Vlaamsche Arbeid. Jaargang 14

[p. 387]

Oskar Jespers

1. Omwereld. Dat de stad waar Jespers woont van oudsher een kunststad is daarop wijzen de naar het inwonersgetal vrij talrijke standbeelden. De toeristen die op een wijze wijze hun Baedeker raadplegen (met de Baedeker in je hand, kom je door het ganse land), dit zijn de toeristen die niet verkeerdelik Boduognat - een held uit Cesar's commentaren - nemen voor Pieter Paul, zullen inderdaad spoedig tot de konklusie komen dat deze stad die zij met hun vereerd bezoek vereren een kunststad is, waard de eer van dit bezoek. Nochtans doen de toeristen best hun vrees om mogelike vergissingen te onderdrukken, daar, bij de identificering van de standbeelden, een scherp oog en een schrandere geest de requisiten als een perifrase van het beroep zullen weten te begrijpen. (De helm en de gesneuvelde vijand perifraseren een primitieve veldheer; een palet alleen een schilder; een palet en een aambeeld: een schilder-smid - de requisiten helpen hem die z'n kunstgeschiedenis op zijn duimpje kent). Wanneer bij middel van een gemoedelike taxirit van het Steen langs de katedraal en de waterpoort naar het museum voor schone kunsten, de toeristen alzo lapidair de hoge kunstmin van deze anderzijds nijvere bevolking hebben ervaren (en vooral de wil deze kunstmin alzijdig te bewijzen), keren zij best naar het station terug. De toeristen die bij hun aankomst zouden verwaarloosd hebben dit gebouw in ogeschouw te nemen, mogen niet vergeten dit verzuim voor hun vertrek weer goed te maken. Gezellig in de wagen geïnstalleerd, tekenen zij in hun Baedeker aan: naast het woord ‘station’ groots, naast het woord ‘Steen’, oudheidkundig belangwekkend en naast ‘katedraal’, masterpiece of medieval flemish architecture. Op de bladzijde voor nota's gereserveerd dan: Antwerp, flemish poterie.

Blijkbaar kunnen de Antwerpenaars niet daarvoor dat hun stad aan een stroom ligt. Droef en ellendig is de overzijde zonder de industrieële lyriek van kranen en loodsen. Tussen de haven en de burgerlike stad ligt een afstand parallel aan deze tussen schaak- en gansjesspel. In de burgerlike stad zijn er straten van een roerend provinciale rust. Er zijn in de buurt van het kleine, romanties-fraaie park, pleinen en lanen waar de auto's hun bochten schrijven zo vreedzaam als het zwemmen van dikke goudvissen in een aquarium. Aan de haven ruikt het lekker naar

[p. 388]

uitheemse produkten, naar leder en wol, soms naar hongaarse eik en tekhout. Een geluk! want de schouwburgen zijn onfris als motrotte-kleren met te late naftalin-voorzorg. Platonies spreken de loodsen hun taal van noodzakelike verhoudingen. Maar in de stad is er een meiske met erg piepende longen, wat daarvan het gevolg is dat zij te vroeg de kunst diende - half naakte symbool-maagd der stad in een van de talrijke kunstoptochten met praalwagen uit stuk, die om het jaar de - zeer zeker historiese - artisticiteit der Signorestad verkonden. Dit ziek meiske nu is daarvan het bewijs dat het zeer moeilik is de juiste verhouding te vinden tot een traditioneel de-kunst-verplicht-zijn. Misschien menen de Antwerpenaars wel dat de artistieke roem van hunne stad is verzekerd wanneer de pasteibakkers in fraaigevormde boterkrullen op taarten de vlaamse italjaniserende renaissance herinneren. Iemand die van beeldrijke zegging houdt formuleert het zo: dat het slechts enkele uitverkorenen is gegeven de schone mantel der traditie sierlik te dragen.

Wanneer een Antwerpenaar te diep in het glas heeft gekeken gebeurt het hem dat hij, in onkennis om de samenhang van de gebeurtenis, met een schilderij of een beeldje thuis belandt. Het op deze wijze aangeschafte schilderij is steeds een kopie van een stilleven; alleen in de schilder van het oorspronkelike bestaat er een variante: het staat de kopisten vrij 1^o) naar Snijders of 2^o) naar Fijt te werken. Zo komt het dat Antwerpen, als geen andere stad ter wereld, rijk is aan kopieën naar Fijt en Snijders. Deze kopieën vormen wat de Antwerpenaars noemen: het aan hunne zorgen toevertrouwde heilige kunstpand, het hoogste patrimonium⁽¹⁾.

Tans is het psychologies ogenblik gekomen uit te roepen: ‘in deze stad werd Jespers geboren, hij leeft en werkt er’. Oscar Jespers nu is er zeer ver van verwijderd een folkloristies kunstenaar te zijn. In de folklore-omwereld Antwerpen moet het des te meer opvallen. Afgezien daarvan hoe de resultaten van zijn kunst zich tot zijn willen verhouden, kan ik zeggen dat dit willen daarop is geconcentreerd beeldhouwkunstig-algebraïes te zijn, d.w.z. in een door zijn nauwkeurigheid wond-scherp formalisme zijn voorstelling uit te drukken. Hiermee wordt in het licht gesteld dat onder de beeldende kunstenaars een van hen die het meest wars staan van anekdote en vertelling, Oscar Jespers, de nauwkeurig formalistiese beeldhouwer, leeft in een omwereld die zelve bepaald is door de levenloze, steeds omscheppende narratieve herhaling van het verleden, omwereld die het best haar neiging tot onnauwkeurigheid uitdrukt in de haar aangename gemeenplaats: klinkt het niet, zo botse het. Noch-

(1) Antwerpen is een versterkte vesting. Er ligt een vrij sterk garnizoen. (Addendum bij het overlezen der proeven.)

[p. 389]

tans, ook hier geen generatio spontanea; - hoe is de verhouding Jespers-omwereld?

Ontwikkeling. (Hoe men schilder wordt: door een subsidie van de regering net als de dichters).

