Vlaamsche Arbeid. Jaargang 15

[p. 67]

Muziek.

Muziek als toegepaste kunst.

De Legende van Sakuntala.

OVER de waarde en de betekenis van het woord ‘modern’ zullen we niet diskuteren; het begrip is nu eenmaal zo elasties als het vel van de rekgom-man op de foor. Daarom zal niemand het de theater- en andere ondernemingen ten kwade duiden dat ze onder dit internationale mark allerlei produkten op de markt brengen die er voor 'n gezond mens volstrekt niet mee in verband staan, en nog veel minder zal het iemand verwonderen, die dingen ook als dusdanig door de muziekcritici geloofd te zien; over de opvattingen inzake ‘modernisme’ van de hoeders van ons muzikaal ideaal maakt zich niemand geen illusies meer. (Een paar uitzonderingen - eigentlik is de toestand zo: we bezitten een paar muziek-critici - de rest is larie).

Anders wordt het echter wanneer men een werk met vaste waarden begint te meten. Malipiero en zijn werk zijn dergelike maten. En wanneer men nu beweert dat de Legende van Sakuntala naast het werk van Maliepiero de meest vooruitstrevende kleur der jong-italiaanse muziek aangeeft, dan moet men van een razende hond gebeten zijn of... men moet noch het werk van Alfano, noch dit van Malipiero kennen - wat waarschijnlik hier het geval was.

Reconstitueren we het drama. Enige dagen voor de première van Sakuntala houdt Henry Prunières, bestuurder der ‘Revue musicale’, in Club Artès een lezing over de jong-italiaanse muziek en plaatst Alfano naast Malipiero aan de spits van de jonge school. 's Anderdaags herhaalt heel het critici-korps, voltallig aanwezig vermits de spreker van Parijs kwam en over mensen handelde die hen nooit in de weg zouden lopen, dit gezegde met 'n brio en een ernst of ze 't zelf gevonden hadden. De toon was aangegeven en moest ter inleiding van Sakuntala slechts herhaald worden. Zo werd deze ‘Legende’ tegen wil en dank een uiterst artistiek revolutionair stuk en werden al de werken van Alfano besproken met 'n kennis van zaken of de schrijvers heel het oeuvre van buiten kenden (ze vergaten natuurlik hun bron van inlichtingen te citeren) terwijl wie achter de schermen kijken kon vast overtuigd was, dat ze er nooit éen noot van zagen.

Zo werd dan de Legende van Sakuntala voorgebracht, en wie niet blind was als 'n mol moest dadelik zien, dat er tussen dit werk en Malipiero's toneelwerken als ‘Les sept chansons’ een zee van ideeën en een reuze-ruimte van evolutie is.

De Legende zondigt aan de bazis: als toneelwerk. In een opera mag de muziek als het belangrijkste ellement beschouwd worden, dan nog blijft al wat op de planken vertoond wordt ondergeschikt aan de wetten der dramatiek. Van deze wetten had Alfano, toen hijzelf zijn libretto dichtte schijnbaar niet het minste vermoeden. Het gaat niet op het overwicht naar het orkest te verplaatsen en de mensen met wat op

[p. 68]

het toneel gebeurt dood te vervelen; dat vindt het publiek alleen mooi bij de allergrootsten en dan nog alleen als ze dood zijn, zoals Wagner. Het toneel eist in de eerste plaats aktie, opgevat zoals ge wilt, als ze maar dynamies genoeg is om de zaal in spanning te houden (de kinema is een gevaarlike konkurent, hij opent de ogen!) maar blijf me asjeblieft van 't lijf met zielenactie, daarvan zijn we verzadigd! (zie het twede bedrijf van Tristan en Isolde - enig mooi - maar 't is ieder niet gegeven om het te snappen schijnt het - behoort u tot de uitverkorenen? - mijn gelukwensen, u zult het ver brengen). Aktie zit er in deze, in haar oorspronkelike vorm zo mooie, legende niet het minst in. Het is een feit dat de drie kwaart van de gezongen teksten in opera's steeds verloren gaan. Daarom moet de aktie zo sprekend zijn dat ze volstaat om met het vierde van de tekst dat tot ons doordringt het tooneelgebeuren duidelik te maken. Iemand die zonder de korte inhoud te kennen naar de Legende van Sakuntala kijken gaat zal er zeker niet veel van voortvertellen. Nou, het publiek schijnt het nu eenmaal heel natuurlik te vinden dat het van een opera niets snapt, dat het niet te voren wist.

