografies idee zich overplant in het oog van de toeschouwer. Het is duizendmaal beter te verzaken aan de grandioze mogelikheden, die de moderne cinegrafie ons heeft geopenbaard, dan haar misbruikt te zien of geschakeld uit het leven van de film, die zonder haar niet in te beelden, niet mogelik is en ook geen verdere reden van bestaan meer hebben zou.

Frank van den Wijngaert.