De wording van Oscar Jespers kan alleen hem geestdriftig stemmen die om de superioriteit van de handelsreiziger op de dichter weet. Deze wording is onheroïes, in die zin dat haar persoonlike neigingskontrasten, alsook de tegenstelling tussen de jongeling en de omwereld ontbreken. Want indien ik zeg: het leven van Oscar Jespers is een strijd tegen de Charlottalei (een reuzegemoedelike straat te Antwerpen) dan is deze persoonlike tegenstelling in de grond slechts mijn neiging naar de konkrete uitdrukking toe te schrijven. Immers men vecht wel tegen windmolens (en dit gevecht is het denkbaar meest heroïese), doch niet tegen een gemoedelike straat. De ontwikkeling van Oscar Jespers is een ontwikkeling van het bewustzijn van het verschil dat er bestaat tussen gevoeligheid en kunstemotie. De opwaartse beweging naar de kennis van de kunstemotie - die van ideeële aard is - en van haar specifies beeldhouwkunstige uitdrukking, is schijnbaar onheroïes omdat de zelftucht die innerlik de vooruitzetting en daarna ook het kenmerk van deze beweging is, omdat de zelftucht, zeg ik, ligt aan de overzijde van een romantiese, d.w.z. ongeleidelike pathetiek. Stelt men het voorgaande op het gebied der dagelikse realiteiten, dan valt er op te merken dat voor O. Jespers vroeg reeds de tegenstelling oud-jong wegvalt, ten eerste omdat de ideeële vraagstukken om de kunstemotie en de formalistiese om de uitdrukking daarvan van zulke aard zijn dat zij slechts bij wijze van verduideliking en zeer momenteel deze tegenstelling kunnen aanroeren, ten tweede omdat de tegenstelling oud-jong slechts dan de jongeren een heroïese houding toelaat, wanneer hun kritiese zin niet onderscheidt hoe veel van deze tegenstelling op een gewijzigde gevoeligheid, daarom nog niet op een gewijzigde kunstontroering berust. Oscar Jepers kan, naar de oriëntering van zijn willen, niet model staan bij Delacroix. Indien er in zijn wezen een on-circonstancieële pathetiek schuilt, dan mogen de biografen ons deze tijdig meedelen. De stijlkriticus zal haar, vermoed ik, niet vinden omdat de overdrijving, de O. Jespers eigene eenzijdigheid (zonder eenzijdigheid kan geen kunst zich manifest maken) juist daarin bestaat de gevoeligheidswaarden die een patheties moment zouden kunnen uitdrukken uit te schakelen, om alle beklemtoning op de zuiver beeldhouwkunstige ontroering te leggen.

Hier moeten wij even halt maken om te vermijden dat, als gevolg op hetgeen wij hebben vooruitgezet, voorbarige geesten zouden konkluderen dat het er dus bij Jespers zou opaankomen een kunstwerk te maken waarbij het gevoel, als oorsprong, geheel zou zijn uitgeschakeld. Ten contrarie, mijnheers! Oscar

[p. 390]

Jespers heeft geleerd te onderscheiden tussen de gevoeligheid en de kunstontroering die daarin bestaat bij elke kunstvoorstelling zich haar architektoniese ontwikkeling te denken en juist in dit voorstellen van de architektoniese ontwikkeling dit geluk te vinden dat, van hogere oorsprong dan de gevoelighed, de kunstenaar tot de daad dwingt. Dit gezegd, zo hebben wij het ook gemakkelik hem van antwoord te dienen die ons de vraag naar het verschil tussen gevoeligheid en kunstontroering zou stellen. Wij konstateren onze gevoeligheid wanneer er van de buitenwereld een prikkel op onze zintuigen inwerkt. Gevoeligheid is een antwoord op een concentriese prikkel. Een kunstontroering is van het individu uit excentries. Zij is het geluk dat wij vinden in het in-de-buitenwereld-opbouwen van een voorstelling die beantwoordt aan een in ons-meegedragen idee van wet en planmatigheid en van evenwicht. Een kunstontroering is dan wanneer de schepper waarneemt hoe hij middels zijner voorstelling geleidelik het abstrakte in de buitenwereld konkretiseert. Een kunstontroering is slechts dan wanneer - om zo te zeggen - de schedelkap wordt weggenomen en de hersenen zich naar buiten verplaatsen. Zij is er nooit wanneer bij middel van de zintuigen de hersenen alleen koncentries worden getroffen. Overbodig ware deze uiteenzetting indien wij inderdaad niet in deze kunstdesoriëntering leefden, die de uitbuiting van het nerveus-gevoelige bevordert en daardoor bewijst hoe wij, voor wat de oorsprong betreft, nog dicht zijn naast het voorbij-gewaande tijdvak van het impressionisme. En nochtans hoe talrijk zijn de vergissingen geweest uit deze verkeerde geestelike ekonomie gesproten! Zijn deze kunstenaars niet talrijk die in hun vroeger werk hun weg niet meer terugvinden omdat de fenomenen op hun zenuwen tans een van de vroegere verschillende koncentriese prikkel uitoefenen? Ueberhaupt: met zenuwen, naast andere elementen, maakt men een kunstenaar. Met zenuwen maakt men geen kunst.

Zo zijn wij nu dicht bij het beantwoorden van de vraag of wij de gevoeligheid dan willen uitschakelen gekomen. God verhoede het, nee! Integendeel: wanneer Oscar Jespers van het terras van een koffiehuis uit, de fenomenen van de stad waarneemt, dan rijden de auto's over zijn blote zenuwen. Wie spreekt er dieper ontroert dan Jespers over de staal-schittering van een auto, over de formele schoonheid van een zeehoorn, over een veulen? Juist het scherpe bewustzijn om het verschil dat ligt tussen gevoeligheid en kunstontroering, tussen koncentriek en excentriek, kenmerkt de hoge geestelike kracht van deze kunstenaar en houdt deze kracht binnen het gebied dat de kunst, specifies zijn kunst, voorbehouden blijft. Daarom mag ik zeggen dat hij een denkend kunstenaar is, een mening waarop men niet voorbarig antwoorde: ‘maar een kunstenaar is geen denker’, want het tegendeel daarvan heb ik ook niet beweerd. Om bij