In een opera moet er in de eerste plaats gezongen worden. De akteurs van Alfano, hoe vreemd het ook van een Italiaan klinken moge, zingen niet. Aan psalmodie en declamatie hebben we nu eenmaal genoeg. Zang willen we horen; zang in de eerste plaats; dan nog liever Cavaleria rusticana!

Alfano heeft een oratorio geschreven, maar geen opera. Daarbij geeft zijn muziek een heel zonderling idee van de jong-italiaanse school. Het wagnerisme ligt op heel de orkestpartituur, die men stevige techniek niet ontkennen kan, vingerdik boven op. Alleen het leitmotiv ontbreekt - niewe lyriek, en daar kwam het op aan, zit er niet in, tenzij men het orientalisme van sommige delen als dusdanig beschouwen wil, maar in dat geval rijzen Antar en Marouf in hun verpletterende grootheid naast Alfano's werk, en waar een enkele maal een interessante melodie optreedt, glimlacht het franse impressionisme het publiek met een mooie révérence tegen: Hoe vind je die Italiaan die me zo fijn herbergt? Nationalisme in de kunst, dat is het heil, mijnheren!’

Hoeveel het monteren van dit werk gekost heeft weten we niet. De komponist werd er zelf voor uit Italië geinviteerd en stak de boel mee ineen. Het publiek blijkt echter, nu de aantrekkelikheid van de auteur, vol roem naar 't vaderland teruggekeerd, er niet meer is, aan de vertoningen zoveel genoegen niet te beleven als het eerst zelf dacht, en wordt met elke vertoning dunner. Een glorieuse fiasco. ‘Een daad!’ noemt me zo iets, en terwijl je dat zegt moeten je ogen schitteren. Onderwijl wordt

De Wikkings

geweigerd omdat men geen centen heeft!

Natuurlik grijpen de auteurs de omstandigheden te baat om over huizen en daken te schrewen dat alleen centen ontbreken waar het om

[p. 69]

het monteren van een Vlaams werk gaat; en ze hebben gelijk. Niet dat we zozeer geloven in ‘De Wikkings’ maar we menen dat wanneer openbare fondsen moeten bijspringen om deficiets te dekken, onze eigen auteurs er in de eerste plaats recht op hebben. Men aanzie dit niet als 'n eng nationalistiese thesis. De dramatiese kunst is altijd onze zwakke zijde geweest, en op muzikaal gebied zal een dergelike vaststelling nog minder verwondering baren dan op litterair terrein. Nu in de laatste jaren zo'n krachtige pogingen aangewend worden om ons toneel er boven op te brengen, is het in de eerste plaats de plicht van hen, die openbare inrichtingen in handen hebben, dit streven te steunen, ook al weet men op voorhand dat het rezultaat niet zo schitterend zijn zal, omdat de enige mogelike weg om tot een stevige dramatiese kunst te komen, die der ondervinding aan den lijve is. Niet vóór dat hij zijn werk op de planken gezien heeft, zal Meulemans beseffen dat zijn librettist hem een ouwbollig romanties poema in de handen stopte, vol versleten toneelleffektjes die met de handeling niets te maken hebben (het klassieke herdersdeuntje achter de schermen niet te vergeten) niet eer ook zal hij de tweeslachtigheid voelen tussen de dreunerige litteratuur vol emphase en zijn niewere, eerliker muzikale stijl; niet eer ook zal hij zich moeten afvragen waaróm zijn muziek het publiek ten laatste verveelt en zo zijn eigen fout vinden: het gemis aan overzicht op het geheel, verwaarlozing van opbouw, ontbreken van indeling in verschillende panelen die met elkaar afwisseling en kontrast vormen, zodanig dat de aandacht van het publiek steeds door niewe, sensaties gaande gehouden wordt. Eerst na dit alles bestaat er kans dat Meulemans een twede opera schrijft die, als hij nu eenmaal had ingezien dat de evolutie van de opera niet alleen langs de muziek gaat, maar met het libretto begint, misschien tienmaal beter was.

