Vlaamsche Arbeid. Jaargang 13

Kronieken

Vlaamsche letterkunde.

Modernistiese dichters.⁽¹⁾

ER zijn in Vlaanderen modernistiese dichters, maar het zou moeilik zijn éen enkele programmazin te stellen door al deze dichters aanvaard. Op een enkel punt bestaat er een relatieve solidariteit; dit punt ligt buiten de esthetiek; het is gans lokaal en heet Vlaamse Beweging. Het is ook het enige argument dat ons in groep van de negentigers verwijderd. Met esthetiek heeft het niets te doen; met dichterschap in zover wel dat de dichter resulteert uit al zijn determinanten. Daaruit volgt tussen negentig en nu niet een pregnante tegenstelling, maar enkel een malaise. Dit zou niet zo erg grotesk zijn, wanneer de modernistiese dichters slechts daarom wisten dat hun ‘trait d'union’ buiten-estheties is en zich beslist bij deze kennis hielden. Er wordt evenwel getracht een solidaire nieuwe generatie voor te stellen. Dat is onzin. Zij bestaat niet. Zij die oordelen dat zij wel bestaat zijn maniak; ofwel bezeten door het ‘moderne’ woord ‘side-car’, ofwel door het laatste postulaat: gemeenschap. Twee vergissingen. Side-car is niet moderner dan vis; meent iemand het tegendeel dan zou hij op sterkwater gezet in een anthropologies museum als representant van de periode 1920-22 goed figuur maken. En daarbij is het woord ‘vis’ heel wat pregnanter dan het woord ‘side-car’. Gemeenschap? - Welke? Rome, Marx, Popper-Lynkeus of Monroe? Een kunstenaar is tans kunstenaar eenvoudig omdat hij het niet laten kan. Zijn standpunt in de fenomenaliteit is estheties. Het is niet nodig en anderzijds is het gevaarlik de mensen een metafysies zand in de ogen te strooien.

(1) Dit zijn aanteekeningen op den rand eener polemiek die in Maart-Mei 1923 werd gevoerd in het noord-nederlandsch tijdschrift ‘De Stem’. De meeningen die er in worden vooruitgezet zijn niet deze van V.A. en blijven uitsluitend voor rekening van den schrijver.
V.A.

[p. 372]

Wou men zich daarbij houden niet spekulatief de conceptie, - het standpunt in de fenomenaliteit, - van de verschillende lyriekers te betrachten, daarnaast hun zeer diverse techniek die duidelik deze conceptie illustreert, dan zou men niet tot deze vergissing komen in Vlaanderen van een solidaire jonge generatie te spreken. Dan zou men ook niet daartoe komen de modernistiese dichters in Vlaanderen ‘La Montagne’ te heten, zoals de heer van de Voorde dit doet. Saint-Juste, Robespierre, Couthon, Foucquier! - Waar en wie, a.u.b.? De heer Moens van de ‘Montagne’ te heten geeft blijk van een gering psychologies differentiatie-vermogen en is lyries-krities niet houdbaar; waar blijven we dan met de anderen? Of anders is de heer Moens wel van de ‘Montagne’, maar dan horen noch Brunclair noch ik hier thuis, wat anders gezeid betekent dat er geen ‘Montagne’ bestaat.

Indien de jongeren nu om hun individuëel zeer verscheidene opvatting tijdig hadden geweten, dan ware het mogelik geweest, op grond van een admitteren van deze verscheidenheid en op zuiver estheties terrein, - immers ethies is er niet de geringste gemeenschap - een eenheidsfront te maken: verdediging tegenover zulke aanvallen die in de zin dat wij ‘in de allerbanaalste betekenis van het woord het verstand hebben verloren’ kulmineren. De modernistiese dichters in Vlaanderen kunnen het dus niet zover brengen als de ‘Six’-musici in Frankrijk of deze groep dichters die een tijdje ‘Dada’ hebben geheten: Soupault, Ribemont-Dessaignes, Aragon, Breton. Natuurlik is dit grotendeels hiervan het gevolg dat deze vlaamse dichters met z'n achten een hele skala representeren van in het buitenland zeer gescheiden bewegingen. Geen mens denkt daaraan Vildrac met Aragon te solidariseren, maar Moens en ik wij gelden in Vlaanderen als solidair-modernistiese dichters. En nochtans! reeds het eerste postulaat van Moens moet ik verwerpen: het primeren van het ethiese op het esthetiese in de kunst. Voor mij is het een afwijking, hoogstens een parenthese. Bewust gecreëerde kunst, - en zo is toch ook deze van Moens? - is een esthetiese aangelegenheid. Ethicisme in kunst is hybris. Meer kan ik daarover niet zeggen. Het argument dat in geen ‘ars poetica’ spraak is van ethiek kan ik inderdaad niet gebruiken omdat ik weet dat elke ars poetica niet meer is dan ‘alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis’. Natuurlik is hiermee slechts de a-priori gewilde lyriek in de dichtkunst bedoeld. Ethiek is, van de lyriek uit, slechts een fenomeen onder andere fenomenen en op de koop toe nog wel een lyries zeer moeilik te aanvoelen. Dat een dichter zelfs zijn dichtkunst ten dienste ener propaganda kan stellen is theoreties onaanvechtbaar. Mij treft dit phenomeen; hem deze idee. Heel goed. Maar een postulaat der poezie kan dit ethicisme nooit worden. [Hier ben ik het merkwaardiger wijze eens met de heer van de Voorde; - geen vrees het wordt wel anders.] Wat echter de ethicistiese dichtkunst in Frankrijk en Duitsland heeft gegeven, kan worden genoemd: geen roosje zonder doornen. Geen ethicisme zonder rederijkerij. En daarbij kan het

[p. 373]

nog wel gebeuren dat het roosje verwelkt is, waar de doornen nog fris zijn.