[p. 391]

wijze van vergelijking te omschrijven: het verschil dat hij, als kunstenaar, maakt tussen de gevoeligheid en de kunstontroering en dat hij, sedert hij het gewonnen heeft, nooit meer uit het oog verloor, getuigt, binnen het gebied dat dit der kunst is, van zulke dialektiese scherpte als deze, welke in de schitterende ‘Theaitetos’ werkzaam is de verscheidene wijzen van de kennis te bepalen. Hier echter belanden wij terug bij het punt dat aan het begin van de paragraaf over de persoonlikheid van Jespers stond: zijn schijnbaar onheroïese wording zonder persoonlike neigingskontrasten. Wij kunnen bij onze vergelijking blijven met deze vraag wie van de twee, van Sokrates of Alkibiades, voor de wijsgeer de konkretisering van de idee van het heroïese is. (Het pedante voorbeeld moge daardoor verontschuldigd worden dat het hier gebruikt is om een lange omschrijving te vermijden). ‘Zich stil kunnen houden in een kamer’ zegt Pascal; en Nietzsche: geruime tijd, in dezelfde richting, gehoorzamen. Deze maximes stofferen, als ik het zo zeggen mag, mijn voorstelling van de beeldhouwer Jespers. Ik zie bij hem hoe een stijgende kennis om de theorie van de beeldhouwkunst gepaard gaat met de scherpe tucht de gevoelswerkelikheid aan de kontrole van deze kennis te onderwerpen; of andersom hoe deze kennis op zulke wijze persoonlik bezit is dat zij werd tot een element van de onderbewuste werkelikheid, waaruit alle schepping - en waarneming zelve is een dageliks scheppen - gebeurt⁽¹⁾. Ik zie dus een zeer moderne, onpathetiese, onpersoonlik heroïese houding. (Ik overdrijf geenzins. Dit zou dan slechts het geval zijn wanneer ‘heroïes’ niet in verband met beeldhouwkunst was gedacht. Slechts in dit verband geldt het. Alleen dan zou ik overdrijven, wanneer ik O. Jespers een heldhaftig koloniaalontdekkingsreiziger zou noemen).

Hoe is de boog van zijne ontwikkeling? Al de gebeurtenissen zijn nogmaals, nu als zelfstandige dingen beschouwd, van het pathetiese uit, onheroïes. Men mag aannemen dat hij nooit Aimard las. Dat hij beeldhouwer werd was niet eens het gevolg van een besluit, hard tegen hard, tegenover de wil des huizes. Zijn vader was beeldhouwer en had - zelden geval dat het Oidipos-verzet uitschakelt - belangstelling voor het werk van de zoon. O. Jespers bezocht te Antwerpen (voor de beschrijving zie hoger) de K. Akademie van schone kunsten en het Hoger Instituut, zonder dat het daar tot werkelike kontrasten kon

(1) Daarom mag worden gezegd dat een emmer fris water een de kunstenaar onmisbaar element is. Niet minder dan het gevoel zelve is het bewustzijn dat dit gevoel slechts ongekontrolleerde stof is noodzakelik. Dit bewustzijn is de emmer fris water als reaktie op zenuwoverprikkeling. Verkeert echter is het hieruit af te leiden: ‘Wanneer ik niet prikkelbaar ben, dan heb ik ook geen fris water nodig, zodus dan ben ik in de gunstigste toestand’. De prikkelbaarheid is sine qua non. Dus ook de emmer. Doch fris, fris, niet lauw als ik raadgeven mag.

[p. 392]

komen, immers daartoe was het repoussoir te gering. Niet tegenover de meesterwerken der helleense klassiek stond de jonge impressionist, doch wel tegenover zeer vage gipsen afgietsels, een toestand in dewelke elk verzet veeleer komies dan heroïes moest zijn. Reaktie op de gipsen Zeus, was Jespers in de klas van het naakt model een vlijtig leerling. Lang nog na afloop der akademiese studies tekende hij daarnaar van langs om meer in impressionistiese richting. De kennis die uit deze oefening voortsproot komt hem nog steeds te goede. Tot een vatbare verbinding van deze twee elementen, beeldhouwkunst en impressionisme, komt hij na de invloed van Rik Wouters te hebben ondergaan. Van dit enthousiasme voor de jonge meester Wouters legt het werk van 1913-1914 ondubbelzinnig getuigenis af. In 1915 maakt O. Jespers het eerste werk dat van hem is: ‘de Man met de Trui’. Zijn vrienden vinden het een schitterend werk; de anderen niet, de onbenulligheid van dit werk bewijzend aan de hand van diverse invloeden. (‘Je bent beïnvloed’, zegt aan in Vlaanderen tot de kunstenaar en dit is zoveel als een executie zonder verhaal). Ik nu behoor tot zijn vrienden. Daarom zeg ik dat zijn werk met deze ‘Man’ begint.

Zijn werken. Zijn eerste werk is dus ‘de Man met de Trui’. De opvatting van de kunstenaar is nog impressionisties bepaald met daarnaast een grote neiging tot versimpeling van de formele uitdrukking. Reeds een impressionisme in rubrieken, in plaats van in ‘Einzelerscheinungen’. Met de ‘James Ensor’ van Rik Wouters, een werk dat vroeger ontstond is het verwant, maar het biedt een verder-ontwikkeling van de Wouterse uitdrukkingswereld door een behandeling van grotere vlakken dan deze van de ‘James Ensor’. In het torso vooral een konsolidatie van het impressionistiese dat vertrekpunt was. Wanneer men alleen deze torso beschouwt dan valt de versimpeling op en dat deze uitdrukking is volgehouden. Bij het hoofd begint, samen met de impressionistiese bravoure van het gipskneden, het geknoei met vormen die, in zich-zelf barok, tot de torso nogmaals in een barokke verhouding staan. Een oog b.v. wordt als détail beschouwd en met grote liefde tot de kneebaarheid van het gips geboetseerd; zo blijkt het, als handige gipskneeërij, détail. Zodat dit eerste werk van Jespers twee kenmerken draagt: de wil een plastiek te scheppen met vormen die dichtbij de primaire hoofdvormen blijven, daarnaast echter een impressionisties brio in het behandelen van de stof⁽¹⁾. (Princiep nommer éen van een kubistiese akademie: Jonge beeld-

(1) Dit werk, oorspronkelik als in brons uit te voeren gedacht, bestaat nog steeds alleen in gips. Het wordt aan de tijd het in brons uit te voeren. Wie, Antwerpenaar, d.i. inwoner van de stad der stoeten, der scholen, van de kunst en van de handel (en de wandel dan, is Antwerpen niet ook de stad van de wandel, van de handel en wandel?) zal daarvoor zorg dragen?

[p. 393]

houwers zullen beginnen met het behandelen van een soliede stof: steen, hout, enz. Gipskneden, loodplooien wordt slechts aan de zeer geoefenden, aan hen die door de soliede stof een begrip van beeldhouwkunst hebben verkregen, toegelaten. Geen gips aan de kinderen!)