Dit is de opvoeding van de artiest door het publiek. Op theatergebied bestaat zij werkelik. Ze kost geld. Maar is 'n artiest als Meulemans zoveel niet eens waard? Ook niet als we op die manier kans lopen eindelik weer eens een opera te bezitten die de affiche meer dan vijfmaal houdt? We stellen voor een omhaling te doen voor het borstbeeld dat Meulemans, als hij dood is toch zal worden opgericht in zijn geboortestad, en het geld voorlopig in ‘De Wikkings’ te steken.

_* * _*

Toneel- en Kinomuziek.

Hier staan we te volle midden in het begrip: muziek als toegepaste kunst.

We zijn, onuitgesproken, maar het des te natuurliker vindend, tot het begrip gekomen, dat het toneel een onderdeel van de letterkunde is. Dit is verkeerd. Het is en volstrekt zelfstandige kunst, wier ellementen misschien wel uit andere kunsten afkomstig zijn, er uiterlik veel gelijkenis mee hebben, maar er innerlik gans van verschillen. We gaan niet trachten een bepaling van ‘toneel’ te geven. Zonder ons te ver te wagen, want we verkeren op een ons vreemd gebied, mogen we

[p. 70]

echter wel volhouden, dat, primair uitgedrukt, een toneelstuk voorstelt een handeling (zeer vrij te interpreteren voor wat incarnatie betreft) verlopend van a tot z (aanvangs- en eindstadium) binnen de grenzen van het oog van het publiek. Dus stelt het probleem zich aldus: de indruk van dit verloop zo dynamies en zo diep mogelik op de toeschouwer te doen inwerken. Dat hierbij het gesproken woord een hoofdrol spelen kan, geven we gaarne toe, maar, naast de literaire tekst ontstaat een ganse ruimte, die zeer gunstig, ja als men ze eens heeft leren voelen nooddruftig, door de plastiek en door de muziek kan gevuld worden. Die ruimte hebben oudere beschavingen gevoeld; onze westerse kultuur heeft ze (enkele afzonderlike gevallen⁽¹⁾, die geen stand hielden uitgeschakeld) steeds over 't hoofd gezien, tot in de laatste jaren de verniewingspogingen op toneelgebied weer de aandacht trokken op een mogelike rol van de muziek binnen het theaterkader, zodanig dat een duits regisseur bij deductie gewaagde van een muziekder-bewegingen bij de acteurs. (Stelling die door Johan De Meester Jr. en zijn Vlaamse volkstoneel op sommige ogenblikken vrij aardig verwezentlikt wordt).

Natuurlik rijst hier de vraag: Hoe vult de musicus de ruimte, die hem door het gesproken woord, of beter, door het toneelgebeuren, want dit staat dichter bij de kern, geschonken wordt. Wil hij de literatuur volgen, dan is hij een verloren man, daar hij dit muzikaal gesproken niet kan, tenzij hij zich van een massa conventionele leitmotiven bedient; werkwijze die onmuzikaal is en hier zeer storend werkt, daar ze de aandacht, dat is het redenerende verstand bij de muziek houdt, wat in geen geval heilzaam is daar ze bij de tekst blijven moet. Van stemmingsmuziek kan evenmin sprake zijn, daar deze in de eerste plaats individueel is, en het toneel slechts leven kan, mits het gemeenschapskunstelik zij (niet ni enge clan-geest op te vatten!).