Op grond van deze bij de dichters verscheiden-genuanceerde eigenschappen: aperceptie, conceptie en techniek zou men tot de rubricering van enkele strekkingen kunnen komen. B.v.: bij Moens en bij Mussche konstateer ik: een mateloos uitbuiten van het élan, een voorkeur voor zulke gebeurtenissen uit het dagelikse leven die, omdat zij gewoon zijn, nederig worden gewaand; een voorliefde voor het souvenir niet als fenomeen, maar om zijn pathetiese nederigheid; technies, gebruik van woorden in hun overdrachtelike betekenis en gebruik van een beeldspraak die, onprecies, nochtans als een verduideliking is bedoeld (immers de ‘vernietiging Dada’, het a-priori alogiese zullen beide dichters wel verwerpen); de keus der kwalificatieven tot een specifies vocabularium toe deze beide dichters eigen; in de ontplooiïng van het gedicht een hang naar het magnificisme van de lange volzin met achteraan de magnifieke ontplooiïng van het beeld - foei, een pauwestaart! - waarbij de bijbel als model wordt gesteld. Hoe verscheiden deze dichters in hun lyriese opvatting ook mogen zijn, de lyriese ontroering en de techniek van de ene is vrij identies met de ontroering en de techniek van de andere. Dit als voorbeeld. Niemand echter, - noch zij die afwijzend tegenover de moderne dichters staan, noch zij die deze dichters verdedigen, - heeft op de zeer verscheidene voorstelling, noch op de nog meer verscheiden techniek dezer dichters willen of kunnen wijzen. Wanneer men antwoordt: techniek mooi zo, wat hebben jullie van de techniek gemaakt: ‘vrijvers’, zo getuigt dit, naast een verkeerd inzicht: immers niet alle ‘moderne’ dichters gebruiken het vrijvers, daarvan dat de kriticus het met de volkswijsheid ‘liever lui dan moe’ heeft gehouden; b.v. er bestaat wel degelik een technies verschil waar sommige dichters bij een zware beeldspraak blijven, andere de associatie verkiezen. Neen, of bewonderend of afbrekend: steeds heeft men naar mogelikheid gedaan om de Homunculus ener solidair moderne poezie in het leven te roepen. Maar de argumenten die men daartoe heeft gebruikt, hadden nooit de positieve waarde van een krities onderzoek naar standpunt en techniek. Men heeft gesproken over het ‘nerveuze leven’ of over ‘de nieuwe tijd’. Het gebruik van deze woorden kon niet anders dan deze mensen aangenaam verrassen die gauw-gauw voor elk nieuw fenomeen dat ze treft een leksikonverklaring bij de hand wensen. (Het leksikon is het oorkussen van de luiaard.) En nochtans: elke kritiek die niet in het midden zal rukken de vraag naar de conceptie (la manière de penser les choses, zegt Cocteau) en naar de techniek, - wat voor 9/10 reeds een pleonasme, - zulke kritiek is nu meer dan ooit inhoudloos. Nu meer dan ooit: omdat zij ons dieper stoot in het straatje zonder einde ener gewaande solidariteit, daar waar zij zich zeer verdienstelik zou kunnen maken ons een handje toe te steken opdat wij er uit geraken.

De mogelikheid in deze richting nog een stap te wagen komt mij

[p. 374]

tans te gunstig voor dan dat ik ze met alléén deze verklaring - de negatie der esthetiese solidariteit - reeds zou prijsgeven. Laat ons even het standpunt van de dichter tegenover het publiek als uitgangspunt aannemen. Moens zegt: ethiese roeping. Waarop ik antwoord: een dichter is als een goochelaar een attractienommer. Moens zegt nog: het publiek is niet vermoeid of waar de dichter spreekt mag het publiek niet vermoeid zijn; of nog: de dichter mag zich om dit vermoeid zijn niet bekommeren. Ik zeg: het publiek is vermoeid. Met recht en reden. Wanneer gemeld wordt: nr. 7, dichter Zoënzo zal gedichten voordragen, geeuwt het publiek. Dat is onfatsoenlik, maar begrijpelijk. Aan deze dichter Zoënzo nù zijn best te doen het publiek weer te interesseren. Net zoals het publiek reeds vele goochelaars heeft gezien. Maar de goeie goochelaar heeft liefde voor zijn vak; hij wil het diskrediet dat er op drukt wegnemen. Hij vindt nieuwe goocheltoeren, - niet dat eeuwige hoen onder een cylinder - zodat het publiek, weer geïnteresseerd, roept: hei je van je leven! - De goochelaardichter maakt een buiging en verdwijnt. Door zijn wijze de fenomenen te zien onder een - wellicht slechts schijnbaar - veranderde belichting van het begrijpen, d.w.z. door het publiek een nieuw aspekt te tonen van tot beuwordens toe geziene en gewaand door-en-door gekende fenomenen, volvoert de dichter de creatie: de nieuwe goocheltoer. Het publiek komt in de music-hall om uit de music-hall in een ander sfeer te worden gebracht. (Het smartaria van Paillasse is de enige roman die velen hebben geleefd). Dit weet de goochelaar: hij doet alsof hij magiër was en, ze tegemoetkomend in verlangen, voert hij de mensen in een gewaande sfeer van het okkulte. De dichter doet niet alsof; hij doet. In eerste instans verrast hij de mensen; dan schaakt hij ze. Poezie is eeuwig, maar een gedicht wordt uit momentele spanning: het verlangen de dingen voor de eerste maal te zien. De dichter zet steeds het ei van Columbus recht (dat is poëzie). Zijn bonniment verandert (dat is het gedicht). Het bonniment is daar om het publiek opnieuw te prikkelen, opdat zijn belangstelling voor dit ei van Colombus nooit verzwakke. - ‘Maar het publiek interesseert zich helemaal niet aan uw goocheltoeren!’ - Antwoord: wanneer in het Lunapark te New-York een nieuwe goochelarij wordt gecreëerd, dan is men te Brussel nog bij het hoen en te Mechelen niet verder dan het zijden zakdoekje. Nochtans houdt het mechels publiek van deze goochelarij met het zakdoekje. Binnen twintig jaar zal dan die New-Yorkse goochelarij te Mechelen worden voorgevoerd; - erg verzwakt echter: de createur is overleden, maar zijn zoon noemt zich nog steeds: de enig authentiese Matado. ‘La Garçonne’ 's een goocheltoer voor Mechelen; daaraan kan eventueel de mening der Mechelaars dat het een hoogstaktueel boek is niets veranderen. Wil zeggen: er zijn tegelijktijdig verscheidene literaturen en ieder auteur kan bijna bij voorbaat zijn suksesmogelikheid uitrekenen. De populaire literatuur is gedeeltelik enkel daarop berekend de luxusnostalgie van de arbeiders (vooral

[p. 375]

-sters) in het boek te realiseren. Een gauwdief is geen goochelaar. Nochtans is hij handiger. In de sfeer van de goochelaar echter kan je nooit handiger zijn dan een goochelaar.