Na dit geslaagd werk, verschijnt Jespers met de veel meer verwarde ‘Fluweelen Mantel’. Verward inderdaad: ten eerste de geest na, verwarring van gevoelighed met kunstontroering; een toevalshouding van het model wordt - jawel, horresco - thema van een skulptuur; - ten tweede de stof na, als gevolg van deze opvatting, een toegeven aan het briljante van een impressionistiese vakkennis der gips-behandeling. Stel ik mij als toeschouwer dan zeg ik: skulpturaal geeft dit beeld niets meer dan wat de ervaring van het natuurlike model mij geeft, d.i. skulpturaal niets. Ik ervaar er niet bij - weze dit dan ook onformuleerbare intuïtie - dit plus aan drie-dimensionaliteit dat ik van elke plastiek verlang.

In 1918 hervat Jespers zich. De beelden ‘Beweging’ en ‘Konijn’ ontstaan. De kunstontroering verdringt het uitbuiten van de gevoeligheid. ‘Beweging’ is een koen experiment naar een plastiek met stomme ruimte. (Het integreren van een stuk der kategoriese ruimte in het beeld, zoals b.v. de oor van de urne een stuk ruimte integreert). Het experiment gelukt, want de bijvormen die deze ruimte moeten integreren voeren niet weg van het hoofdmoment. Het is een gewichtig resultaat waaruit voor de beeldhouwer een grotere zelfstandigheid tegenover de stof volgt. (In zijn latere werken bleef Jespers weer, misschien als gevolg van de eerste uiteenzetting met steen en hout, bij de gesloten massa. Wellicht wordt deze ‘Beweging’, samen met ‘de Soldaat’ (1921) uitgangspunt voor een reeks werken waar het integreren dezer stomme ruimte weer een stuk van het probleem zal zijn). Merkwaardig aan dit beeld is dat de moeilike delen van de plastiek werden opgelost, zij het dan ook slechts door een schuchtere variante op de oor-urne-verhouding, terwijl het onderdeel, hetwelk elementair mocht behandeld worden omdat het slechts een steunfunktie moest uitdrukken tegenover het gekompliceerdere bovendeel, mislukte in zover de loodrechten weer te veel naar een impressionistiese gipstechniek werden behandeld. Ook in het ‘Konijn’ verbeuren sommige vormen die vizioenair van grote scherpte getuigen, deze kracht door een te stoffelike behandeling van de stof; ten slotte steeds hetzelfde défaut dat O. Jespers tot in 1921 bijblijft: de charme van de licht-weerkaatsing op ongave vlakken.

In 1921 wordt deze tegenstrijdigheid opgelost. Het tijdvak van 1918 tot begin 1921 wordt louter door experimenten gekenschetst. Tussen een reeks op een bepaald plan gewonnen resultaten, waartoe ‘de Man met de Trui’, ‘Beweging’ en ‘Konijn’ horen en de werken ener nieuwe op een ander plan gele-

[p. 394]

gen reeks schakelen zich deze experimenten harmonies in, d.w.z. dat zij tussen de twee reeksen in hunne kunstnoodzakelikheid bewijzen, de kritici die niet van ‘atelier-theorieën’ houden ten spijt. En nog: hoe belangrijk elk van deze - tans meestal vernietigde - experimenten. Hoe moeilik het is te komen tot een gladde, sobere en van-zelf-verstaanbare uitdrukking van de verhouding wegen en dragen zien wij in het basrelief ‘de Dode’, dat zich het oplossen van dit probleem tot doel stelt. In een ander werk treft ons dit probleem: hoe het pathetiese aan een gesloten vorm binden, - maar de pathetiek doorbreekt nog de geslotenheid en vervoert de aandacht van de toeschouwer met de zwenkende armen van het model-thema in het ijle (‘de Stervende Soldaat’). In ‘Trage Dans’ treffen wij naast en door elkaar: impressionistiese en expressionistiese techniek, gevoeligheid en kunstontroering. In het ‘Kinderhoofd’ juist het tegendeel: wondscherp cerebraal, stram, germaans het probleem of niet uitsluitend door het verstandelike uitbouwen van een verstandelik-beïnvloede vizie de kunstontroering zou zijn uit te drukken.

Zoals ‘de Man met de Trui’ de periode van de plasticerende, in gips geknede, dus niet gebeeldhouwde werken inluidt, zo besluit ‘de Soldaat’, definitief resultaat, deze reeks.

De hoedanigheden van dit in het oeuvre van Jespers hoogbeduidend werk zijn opvallend. Ik noem als eerste, algemene hoedanigheid deze: eerst het plasties thema in grote vormen, daarna het in kleinere plastiese modulaties uit te drukken. Dit betekent als resultaat, eerst en vooral de oplettendheid van den toeschouwer in beslag nemen, ze daarna rond te leiden. Koen is het aandurven van het probleem hoe een schuine dynamiese hoofdvorm in zijn vaart die buiten de geslotenheid van het geheel schijnt te dringen, te stuiten door een rechte, statiese vorm, die als funktie heeft zich-zelf en de dynamiese opgevangen vorm te doen aansluiten bij de rondingen van het middengedeelte, rondingen die op hun beurt als funktie hebben en dus daardoor plasties zijn gedetermineerd, naar de kleinere modulaties van het bovengedeelte over te leiden. In deze modulaties een herhaling van het thema: de schuine dynamiese, de steunvormen. Het ganse is dit: een elan staande houden. Wel zeker een plasties thema! Dit probleem wordt opgelost door de saamvoeging van de massale vormen beneden, onderling tegenstrijdig, maar tot eenheid gesoldifieerd door de op een rechthoek gedragen ronding in het middengedeelte, zodanig dat de kleine-vormen-groep boven de stelling als finale herhaalt met de glimlach van het quod erat demonstrandum. Daarbij wordt vrijer dan bij de ‘Beweging’, stomme ruimte in het beeld geïntegreerd en sprekend. Van al de werken van de plastieker Jespers is het het meest beduidende. De dualitet die er vroeger bestond en die wij, met reden, aan het gebruik van een bij uitstek impressionisties

[p. t.o. 394]

‘KIND MET ZWAAN’ - EUVILLE.

[p. t.o. 395]

‘POTTEDRAAIER’ - EUVILLE.

[p. 395]

materiaal toeschreven, is verdwenen. Alles is glad. Er blijft geen spoor over van gipsmodulaties, daartoe dienstig om fraaie lichtaksidenten en passant mee te nemen. Zodat - en op dit hier te situeren komt het aan - er niets sporadies is in de evolutie van Jespers, wanneer hij, na deze ‘Soldaat’, van plastieker een beeldhouwer wordt. Ik wil daarmee zeggen dat, in zoverre het mogelik is met behulp van het materiaal gips beeldhouwer te zijn (in de realisering is beeldhouwen het inverse proces van gipskneden), Oscar Jespers dit in zijn ‘Soldaat’ is geweest. Beeldhouwkunstig gedacht en plasties uitgevoerd zou men de ‘Soldaat’ kunnen noemen, met dien verstande dat de plastiese uitvoering de beeldhouwkunstige vizie in het bloot stoffelike moest wijzigen, voornamelik in het spel der afstanden.