Wil de muziek haar doel bereiken zo moet ze in rechtstreekse verhouding met het toneelgebeuren de impressie van dit laatste versterken door het uitdrukken van niewe sensaties, niet aanwezig op het toneel maar in rechtstreeks verband er mee. Aldus opgevat zal ze een helpster worden waarvan men het belang eerst in zal zien als de ondervinding en de evolutie, die en auteurs en publiek op dit gebied nog op te doen en te doorlopen hebben ons zal geleerd hebben haar doelmatig aan te wenden. Natuurlik zal die evolutie niet alleen door de komponisten te doorlopen zijn, maar zullen ook de dramatiese auteurs bij 't opmaken hunner stukken in 't vervolg moeten weten dat ze op de medewerking der muziek rekenen mogen, en zullen ze de aard en de grenzen dier medewerking moeten bevroeden (dat ze asjeblief niet beginnen alle liefdesverklaringen door muziek te onderlijnen!, zoals we laatst in het werk van een jong auteur hoorden). En nog meer ingrijpend zal die evolutie te werken hebben bij de opvoeding onzer toe-

(1) Wagner's stellingen schijnen hiermee te kloppen. Wanneer men echter zijn werk vergelijkt met de gevolgtrekkingen, die we verder maken, zal men het onderscheid dadelik voelen.

[p. 71]

komstige acteurs. Ze dienen te weten, dat ze naast de muziek zullen moeten werken, dat hun bewegingen en hun plastiek vaak de bindende lijn zijn tussen de muziek en het literaire woord, en ze zullen dus de dynamiek eener melodie moeten begrijpen kunnen en hun bewegingen naar haar ritmen moeten regelen. Een niewe factor treedt dus in hun opvoeding op; factor die in andere landen lang reeds zijn verdiende plaats kreeg, maar die bij ons nog steeds genegeerd wordt.

Meer dan het toneelstuk heeft nog de film de muziek nodig. Het doek, niettegenstaande al de wonderen waarmede het ons verrast heeft, heeft zijn gebreken; de grens van zijn emotioneel-vermogen is spoedig bereikt; en wanneer men de spanning, bewerkt door de literatuur van het scenario, uitschakelt, zal men verwonderd zijn, hoe gering de verhouding is tussen de massale-productie's op het doek en de emotie, die wij er innerlik door gevoelen. Rationele inwerking der muziek zal ook hier heel wat ten goede brengen. Het probleem wordt hier echter ingewikkelder. Zal een samenwerking van kino en muziek (die zich onmogelik zo snel ontwikkelen kan als de film) niet te nadele vallen van de eerste en haar juist aantasten in haar karakteristiekste ellement: de dynamiese afwisseling? Wanneer een oordeelkundige samenwerking van ensceneerder en komponist plaats heeft bestaat hiervoor met een op bovengenoemde princiepen gebaseerde muziek geen gevaar. Immers een dergelike muziek drukt alleen de kern uit, de oerkracht, die de natuurlike bron was van alle handelingen der acteurs, en die kracht kan zo afwisselend, zo ‘kinematografies’ mogelik geincarneerd worden, zonder dat ze ophoudt als bazis te dienen van de snelvolgende tonelen; bazis die dan gevormd wordt door de muziek. Voor de insceneerder komt het er dus op aan zijn film in een aantal stimulans-kleuren (onuitgesproken uitgangspunten van wat vertoond wordt) te verdelen en zijn tonelen rond die centra te rangschikken, de komponist aldus gelegenheid gevend van de eene naar de andere te moduleren.

Aldus zouden we komen tot wat we zouden noemen willen: een contrapunt van gevoelens, waarbij de muziek de cantus firmus (gegeven zang) zijn zou, waartegen zich de film als de vrij gevonden melodie aftekent.

Karel Albert.