Men repliceert met de vraag of ik dan in dichtkunst niets anders zie dan een wijze het publiek aangenaam te verrassen. - Van aangenaam verrassen is niet eens spraak. Men zou veel meer van het tegendeel kunnen spreken, maar ook dit als absolute criterium stellen zou verkeerd zijn. De toreador verrast de stier niet aangenaam; hij houdt de stier bezig. Hoofdzaak dat de stier niet doe: stik. (Doet de stier dit wel, dan zoekt de bij de partij betrokken stierevechter andere middelen de stier bezig te houden). Nu antwoordt men: dat is vervlakken van de dichtkunst; trouwens wijzen de vergelijkingen, - goochelaar en toreador, - op het onerstige van die opvatting. Repliek: Er is geen vervlakken; immers wat de goochelaar en de torreador doel, is de dichter middel. Wat niet wegneemt dat de techniek van de dichter met deze van de goochelaar identies. Samenvattend zeg ik: het gedicht, net zoals goochelarij, is zich-zelf doel. Een rubriceerbaar verschil bestaat dus tussen beide niet. Alleen het gedicht is de goochelarij van een dichter. Er is dus een verschil van niveau. Terwijl de goochelarij geen verklaring met zich meedraagt, behelst het gedicht-goochelarij a-priori over het goochelen heen een standpunt: de wijze de dingen, ja de wijze de fenomenen te denken. De dichtkunst is steeds nederig. Zij noemt zich goochelaar. In werkelikheid is zij Pythia.

Bij de eerste poging dus te ervaren wat feitelik modernistiese dichtkunst is, valt het op dat reeds de antwoorden op de vraag ‘Wat is dichtkunst?’ zeer verscheiden zijn. Moens kan niet daarom heen een bespreking van ‘Bezette Stad’ met de hoop te besluiten: de dichter moge zijn ethiese dichterroeping van ‘het Sienjaal’ weervinden. Daarop zou ik willen antwoorden met de voorafgaandelike vraag: is de dichter verplicht in zake determinisme een standpunt te kiezen en wel een anti-deterministies? - Is Gilles de Rais a-priori niet een dichter? - Wies Moens is een shimmy het simbool geworden der razende nedervaart, maar nedervaart zonder grootheid van ons geslacht. Piet Mondriaan noemt de shimmy het begin van de melodieloze muziek van het gerucht. Ik teken daarbij aan: wat Moens daar zegt over shimmy mag waar zijn, alleen het heeft estheties niets te betekenen. Dichters zijn geen sociologen. Hun sociale funktie is een akcident: gunstige koïncidens, een tijdsverschijning. Doch nooit impliceert dichterschap a-priori een sociale funktie. Wat Mondriaan zegt blijft integendeel bij een louter esthetiese beschouwing. Wat wij zijn in de ebbe en vloed van het wereldgebeuren blijft transcendent en ons onervaarbaar.

Ik zie best in: de ethiekers zullen hierop repliceeren dat mijn standpunt ten slotte een verdediging van de Ivoren-Toren-kunst is: impressionisme en l'art pour l'art. Niet zo haastig. Verwar niet ethos met ethiek, een soort wetenschap van het ethos. De ethiekers repliceren: dit doen wij ook niet. - Jawel, uw ‘hautain’ neerzien op neder-

[p. 376]

vaart en dekadens is van dit verwarren een bewijs. De Saduceërs was de Nazarener dekadens der Joodse theologie. Van het ethos uit bestaat er geen dekadens. Er zijn enkel getijden. Zijn de ethiekers tegen de winter of tegen de zomer en alleen voor deze of gene? - Hoe wordt noëties de kracht ‘opgaan’ ons ervaarbaar, zonder haar tegenstelling de kracht ‘neergaan’? Wat, indien wij slechts zijn, de bloemen die, in de winter, de sneeuw tekent op de ruit? - Neen, ik verdedig niet het impressionistiese l'art pour l'art; alleen dat brengt mij niet tot het verwarren van ethos met melos: Hamlet die verschijnt in de to-be-groteske van Lagardère: als gij niet komt tot Lagardère, enz. - De heer A.J. Mussche kruipt 's avonds naar bed op de zolder bij de muizen die hem kennen en spelen met hem (‘de twee vaderlanden van mijn hart’). En de goede gemeente heeft niet enkel dit blote feit te geloven, maar moet bovendien in dit blote feit nog een ethies aanvoelen der omwereld zien. Hopeloos melos van een banale film. Ethos vervlakt tot goedkope bazarwaar. Niet ‘Bizarrisme’ zoals de heer Just Havelaar over een hém bizar voorkomende kunst spreekt, maar Bazarrisme. De 95-centimes-week der ethiek.

Erger valt het verschil op waar Moens en ik theoreties tot dezelfde konkluzie komen, doch anderzijds tot een bijna antithetiese ‘Verwerten’ daarvan. Zo b.v. gaan wij daarover akkoord dat kunst spel is. (Moens: Pogen, nr. 4). Bij Moens krijgt dit spel al dadelik veel lood om de benen: de ethiese roeping. (Giotto weet geen iota om zijn ethiese roeping: hij is schilder en gelooft in God). Moens komt mij zó voor: een jongen die wel graag wou spelen, maar ook zijn huistaak wil maken en nou maar met de overtuiging ‘mijn huistaak is mijn spel’ voor lief neemt. Daarbij meent Moens dat hij de eenvoudigste is. (Zijn omwereld is eenvoudig, niet hij). Met de houtblokjes van mijn bouwkast maak ik nu een kerk, dan een huis soms ook iets dat geen kerk is of geen huis: alleen de lust de blokjes op mekaar te zetten. Iemand zegt dat dit niet is spelen volgens de regels der kunst: je moet je steeds bij het model houen. En mijn makker die meent dat zijn schooltaak spel is, noemt mijn spel dekadens.

Ik kan dus niet anders dan daarom lachen wanneer de heer van de Voorde in zijn opstellen doet alsof er zoiets als een soldaire groep moderne kunstenaars zou bestaan: een cenacle, een kliekje, een kapelleke. Hij vreze niets. Hoogstens twee of drie dichters passen naar de tendens bij mekaar - Moens, Mussche, van den Wijngaerdt - en waarschijnlik avoueren deze dichters niet eens deze toestand. Er bestaat op dit ogenblik slechts éen cenacle in Vlaanderen, namelik deze van ‘het Fonteintje’. Dat de individualistiese dichters groep vormen, de anti-individualistiese echter zeer scherp gescheiden staan, dit wordt de heer van de Voorde misschien tot een paradoks. Dat de individualistiese mens zich met de eenzaamheid zou verzoenen schijnt de struktuur onzer maatschappij niet te bewijzen. In de huidige toestand blijft de anti-individualistiese dichter aangewezen op persoonlike discipline.