Twee abstrakte steen-skulpturen leiden het beeldhouwwerk van Jespers in. (Ik gebruik ‘abstrakt’ als courante term. Wezenlik zie ik niet in wat er meer konkreet is aan een stenen vruchteschaal dan wel aan vormen die aan de steen zulk een leven geven dat men het geheel b.v. een steenplant zou kunnen noemen). Het probleem van ‘Kinderhoofd’ wordt hier herhaald: een verstandelike bouw als drager van de kunstontroering. Met dit verschil dat het probleem nu beeldhouwkunstig wordt gesteld en daarom juister. De beitel is het verstand meer ondergeschikt, dan de virtuose gips-knee-handen. Zo ontstaan deze twee cerebraal-hartstochtelike skulpturen; twee steenplanten, een recht de hoogte in, de andere moeiliker uit de breedte opschietend.

Parallel tot ‘de Man met de Trui’ voor de gipsperiode staat ‘de Pottedraaier’ voor de stenen. Men ga van de achterzijde over de linkerzijde (links-rechts van het beeld uitgezien) naar de voorkant. Zwaar, ongedetailleerd, door nauweliks in de steen gearticuleerde zinnen wordt het motief van het drukken en wegen aan de achterzijde uitgedrukt. Van de linkerzijde uit gezien dan zet een boogvorm die uit het kubies gehouden blok voortspruit, krachtig naar voren vallend, de eerste phrase van de feitelike ontwikkeling in, phrase die door het akkoord onderlijnd wordt van twee opeenvolgende schuin gesitueerde kubussen, waarvan de laatste, verder in het geheel tandend, met een recht gesitueerde langwerpige kubus een stompe hoek vormt. Steeds van de linkerzijde uit dit alles dan, - dit is de eerste beweging van het wegen in de boogvorm, daarna de onderlijning daarvan door de schuine kubussen met stompe hoek, - weer geïntegreerd in de kompakte massa van de steen door een milde, zacht aanglooiende ronding; ronding die zelve - licht en onsymetries - onderbroken wordt om de betrekking geest-stof, dewelke door de ronding ‘an sich’ naar de stofzijde werd geaccentueerd door de onsymetriese beeldtakt weer te vergeesteliken. De ronding is er dus om de geest in de stof te integreren, de onsymetriese onderbreking van de ronding om de stof in de schoot van

[p. 396]

de geest te leggen. Door de achterzijde en door de linkerzijde wordt het wegen zo te zeggen formeel uitgedrukt, trapsgewijze uit de bestaande stof afgeleid, tot kunst gehouwen. De beitel graaft ons, nog op de wijze van bijna oer-stoffelike verhoudingen, het transcendente bloot. De linkerzijde leidt van de abstrakte stof naar de voorzijde dewelke nu, op haar beurt, het lasten en wegen uitdrukt naar een meer in het detail-geritmeerde formalistiek: zeven ongelijke loodrechten drukken over de ganse voorzijde de zwaarte van het wegen uit. Deze lijnen omvatten en dragen - in loodrechte richting benedenwaarts - elf bijna volmaakte kubussen. De ganse valbeweging wordt door het kontra-element van een horizontale kubus (de arm) onderbroken, om ten slotte door een fragmentariese herhaling van deze kontravorm, die in zijn funktie ondersteund wordt door twee op horizontale platten rustende kogels, te worden opgevangen. Hartstochtelik drukt zich hier het oeroude thema van het lasten en wegen uit; streng kubisties⁽¹⁾, d.w.z. dat de kubus-vorm hier à-peu-près maatstaf aller dingen is, zoals dit in een andere plastiek de eisfeer of de driehoek b.v. kan zijn. (Wanneer men mij vraagt: maar waarom is het kubisties? dan, inderdaad, sta ik groggy. Waarom keltiese krulstijl, gotiese spitsbogen, enz.? Ik heb eens een dame horen vragen: ‘Wozu braucht man Philosophie, lieber Herr Mynona? - Daarop heeft deze wijze, naar ik vermeen, geantwoord: Um mit den Damen zu philosophieren, gnädiges Fraülein’.)

Wanneer men van de stof - Euville-steen - vertrekt, schijnt het wel duidelik dat alleen het oplossen van een uitsluitend formeel vraagstuk de kunstenaar leidde, dat bijgevolg de vraag om het vizioenaire van zijn voorstelling buiten de belangstelling van de kunstenaar viel. Hier nu stoten we op een van de belangrijkste kenmerken van de kunst van Jespers: dat het uit zijn techniek blijkt hoe alleen formele vraagstukken op zijn bewustzijn invloed hebben. Maar dan is het anderzijds zo dat in zijn werken die formeel het gestelde vraagstuk op de goede wijze oplosten, het fantasmatiese, het aanvoelen van het wonderbaargoddelike ook dwingend aanwezig is. De kunst van Jespers is daarvan een voorbeeld te meer dat datgene wat in de kunst de indruk van het formeel volmaakt opgeloste wekt, tevens - zij het met of buiten de bedoeling van de kunstenaar - het transcendente zichtbaar maakt. (Enkele schaarse uitzonderingen die behoren tot de schitterende, uit het rein ambachtelike gegroeide kunst - Jean Fouquet, bijgenaamd het gothies positivisme - verzetten zich tegen dit Entweder-Oder). Maar bij Jespers is het wel degelik zo dat elk beeld dat formeel opgelost blijkt fantas-

(1) Kubisties wordt hier gebruikt in de beeldhouwkunstige zin: wat tot de eigenschappen van de kubus neigt. Alleen in deze zin heeft dit adjectief een werkelike waarde. Geen schilderij is kubisties. Zij is mogelik quadraties.

[p. 397]

matieser is dan zulke zijner werken die formalisties als te gemakkelike oplossing verschijnen. Men vergelijke b.v. zijn ‘Pottedraaier’ met ‘de Dame met de Hond’. Het laatste is tevens formalisties zwak. Hiermee wil trouwens niets meer gezegd zijn dan dat de kunst van Jespers, een kunstenaar wiens trachten louter formeel is, een voorbeeld meer is tot de overigens onbewijsbare stelling der koïncidens van het formeel-opgeloste met het ‘zichtbaar-maken van het transcendente’, hetwelk naar een gelukkige uitdruking van Daübler het wezen der kunst is.