[p. 377]

Je karwei het je zelf te karweien. Gemeenschap is waan nog, tans. Gemeenschap voorbereiden is je persoonlik disciplineren. Solidariteit? een reformisties-vervlakte uitdrukking van gemeenschap; een narcoticum dat verplaatst in het gedroomde vaderland der gemeenschap. Je moet nu echter eens trachten het zonder narcoticum te stellen.

Besluit: laat ons enkel van dichters of auteurs spreken; de denkbeeldige identiteit van strekking in de lommers zetten en enkel van parallel-verschijningen dan spreken wanneer de resultaten, de gedichten dáár naar conceptie en techniek toe nopen.

P. van Ostaijen.

Tooneel.

Kristen tooneel.

DIT onderwerp heeft ook in Vlaanderen 'n paar al te bondige krantartikeltjes doen ontluiken, maar: ‘ach, m'n lieve heer, we hebben 't zoo geweldig druk met andere zaken!’

Te allen tijde hebben we 't patronage-geliefhebber gezien in bontgekleurde Bijbelspelen met eerste-broek-rakkers als grijze schriftgeleerden en grimmige joden uit den Seefhoek. Dat was het summum van begeestering voor 't geacht publiek dat, met geurig proviant van sinaasappels en broodjes, steeds voor 'n eivolle zaal zorgde. Toch heeft zoo'n werkkring 'n folkloristische charme en, wat meer zegt, 'n weldoend resultaat.

Ik meen echter dat er heden verder moet geijverd op den braakliggenden akker. Om wille van het kristen ideaal moet het pogen zich richten tot alle standen en beroeren de hoogte en de laagte om onrechtstreeks, in éénzelfden cultus van het Schoone, toenadering te bewerken tusschen voorname lui en simpele menschen die toch allen kinderen van éénzelfden Vader zijn! Te lang heeft elk voor zich z'n eigen touwtje getrokken. Kristen cultuur beoogt het ideale communisme. Dat vergeten we lichtvaardig.

'n Officieele schouwburg zou in Vlaanderen moeten zijn het Mecca waar álle menschen 'n zuiver genot kunnen smaken, gespaard van alle bioskoop-dissonanten en holle klank à la Bernstein en tutti quanti Utopie! Er is gebrek aan opleiding bij onze menschen en omdat ze nog zoo gemakkelijk persen de steeds gereede tranen en nog zoo rechtgemoedelijk blij kunnen zijn wanneer ‘hij’ en ‘zij’ mekaar toch eindelijk krijgen, is er van die officieele schouwburgen voorloopig geen zuiverder klokkeklank te verwachten. Want 'n schouwburgdirecteur is eerst en vooral 'n practisch mensch: De smaak zijner bezoekers vertegenwoordigt zóóveel in de kas, en... Honni soit qui mal y pense!

[p. 377bis]

Er is in de wereld dringend behoefte aan wilskrachtige schoonmaak met groven borstel. De massa is het stuur kwijt en zoekt noodlanding om 't even waar. Wijs den weg, den goeden weg! We hooren vogels van allerlei pluimage om 't hardst kwetteren. Ze noemen zich allen de liefelijke boden uit 'n nieuw paradijs. Reinaert sprak:

‘Het dochte mi bi allen dingen
ene quade mangelinge.’

Wel is het 'n stille troost, zoovele zaaiers het goede zaad te zien werpen in de vele groeven van 't eindelooze veld, maar dat veld lijkt 'n chaos en wat zal er van het zaad geworden? Schrijvers als Leon Bloy in Frankrijk, Giovanni Papini in Italië, Jörgensen in 't Noorden, Dr. Brom, Pieter van der Meer, Dr. Fr. van Eeden in Holland, Juffrouw Belpaire, Pater Callewaert, Dr. Fr. Daels in Vlaanderen smeden het staal van hun woord in 't vuur van apostolischen ijver. Het boek dringt verre door, doch reikt m.i. nog niet ver genoeg; dit om vele redenen uit de tegenwoordige moreele en materieele crisis gesproten. Wat het boek niet vermag, kan het tooneel verwezenlijken. 't Aanschouwelijk onderricht levert altijd de meest-practische uitslagen. 't Hoeft geen betoog dat officieele schouwburgen vooralsnog diplomatisch de deuren dichthouden voor elk product dat 'n beetje té stevig in moraal is. Niet één patient heeft sympathie voor den bistouri. Tot heden toe hebben onze luidjes zich gezapig neergelegd bij 't fatalistisch besluit: Met 'n zalfje toegevendheid en 'n laagje poeder voor onze principetjes zal 't wel gaan. Dat is 't diapason waarin Vlaanderen nog steeds te dodijnen pleegt. Wijs den weg, den goeden weg!

Paradoxaal is het wel, dat het sinjaal tot schoonmaak ons uit Parijs gegeven werd. Paul Claudel begon met ‘L'Annonce faite à Marie’ in 1912, dus meer dan tien jaar geleden. Wij sliepen in zalig zelfvergeten. Claudel's werk ging, na de creatie in de Malakoffzaal te Parijs, 'n zegetocht maken langs Frankfort, Straatsburg, Praag, enz. Het mysteriespel werd vertaald in 't Engelsch, in 't Tchechisch, in 't Duitsch. Naast Claudel werken Francis Jammes, Gaston Baty en Gémier. Kort daarop verschijnt Ghéon. Die uitverkoren pleiade verdient onze dubbele bewondering, eerstens voor hare litteraire waarde, tweedens voor haar idealisme. Want in die speciale parijzer atmosfeer zoo'n pogen doordrijven is 'n bewijs van heerlijke overtuiging en voorbeeldige wilskracht. Van dat kristen tooneelwerk hebben we ten onzent slechts eventjes mogen proeven in 'n paar opvoeringen van ‘De Doode te Paard’ door het dilettantengezelschap van Lokeren en ‘Het Spel van den gestrafte met den koorde’ (elders vertaald als ‘De opgeknoopte die afgeknoopt werd’) door het ‘Vl. Volkstooneel’. 't Is bij die loffelijke poging gebleven.