Van het harde tot het hardere, van Euville tot graniet, nu is het deze stof die Jespers tot een voor hem nieuwe ontdekking leidt: de steen aan de oppervlakte te bewerken, zonder verre verdiepingen, een werkwijze die hij ook later wanneer hij in zachter materiaal zal houwen - Savonnière-steen of palissanderhout - zal behouden. Reeds vroeger heb ik de volgende hypothese gedacht, die zich bij dit nauweliks bewerken van de steen zoals dit Jespers doet, het best laat voordragen: is het wezen der beeldhouwkunst niet dit dat het, door in de stoffelike drie-dimensionaliteit verhoudingen te kerven die door onzen geest zijn gedacht, in de geest van de toeschouwer de zin voor verhoudingen zo wekt dat hij nu dit gebeeldhouwde drie-dimensionale op een intuïtieve wijze ervaart, terwijl hij dit bij de bloot stoffelike drie-dimensionaliteit alleen kategories doet. (Hieraan doet geen afbreuk het feit dat het beeldhouwwerk als stof kennistheoreties, voor wat de ruimtelike voorstelling betreft, in niets van een ander objekt verschilt). Is de beeldhouwkunst niet het wezenlik drie-dimensionaal maken van het als stof bloot kategories drie-dimensionale? Bij dit granieten beeld heeft Jespers zich het probleem gesteld met een minimum van diepten deze blote stof tot drie-dimensionaal leven te wekken.

Misschien is het de hardheid van de stof toe te schrijven dat Jespers hier op gelukkige wijze aan een gevaar ontkwam dat op een reeks van zijn latere werken drukt. Inderdaad, tot op heden gezien kan men zijn werken gemakkelik in de twee groepen, symetriese en asymetriese beeldhouwkunst, verdelen. Nu is het m.i. zo dat de zuiver symetriese werken (Pierrot, de Dame met de Mantel, de Dame met de Hond) als de zwakste onder zijn werken te veroordelen zijn, omdat zij alle iets silhoeëtmatigs, d.i. iets zeer onbeeldhouwkunstigs, hebben. Alleen dit granieten beeld en een ‘Uil’ maken, om zeer verscheidene redenen evenwel, op deze algemene regel een uitzondering. Waarom ontsnapt dit granieten beeld aan deze regel? Bewijzend is daarover niet te beslissen. Misschien is het zo dat Savonnière of in 't algemeen licht te bewerken stof juist door de gemakkelikeid van de bearbeiding de symetrie relatief maakt. Wanneer ik tracht de proef hiervan te maken door me dit granieten beeld van Jespers in Savonnière voor te stellen, dan onderstreept deze voorstelling inderdaad de mening dat het wel gelukken van de

[p. 398]

symetriese oplossing hier inderdaad eng aan het gebruikte materiaal is verbonden. De eigenschap waardoor de ‘Uil’ lichtelik een uitzondering maakt op de reeks symetriese werken waartoe dit beeld behoort ligt in de scherpe afbakening der verschillende plannen, in het overdrijven van het silhoeëtmatige evenwicht, een uitdrukking die de indruk van cerebraal-methodiese industriekunst wekt. Door overdrijving van de gebreken die deze symetriese reeks kenmerken wordt deze ‘Uil’ boven haar uit geprojiceerd. Maar het blijft slechts een overdrijven van de gebreken: het symetries-methodiese in een sterkere macht overgezet door de pathetiese bekentenis om zuiver formalisme, bij uitschakeling van het voorafgaandelik fantasme. In dit werk, evenmin als in de andere symetriese, kan men niet dit volmaakte huwelik van de geest en van de stof bewonderen. Het gebeeldhouwde blijft de stof iets toegevoegds, zodanig dat de verscheidene plannen naast elkaar blijven liggen, een toestand die voor gevolg heeft dat de toeschouwer niet bij de arm wordt gevat en om het beeld gevoerd krachtens de samenhang en de ineenschakeling die de plannen zouden moeten hebben, doch die uit al deze werken afwezig zijn.

Neen, om Jespers goed voor te stellen moet men uitsluitend bij zijn asymetriese werken blijven. De drie betekenisvolle werken die telkens de tot steen geronnen eerste geluiden zijn van een nieuwe wending in het scheppen van Jespers, deze werken zijn alle drie asymetries, ja zelfs is het eerste van de drie een hardnekkig en beslist verzet van het asymetries-willen tegenover een symetries thema. Zoals zij zich bij Jespers voordoen, ligt tussen deze beide uitdrukkingswijzen de afstand van het geschapene tot het gemaakte; - afstand die even volstrekt blijft ook wanneer de slagschaduwen der aksidenten onze optiek beproeven te verdwazen. De onvolmaaktheden bij ‘de Man met de Trui’ en de volmaaktheden bij de ‘Uil’ kunnen dit a-prioriese van de ‘Einstellung’ (zal ik scheppen of zal ik maken?) niet meer wijzigen⁽¹⁾.

Maar gans aan de antipode van deze plastiese verstarring in het formele ligt zijn beste werk van de drie laatste jaren. In palissander-hout, een ‘Moeder met het kind’, een ‘Moeder met het kind en het speelgoed’ - samengevat onder de benaming ‘het Speelgoed’ - in Savonnière; een ‘Leda’ in hetzelfde materiaal, evenzo ‘een Evenwichtsklown’ en, in Euville,

(1) De vraag is te stellen in hoever sommige van de symetriese werken van Oscar Jespers uit een kompromis resulteren tussen de wil van de kunstenaar en de opvatting van het contemporaine publiek. Wat er van zij, deze waarheid, dat ten minste sommige van zijn tijdgenoten zich deze vraag stellen, is aan te tekenen. - Over andere zijner werken die louter accepteren van de publieke kunstopvatting zijn, spreek ik hier niet. Vermeld moet alleen worden dat op deze noodgedwongen arbeid, het signet van de kunstenaar niets betekent.