Nu stel ik de vraag: Kan er geen groepeering gevormd die kristen tooneel uit z'n luiers haalt en opkweekt tot zegenbrengenden Messias? Herinneren wij ons slechts even het imponeerend-schoon optreden te Antwerpen van het ‘Jüdisches Künstlertheater’; hoe die kunstenaars

[p. 377 ter]

wonderen deden en 'n volmaakt ensemble gaven, zoodat de critici, 'n beetje bedremmeld, hunne gewone clichétjes onbenuttigd lieten... 't Zij erkend dat in die groep ook beroepsartisten werkten, maar de meesten waren tot begenadigden gegroeid onder de leiding van regisseur Helm.

De Vlaming geraakt met z'n geweldig temperament gemakkelijk op 'n benijdenswaardige hoogte. De kunstgeschiedenis bewijst het. Doch er hoeft 'n leidende hand die richten kan, 'n kundige hand die boetseeren wil de goede klei en afronden wat te scherp, te ruw is. Indien wij ons passief wilden overgeven aan de impulsieve kracht van 'n bevoegd man die één is met het kristen kunst-ideaal en uit z'n eigen overtuiging de bronne doet wellen voor z'n discipels, dan is morgen kristen tooneel in Vlaanderen 'n vruchtbaren grond met rijken oogst voor de hongerende gemeenschap. Wie stelt die daad?

_* * _*

't Vorige alinea spreekt van passieve overgave aan impulsieve leiding. Dit acht ik den eersten en noodwendigsten eisch. Dilletanten die het hier bedoelde ideaal willen nastreven bieden primo: de waarborg van hun ernst en distinctie, en secundo: leggen à priori alles af wat zweemt naar naijver of zelf-contemplatie. Wie de pij te zwaar vindt trekke ze niet aan.

Na die vereischte komt het repertorium. Ik laat het klassieke onbesproken omdat daarmee slechts 'n selectie van menschen kan bereikt, tenzij de klassieke kleur verhoogd worde door het palet van actueele visie en verzuchting. Wat de moderne schrijvers van kristen tooneel aangaat, is de keuze niet zoo bijzonder uitgebreid. Wel geven voornoemde fransche schrijvers 'n heele reeks werken, wel vinden we in Duitschland, Holland en zelfs in Vlaanderen enkele letterkundigen die 't zelfde spoor volgen, doch daarmee is de bedding niet uitgediept. Waarom zou, naar het voorbeeld van ‘La Chimère’ te Parijs, in den schoot der groepeering geen leescomiteit kunnen gevormd, dat het werk der jongeren beoordeelt en, wanneer het voldoet aan bepaalde eischen, 'n opvoering verzekert? Zoo waren meteen èn de auteurs èn de vertolkers ‘in conste versaemt’ tot aller heil.

De grenzen van het repertorium worden niet afgebakend door den Bijbel noch door de kerkelijke geschiedenis. Ik citeer wat het hollandsch dagblad ‘De Tijd’ in September 1922 schreef: ‘Hij (Ghéon) ziet er dan ook niet tegen op den geest van onzen tijd tot uiting te doen komen, zelfs met al zijn hartstochten, indien deze slechts worden uitgebeeld in al hun verfoeilijkheid en gesteld tegenover de werkelijke deugden die alleen het ware geluk kunnen geven. De katholieke tooneelschrijver, besluit hij, behoeft geen afstand te doen van de aantrekkelijkheden van het tooneel, integendeel, hij zou schade doen aan de goede zaak en aan de kunst, indien hij zich speciaal tot het geestelijk terrein zou beperken.’

[p. 378]

Dit mogen onze jongeren onthouden.

Er kon nog 'n woord gezegd over 't scenische vraagstuk. Nu we niet langer vreemd staan tegenover vereenvoudigd décor, is de oplossing niet ver te zoeken. Buiten onze grenzen vinden we voorbeelden te over die met elementair kader en meubel prachtige uitslagen daarstelden. Waar vereenvoudigd décor niet mag toegepast, kan de eene of de andere idealist-maecenas helpen met 'n vereenvoudigd finantieel gebaar. Doch buiten die problematische illusie om, blijkt 'n vennootschap met klein aanvangskapitaal de stevigste basis. In Los Angeles werd destijds 'n vennootschap gesticht voor 't oprichten van 'n kristen Bioskoop-studio. Aandeeltjes van tien dollars gingen grif van de hand bij de werkende lui en op 'n ommezien was de zaak in gang. Wezen we dus amerikaansch in het finantieele vraagstuk. Waar 'n kruier in Los Angeles tien dollars geven kan, moet 'n eenvoudig Sinjoor even gemakkelijk honderd francs over hebben voor 'n instelling die de sympathie van alle weldenkenden waard is.

Wie zal den standaard dragen?

Juni 1923.

Anton van de Velde.

Kunst.

Het genieten van kunst.

OVER schilderkunst schrijven zal slechts een weinig bijdragen, om het genieten van die kunst te bevorderen.

Hoofdzaak is: plastische kunst onder oogen krijgen om er mede vertrouwd te geraken, zoodat het ongewone aspect eener kunstuiting geen hinderpaal meer is voor het genieten. Nochtans moeten wij het eerst eens zijn over eenige grondbegrippen om het logische der kunstvorm-verandering te begrijpen, aldus van de verschillende strekkingen, die zich op plastisch gebied voordoen; tevens om het totaal verschillend uitzicht van de tegenwoordige kunst tegenover die van het verleden te rechtvaardigen. Houden wij eerst bij den kunstenaar zelve stil. Hij, die kunstenaar is, bezit en oefent deze gave van kindsbeen af. Hij zal zijn kunstzin uiten eender hoe of in welk materiaal hij werkt. Het is nu een voldongen feit dat de mensch, die vrij ontwikkelt, méér spontaan tegenover zijne uiting staat, dan diegene die geijkte recepten leert gebruiken, waardoor hij gemakkelijk tot sleur vervalt en die zijn persoonlijk bewustzijn dooden. Dit is zeker het geval voor den kunstenaar, die iets uit zichzelf diept, dat zijn volstrekt eigendom is. Dus kan het navolgen naar uiterlijke verschijning van reeds bestaande kunstwerken, hem niet van pas komen.

Hij gaat tot beelden over, omdat hij er instinktmatig toe gedreven wordt. Hij kan op voorhand niet stellig bepalen hoe zijn beeld er zal uitzien, daar hij er slechts eene sensitieve gewaarwording van heeft die hij beeldend zal trachten te bevredigen. Zoo is het begrijpelijk, dat alle kunstwerken, zeker diegene behoorend tot verscheidene tijdvak-

[p. 379]

ken naar uiterlijken vorm gansch van mekaar verschillen. Om dus geene voorbarige konklusie te trekken dienen wij een kunstwerk, dat ons als dusdanig door een kunstenaar getoond wordt te aanvaarden zelfs wanneer wij er niet oogenblikkelijk kunnen van genieten.

Het is de toekomst ofwel de wetenschap, die zal uitmaken in hoeverre het resultaat van een hedendaagsch kunstenaar dezen tijd karakteriseert of als het werk van een zonderling er nevenloopend is.

Wij bestatigen, dat de evolutie der geestelijke stroomingen door de eeuwen heen, een verandering van kunstvorm teweegbracht. Dit is zeer duidelijk waar te nemen bij de Gothiek in vergelijking met de kunststrekking daarvoor. Hieruit besluiten wij, dat eene wereldvizie een hieraan beantwoordenden kijk op de omringende dingen doet ontstaan.

Daar de kunstenaar intuitief beantwoordt aan den nieuwen tijdgeest, die om zoo te zeggen in hem incarneert, en hij de aangewezen persoon is om een tijdgeest te vertolken, doordat hij iets objectief verwekken moet, mag het ons niet verwonderen dat de uiting van zijn kunstzin naar uiterlijke verschijning totaal verscheiden is aan den kunstvorm der meesters, die een anderen tijd vertegenwoordigden en aldus eene andere wereldvizie hadden.

De verschillende kunstuitingen zooals: bouwkunst, beeldhouwkunst en schilderkunst worden door 3 ingeboren neigingen geregeerd: De Bouwkunst door den drang tot ruimte omgrenzend, de Beeldhouwkunst tot ruimte bepalen en de Schilderkunst tot kleurvlakken harmonisch schikken. In de meeste gevallen is een individu slechts in het bezit van één dezer 3 aandrangen. De ingeboren schilder beantwoordt aan het laatste ervan, namelijk: den drang tot kleurvlakken harmoniseeren. Ieder plastisch kunstwerk verwekt eene emotie. Hierom is het noodwendig dat een toeschouwer onbevooroordeeld tegenover een doek staat. Daar de kunstenaar steeds nieuw leven baart, dat niet kan bloeien in oude vormen, mag de kunstgenieter hem geene eischen stellen. Vooropzetting bij den toeschouwer sluit genieting uit, vooropzetting ontstaat uit de behoefte eene ondervonden beroering verwekt door een kunstwerk nogmaals te ondergaan, een zeer billijke eisch, wanneer hij niet misplaatst wordt door dezelfde beroering van ieder kunstwerk te eischen. Zijne gekende aandoening niet aanstonds herkennend, sluit de genieter zijne sensitiviteit door een verstandelijke exploratietocht aan te vangen over het kunstwerk, dat niets biedt om verstandelijk begrepen te worden en hij besluit onlogisch, eigen vooroordeel over het hoofd ziende, dat het aangeboden werk bij hem geene beroering verwekt. Opdat een kunstwerk inwerke moet de genieter passief kunnen ondergaan. Er moet een kontact plaats grijpen tusschen hem en het beeld, als het ware eene ontdekking. Hij moet ontdaan zijn van alle vooropzetting. Ieder oprecht kunstwerk is een onbekende naar aandoening, zoowel als naar uiterlijke verschijning.

Jozef Peeters.

[p. 380]

Muziek.

Muziek en opvoeding.

WE leven in een eew van slagwoorden. Ook de moderne pedagogie heeft de hare. ‘De school voor het leven’ is de machtspreuk waarop zich alle niewe richtingen baseren. Beter, teminste juister, zou de formule luiden: ‘de school voor het geld’. Inderdaad schijnt het, dat we voor de moderne pedagogen maar acht uur per dag leven, of schijnen ze zich maar alleen aan die acht uur uit ons leven te interesseren, waarin we onze energie tegen zoveel per uur te koop stellen, aan wie ze uitbaten wil. Dat noemen zij het leven! Daarheen is heel onze huidige school, en ook die, welke men ons voorhoudt als de school van morgen, gericht. Waar blijft bestemming, waar blijft ideaal, na een school, die ons leerde, dat we vandaag geld verdienen om morgen geld te winnen voor overmorgen, en dat overmorgen het liedje herbegint? Doel wordt dan voortzetting van het leven en niet verheffing ervan.

Gelukkig is, de school te schande, de drang naar hoger sterker in ons dan men denkt, en zijn ze bitter weinig, zij die de struggle-theorie in haar uiterste konsekwentie doorvoeren kunnen. Iedereen kent ogenblikken van drang naar in harmonie komen met het hoger-menselike, van streven naar toenadering tot de onvatbare wetten, die ons leven regeren, hoe primitief die neigingen zich vormelik ook voordoen. In die ogenblikken wendt men zich tot de kunst (godsdienst in zijn symbolieke voorstelling beschouwen we als hieraan verwant) in 't biezonder tot de muziek, die is de brug tussen het menselike en het bovenmenselike, de uiting van dat ongrijpbare in ons, dat alle materialistiese analyse weerstand biedt. Zo komt het dat de kunst, vooral de muziek, 'n sociologiese faktor wordt, waarvan het belang voor de veredeling van een volk niet te miskennen is. Aldus speelt de kunst in ons openbaar leven een grote rol, en komen we er willen of niet voortdurend mee in aanraking. Van dit ogenblik moeten we in staat zijn ze te begrijpen en tot eigen goed te maken. De middelen om zo ver te geraken kregen we op school echter niet mee. Kunstopleiding is iets dat men in onze scholen eer als een nutteloos tijdverlies aanziet, iets dat aanleiding geeft tot studentiekoos gedoe en ten nadele der ‘ernstige’ studie komt. In het kader der verschopte kunst, wordt de muziek dan nog eens biezonder als 'n paria behandeld en zo komt het dat ten slotte de komponisten zich wenden tot een publiek dat doof is, hen niet begrijpt, en schouderophalend verder gaat..... waar centen te verdienen zijn.