[p. 399]

een enig levendig bas-relief: ‘Kind met de Zwaan’. Naar de plastiese gevoeligheid, naar het plastiese aanvoelen en het inbeeldhouwkunstige-waarden-omzetten van het ‘l'autre trop sensible’ (Cendrars), van de verrukkelike buitenwereld die is het konstateren van onze eigen schrijdende zijn, is dit bas-relief tot op heden het definitiefste werk van Oscar Jespers. Zó wordt dit beeld gemaakt: een beeldhouwer die een vijver kent, dit is die weet hoe hem een vijver is; een vijver is een beeldhouwer niet water, maar steen, gewelde steen, regelmatig gewelde steen en regelmatig geweld naar de geest van de steen; zulk beeldhouwer maakt dit werk. Niet anders is het met de lucht boven, het kind en de zwaan middenin. Alle dingen zijn noodzakelik van dezelfde stof: daarin is er geen verschil tussen de zwaan en het water; beide zijn voor de beeldhouwkunst slechts plastiese elementen en uitsluitend vorm, waarbij de stoffelikheid van de vorm zonder belang is. Geestelik plan is het weten dat er een wereld is van steen. Stylisties het doorzetten van een bas-relief-princiep dat uitschakelt de mogelikheid verscheidene plannen weer te geven. Kan het bas-relief iets anders betekenen dan het vervlakken van de optiese ruimte; is dit niet de enige mogelikheid van het bas-relief? Het beeldhouwkunstig in de steen schrijven van stylisties tot hetzelfde plan gereduceerde elementen ener in de sensibele wereld diepere doch onnauwkeurigere voorstelling. Tegen de ruimtelike veelvuldige waarden, gedraagt zich het bas-relief als een echte bolsjeviek: alle elementen zijn gelijk voor het bas-relief. Tegenover de diepte der dingen is het bas-relief als een landkaart, vlak en vervlakt, zonder bekommernis om de hypsometrie. Denk aan de landkaart van Europa en u houdt voor de geest het wezen van het bas-relief. Meteen ook het bas-relief van Jespers, een model van het genre. Is aan dit wezen het bas-relief niet getrouw - en deze ontrouw is herhaaldelik in de kunstgeschiedenis te konstateren - dan is zijn verschijning verbonden aan het tijdelik sukses ener manieristiese methode, daarop berekend iets uit te drukken door middelen die het in werkelikheid niet kunnen uitdrukken. Als beschavings-fenomeen kan zulke manière wel, als kunst nooit interessant zijn.

‘All art constantly aspires towards the condition of music... because in its ideal, consummate moments, the end is not distinct from the means, the form from the matter, the subject from the expression; and to it, therefore, to the condition of its perfect moments, all the arts may be supposed constantly to tend and to aspire’. Zo Walt Pater. In het bas-relief ‘Kind met de Zwaan’ is deze opvatting weer tot een tastbaar bewijs ver-dicht. De steen zelve is alle vorm en de steen zelve is het die van de grote elementen - het water onder en de lucht boven - tot de kleine vormen, nauweliks kerven zich ontwikkelt. Wie

[p. 400]

zou hier met Benda⁽¹⁾, de scherpe aanvoeler van muziek, doch niet van plastiek, durven zeggen dat alleen muziek het ‘Unbedingte’ uitdrukt? Waar mag het zijn dat wanneer slechte plastiek en slechte muziek aan elkaar worden afgewogen, er in de slechte muziek nog iets ongepositiveerds overblijft, dat het ‘Unbedingte’ camoufleert. Zoals muziek, ontroert de muziekaliteit van ware plastiek in de geest de herinnering aan de Vaderstad van het ‘Unbedingte’ waar geen tweespalt is. Het is iets de steen transcendent, iets dat als een aura om de steen is, iets onwezenliks als de tonen der muziek waarin het hoogste der plastiek wordt bewaard. En hier nu heeft Jespers zich zelf gevonden, d.i. hier realiseert zich zijn ideaal van de beheersing van het zenuwgevoelige door het geest-gevoelige dat mathematies-muziekaal is. Hij, die geen fantasma wenste uit te drukken, die alle zichtbaar-maken van transcendens verwierp, hij wordt slechts uitvoerder van de muziekale wet die inhoudt dat geen esthetiese vorm schepbaar is, die niet tevens de toeschouwer zou doen aankloppen aan de poort van de uiteindelike vaderstad, waar alles geruisloze muziek is. Nergens is er minder een vizioenaire opzettelikheid dan in deze beelden van Jespers: ‘het Speelgoed’, ‘Leda’, ‘Kind met de Zwaan’, ‘Moeder en Kind’, ‘de Evenwichtsklown’. Toch streven b.v. in dit eerste werk alle vormen met de muziekale ontwikkeling van de grootste waterpasrechten tot de kleinste het openen toe van het rijk waar het schouwen van het transcendente de geest aktieve rust is.

Inderdaad dezelfde geestelike en stylistiese kwaliteiten als de ‘Pottedraaier’ heeft dit ‘Speelgoed’, maar minder patheties, daarom in waarheid hartstochteliker. Het overtreft de ‘Pottedraaier’ door de finesse van een beter gekanaliseerde inspanning, door de ekonomie van de inspanning. Maar naar het plastiese schema heeft het veel gelijkenis met de ‘Pottedraaier’, eenmaal gezegd dat de waterpasrechten in het jongste beeld de funktie hebben overgenomen van de loodrechten in het oudere. Weer is het van de achterzijde tot de linkerzijde een boogvorm die van de primairste verhoudingen van het nauweliks gearticuleerde naar het eerste aanslaan van het thema voert. Weer is het een rechthoek die van het eerste aanslaan tot de ontwikkeling van het middengedeelte (voorzijde) leidt, doch met een doel andersom dan bij de ‘Pottedraaier’; de voorzijde zal zich ontwikkelen uit de waterpasrechte vorm van de rechthoek, terwijl bij de ‘Pottedraaier’ de voorzijde zich uit de vertikale ontwikkelt. Van links naar rechts, van het grotere naar het kleinere wordt de waterpasrechte zeventienmaal herhaald; gans bovenaan dragen twee schuine lijnen en een schuine vorm (neus) de graat van de boogvorm. En zie op twee rechtopgestelde cylin-

(1) Julien Benda: les dialogues d'Eleuthère.

[p. 401]

ders antwoorden twee halve sferen, - ei, niet, symetries! - want op de grote cylinder die naast de twee rechtopstaande cylinders is gelegen antwoordt het aardige cylindertje gans rechts met een geestig: ‘hier ben ik en netjes op m'n plaats’, - boven alle andere vormen uit: fagotklank. In tegenstelling met dit fagot punctueert de lange vallende vorm van de kinderarm het slot, dragend het laatste uitklinken van het hoofdmotief, nu in zes waterpasrechten. Dit alles met meer gemakkelikheid dan de ‘Pottedraaier’ vertoont; een uiting van een zeer beschaafde kunst, naar deze eigenschap verwant met de chinese kunstwil. (Veel meer dan met de hier zeer ten onpas door de kritiek bijgesleurde negerkunst).