Even willen we aantoonen tot welke onzinnige verhoudingen dit aanleiding geeft: een leerling van de lagere school moet voor 't eindexamen, 3^e graad, de voortbrengselen kennen van China, Japan, van Indië, Kongo, kortom van de hele wereld, dit voorlopig tot men de produkten van Mars en Jupiter ontdekt, maar men kan z'n eind-diplo-

[p. 381]

ma aan athenea en coleges behalen zonder maar één enkel werk van Benoit of Beethoven te kennen. Men geeft kursussen van letterkunde, de geschiedenisboeken spreken over bouwtrant der verschillende perioden (dit punt staat zelfs op 't programma der stad Antwerpen voor de middelgraad der L.S.-kinderen van 8 à 10 jaar); muziekgeschiedenis lijkt een stier met twee koppen die niemand aandurft. Zo wordt de muziek het eigendom van een kaste; net een voorhistoriese godsdienstoefening waarbij alleen de ingewijden, de toovenaars, tegenwoordig zijn, en waarvan de gewone sterveling de onbegrepen klanken enkel door 'n hermeties gesloten deur, in ademloze stilte, uit vrees van weggejaagd te worden, te horen krijgt. Zelfs onze intelektuelen staan ongemakkelik tegenover de muziek als tegenover iets waarvan je nooit weet wat je er aan hebt. Tekenend is hier de uitlating van een onzer artiesten, toneelresensent, toen men hem, na de opvoering van een stuk met toneelmuziek, z'n oordeel over de partituur vroeg: Daar weet ik niets van hoor! ‘'k Ben in die dingen niet geverseerd, en dat zegt me niets!’ De man voegt achter zijn naam het attribuut: letterkundige.

Zo staan zulke mensen in een leven waar goede en slechte muziek: elektrieke pianos, orgels, draaiorgels, beiaarden, fanfaren, harmonies, jazz's en orkesten, dancing-deuntjes en sentimentele liefdeserenaden, strijdgezang en absolute muziek in zonnedronkenheid ronddwarrelen als een klankenkaleidoskoop. Is het wonder, dat eenvoudige mensen in die kaos verloren lopen? dat de lijn tussen goed en slecht een chimera wordt en dat zij die het wel menen in de woestijn prediken?

Schuld daaraan heeft onze opvoeding. De school moet meer doen, dan aan kleine kinderen leren liedjes nabrouwen (dan doet ze 't soms nog op een afschuwelike manier), ze moet leren de schoonheid begrijpen, ze moet de kinderen niet met het lied, maar met de muziek in 't algemeen in aanraking brengen. Ze moet de factor ritme, die geen kunst zo bevattelik incarneert dan de muziek, bij de leerlingen ontwikkelen dóor de muziek (combinatie van turnen en muziek: zie het stelsel Jacques Dalcroze), ze moet in de kinderen een muzikaal-zelfstandige persoonlikheid laten groeien, en niet ze vervormen tot moule van de persoonlikheid van de onderwijzer, die op dit terrein gewoonlik onder nul staat.

Het kind, uit zijn aard, is heel vatbaar voor muziek en leeft er dolgraag in op. Maar laat het er dan in leven; maak de muziek niet tot een hol dood ding; gebruik ze als vormende faktor tot ontwikkeling van zijn estheties gevoel; door de muziek kunt ge het kind intuitief het gevoel van stijl geven, maar dan moet de onderwijzer zelf stijlbewust zijn, en daar ook gaat zijn opvoeding mank. Normaalscholen, athenea en colleges moeten naast hun kursus van letterkunde en stijlleer, een leergang inrichten van muziekgeschiedenis en -esthetiek. We zien niet in waarom de eerste meer belang heeft dan de twede.

Het is nodig deze leemte aan te vullen. Het vraagstuk treedt op de

[p. 382]

voorgrond. Het ‘congrès de l'art à l'école’, onlangs te Parijs gehouden, besprak het muziek-onderricht dan ook uitvoerig en maakte aan de overheid een aantal wensen over, waarvan we, tot slot, de voornaamste laten volgen:

Men vraagt dat muziekonderricht verplichtend wordt in alle scholen, lycea en colleges.

Men verlangt het inrichten van een kursus van muziekgeschiedenis, geïllustreerd met auditieve voorbeelden.

Men wijst op de noodzakelikheid van het samenstellen van een anthologie van schoolzangen, waarin het franse en zelfs het buitenlandse volkslied een grote plaats zou innemen.

Men onderlijnt het belang van schoolkoncerten en wenst dat de leerlingen van tijd tot tijd openbare koncerten bijwonen, evenals men hen reeds naar muzea en tentoonstellingen leidt.

We zijn het eens met verslaggever waar hij zegt: er werd op dit congres uitstekend werk geleverd, en ook hier treden we zijn verlangen bij: ‘wij hopen dat die wensen geen dode letter blijven zullen.

Recente verschijningen.

Ontwikkelingsgang der muziek van de oudheid tot onzen tijd, door S. Van Milligen, met de medewerking van Sem Dresden. Twede druk. Uitgave J.B. Wolters.

De gunstige indruk, die de eerste uitgave van dit degelik werk reeds op ons maakte is door deze twede uitgave nog belangrijk versterkt.

Een muziekgeschiedenis schrijven is een zware taak. Niet de artiest moet ze volbrengen, maar de man van de wetenschap, begaafd met een ruime kijk op de dingen, en die de grote lijn in hun evolutie aanduiden kan. Voor vele schrijvers is dit het struikelblok; muziekgeschiedenis wordt bij hen een geschiedenis van de komponisten, 'n aaneengelijmde reeks bio-bibliographiën. Essentieel in zulke arbeid is aantonen de groei van het muzikale idee van in zijn primitiefste eenvoud tot zijn gekompliceerde verscheidenheid van onze tijd Van Milligen heeft dat doel bereikt. Zijn werk, als pedagogiese arbeid ingeleid, is in dit opzicht volkomen geslaagd. Het blijft steeds duidelik, klaar en met een minimum van techniese kennis te begrijpen. De behandeling der middeleewen vooral is solied en degelik; daar zit studie achter en documentatie. De voorbeelden van troubadours-trouvères- minnezangers- en meesterzangers-liederen vormen er een luchtige, welkomme illustratie van.