Op boerekermissen hebben kopers lange tijd het zware dansen naar polkamaat - een plant die aanvankelik wel in zand, niet in kleiaarde gedijen kon - begeleid. Daardoor geraakte de polka en - wat nog zieliger - die arme kopers in diskrediet. Tot er op zekere dag een landjonker kwam, die fraaie wijsjes voor kopers schreef: Poulenc. Je hadt kunnen menen dat meteen de brede kopers veel smaller waren geworden.

Met stenen vormen die, anders gebruikt, boerepolka mochten zijn, doch nu het op hun wijze halen bij de fraaie kopers van Poulenc, met zulke vormen maakt Jespers een ‘Evenwichtsklown’. Twee zware cylinders zijn lang niet zwaar waar zij voeren naar de fijne zig-zag van de arm en het krulletjes-boordje. Van de ander zijde dan weer: het evenwichtig verbinden van de cylinders onderaan met de onvolmaakte rechthoek boven, en hier dan: hoe fijn deze rechthoek van het zware tot het lichtere in drie treden zich ontwikkelt. Het is een aardig kunststuk rakelings naast boerepolka de raspolka te dansen. Dat is deze ‘Evenwichtsklown’.

_* * _*

Slot. Een algemene konklusie heb ik reeds derhalve niet te trekken omdat elk werk van een kunstenaar slechts als een phrase van het ganse oeuvre is te beschouwen, waaruit volgt dat een konkluderende samenvatting slechts dan mogelik is wanneer al de factoren gekend zijn, nadat het oeuvre is afgesloten en ook nadat men tot dit de nodige distans heeft gewonnen. Moest ik nu toch konkluderen, zo zou een nieuw werk van Jespers gemakkelik deze konklusie kunnen beschamen. Daarom liet ik veel in de toestand van hypothese. Een waarschijnlike hypothese blijft boven een slechts lyries te verdedigen stelling te verkiezen. Heb ik, uitgaande van de mij eigen voorstellingen van kunst en spijts mijn wil slechts een voorlopig schema op te stellen, mij nochtans vergist, dan kan ik mij, waar een nieuw verrassend werk van Jespers mij daarvan het bewijs brengt, slechts om dit bewijzen verheugen. Want zolang wij medeacteurs zijn bij het spektakel waar ook de kunstenaar zijn deel in heeft, kunnen wij niet anders dan ofwel in het tempo van dit spel denken, levend

[p. 402]

en blootgesteld dan aan alle verrassingen, ofwel het tempo niet accepteren, slechts daarop bedacht te gepasten tijde in te vallen, zich niet te vergissen, d.i. te verstarren in een a-prioriese opdracht.

Zoveel mogelik momenten vasthouden die dichtbij de schepping nog duidelik zijn, maar die zich later vertroebelen, behoort vooreerst de taak te zijn van de contemporaine kunstkritiek. Deze kritiek staat het vrij zich aforisties uit te drukken, een wijze die het voordeel heeft zeer op de voet na de energetiek van het van dichtbij gevolgde scheppen te kunnen optekenen.

Bij Oscar Jespers blijft er te onthouden:

1^o) dat, waar de moderne kunst in twee hoofdgroepen is in te deelen, de konstruktieve en de lyriese, hij kordaat tot de eerste behoort;

2^o) dat het zijn wil is niet enkel het lyrisme aan banden te leggen, maar ook het zoeken naar transcendente waarden, het vizioenaire, kortom de ‘Pittura metafisica’ dewelke Chirico en Carra voorstaan, uit te schakelen;

3^o) dat hij meent dat beeldhouwkunstige waarden abstrakt van het vizioenaire zijn te beschouwen;

4^o) dat daaruit een kunst resulteert die de indruk wekt van zuiver gedachtelike oorsprong te zijn;

5^o) dat zijn kunst in haar meest gelukte uitingen asymetries is; dat, waar hij naar beide mogelikheden, de symetriese en de asymetriese heeft gewerkt en waar, bij hem, alleen de tweede gelukt blijkt, zijn werk een bewijs te meer is voor de asymetriese oriëntering van de hedendaagse kunst; dat, waar dit wel gelukken van de tweede wijze tegenover de eerste uitsluitend terug te voeren is niet op het willen, maar op de in het onderbewuste gesitueerde krachten die mede de kunstontroering scheppen, het werk van Jespers daarop wijst dat, ook deze kunstenaar, de asymetrie direkter aanvoelt;

6^o) dat waar dit aanvoelen van het asymetriese bij herhaling bij de meest vooraanstaande kunstenaars is te konstateren, een nieuwe stijl slechts met een asymetriese grondslag is te denken;

7^o) dat zijn beste werken over zijn intentie heengroeien, het zichtbaar-maken van het transcendente toewaarts;

8^o) dat zijn werk zich onderscheidt door het weer oprapen van het door het impressionisme vergeten princiep van het ritmiese proces van het grotere tot het kleinere;

9^o) dat het materiaal voor zich bij hem weer een medeleidende rol wordt toegedacht, waaruit volgt een versterken van het ambachtelike moment;

10^o) dat de houding van de kunstenaar tegenover het accepteren van de funktie van het materiaal voor zich, bepaald wordt door de intentie aan ruimte en tijd te ekonomiseren en dat

[p. 403]

daardoor een oeroude traditie zich hernieuwd; deze ekonomie is een vergeesteliking van het ambachtelike moment;

11^o) dat het dus bij O. Jespers daarop aankomt - dit volgt uit de samenvoeging van negen en tien - met een minimum het gewilde uit te drukken op een ambachtelike wijze die dicht is bij de oudste traditiën;

12^o) en ten slotte dat, waar het verschil dat ligt tussen hem en deze oudste traditiën (behalve de grieksche) procedeert uit een verscheiden stijlwil, maar niet uit het ambachtelike of uit het geestelike moment der beeldhouwkunst zelve - het geestelike moment dat is het evenwicht tussen de inspanning en hare ekonomie - de kunst van O. Jespers veel minder van de traditie afwijkt dan zij daarbij aansluit en dat het afwijkende moment zelve, bepaald door een nieuwe stijlwil, niet minder traditioneel is.

Wanneer de lezer nu nog welwillend in acht neemt dat hetgeen hierboven werd gezegd, beantwoordt aan de voorstelling van iemand die meent niet buiten de beweging te staan waar Oscar Jespers zijn deel in heeft, kan ik met gerust geweten sluiten.

P. van Ostaijen.