Een bizondere waarde van de voorliggende uitgave: ze is bijgewerkt tot het laatste ogenblik, en de eerste moderne toondichters vinden er hun plaats in. Deze arbeid stamt vooral van Sem Dresden, die

[p. 383]

hier zeer interessante paragrafen opent. Knap is b.v. het hoofdstuk over Debussy, meer zeggend dan vele dithyrambiese artiekelen waaronder de franse pers ons sedert Debussy's dood bijna begraaft. Degelik ook de enkele lijnen over Schoenberg, wiens systeem hij duidelik en bondig weet uiteen te zetten. Dat de schrijver van Pierot Lunaire geen ‘stijl’ bezit, is iets dat de heer Dresden beweert, maar dat we niet bijtreden kunnen. Waar we vooral niet tot akkoord gaan: het 15-tal regels aan Satie gewijd. Sem Dresden erkent de invloed van Satie op Debussy. Waarin die bestond, wat de stellingen van Satie zijn: niets. Als interessante mededeling weet hij te vertellen dat de werken van Satie veelal met drie tegelijk verschenen. Merkwaardig! Ook hebben ze geen muzikale waarde. En Parade? en Socrate? Daarover spreekt schrijver natuurlik niet; men vindt alleen vermeld: Embryons desséchés, véritables préludes flasques pour un chien en Gymnopédies - ter wille van de eigenaardige titels. Leuk eh?

Wat we vooral van de heer Dresden verwacht hadden was, daar plaatsruimte, proportioneel beschouwd, niet toeliet over persoonlikheden uit te wijden, een algemeene kijk op de moderne beweging, een omlijsten van het algemeen streven van onze tijd, of ziet hij dat niet? Dat had ook de laatste bladzijden van het boek op de hoogte gebracht van de vorige.

Die te diskuteren passages vormen echter slechts een klein deel van dit lijvige werk. Het is en blijft degelik. De beste muziekgeschiedenis die we in onze taal bezitten en ook beter dan veel uitheemse, gelijkaardige produkten. Een standaardwerk.

Meilied (Ren. Veremans).

Veremans is een der laatste jongeren waarop de vorige generatie recht heeft. Hij is haar produkt, hij is uit haar gegroeid, en ze mag hem erkennen, want zijn Meilied toont in hem naast een dynamies artistieke natuur ook een knap, stevig onderlegd technicus (in dit opzicht schijnt Veremans een weg op te gaan die hem langs De Boeck leiden zal). De melodie, niet ontdaan van de valse pathetiek, die de huidige vlaamse school als gevoel doet doorgaan, bezit warmte en gloed. Een werk dat heel wat steviger staat dan het sentimentele Vlaanderen.

Veremans evolueert. Zal hij de tijd inhalen?

Onze Lieve Vrouw van Vlaanderen. Klein Kapoentje (L. de Vocht).

In Onze Lieve Vrouw van Vlaanderen heeft Lodew. de Vocht het beste gegeven dat hij heeft: zijn ziel. Men twijfelt geen ogenblik, alleen een diepgelovige kon de artistiek-naieve tekst van A. Cuppens zo doorvoelen en zo mysties omzetten. Er ligt over het werk een gelukzalige atmosfeer, die ieder omgeeft die het hoort. Dat is geen oppervlakkigheid, dat is geen stijlprocédé, 't is de innerlike psyche van een artiest,

[p. 384]

die de ideale voorwaarden gevonden heeft om zich te uiten. De begeleiding, sober maar sereen, doet denken aan een Bach's koraal, en roept zo zeer het idee van het menselik orgaan wakker, dat men soms twijfelt te doen te hebben met een klavier-omzetting van een vierstemmig koraal. Een klein stukje van grote waarde.

Minder enthousiast staan we voor Klein Kapoentje. De tekst, als kinderlied bedoeld kan met de muziek van de Vocht door of voor kinderen gezongen worden. 't Is een deuntje, maar nog niet eens vrij van die pedante gemanierdheid die mensen, die ‘stijl’ bezitten, in hun werk kunnen leggen als ze kinderachtig willen doen. Het wezen van het kind staat ver van wat de Vocht voor bracht. De kinderen zullen dit liedje zingen, of horen zingen, maar meeleven zullen ze 't niet.

Ring om het jaar. (A. Verhoeven).

Een artiest die geen zelfkontrool bezit is een verloren man. Had Verhoeven ook maar een greintje van dit gevoel bezeten en zijn werk eerlik gewikt en gewogen had hij er zeker tweemaal over nagedacht eer hij het uitgaf.

Algemene indruk: vier mislukte orgeldeuntjes (voor elk jaargetijde één), hulpeloos ondersteund door 'n vlakke banale begeleiding, die soms (vooral in I) aandoet als het schoolwerk van een student uit 'n harmonieklas. 'n Remenissencie uit de pruikentijd? Dank je. Draag geen pruik.

Karel Albert.

Dans.

Wandeling rond de Russiese balletten.

BIJ volken in eeuwige kindertoestand zoals de negerrassen van Afrika of bij de kaste- en klan-toestand der gezinnen vóór de beschaving, bewegen zich al de akuut-kinderlike geestesfakulteiten van inbeelding (wilde-toestand der zintuigen), bijgeloof (schrik voor het ongekende) en begeertedrijving (negerdansen) naar en rond de uitsluitelike lichaamsbevrediging. Macht is recht en eer, en voor die strijdgeschiktheid van de man is de vrouw slavin.

In de beschavings-toestand van door een bewust verleden gerijpte volken (de Westerse Beschaving) worden lichamelike en geestelike fakulteiten verward en bevinden wij ons voor de noodzakelikheid van een geheel arbitrale ordening der nieuwe waarden (de machien, de staat, de ekonomie, enz.). De geest, - nu in beslag genomen door wetenschap en kennis, door berekening en syntheze, en vooral door

[p. 385]

de liefde tot de vrouw, die hij in het leven riep door een ontsluierde inspanning naar bovenzinnelike orde, - de geest wil het vlees niet langer onderdanig zijn en komt in konflikt met dit laatste, in zijn mikrokosmiese bewustheid jaloers als hij is op de pantheïstiese goden en egoisties postulerend naar volledige zelfbeschikking.

Uit dit konflikt ontstaat de kunst (vooral de muziek, meest abstraherende): romantisme, strijd prinsiep, of klassisisme, orde prinsiep, maar beide slotsommend in hoger rust-rythmiek.

De uiterlike vormen van lichaam, begeerte en wil moeten de plaats ruimen voor de verkonkretisering der innerlike normen, - verliterairen van alle psychiese ontdekkingen in beschavings-toestand.

Zo zien we dan niet in maar nevens het einddoel ‘macht door strijd’ een ander einddoel ‘geluk door vrede’ ontstaan. Zelf het eerste-strijdprinsiep poogt zich nog te herleiden tot de essensieel mannelike SPORT en de emotie die ze rond zich schept. En eindelik als synthetiese herleiding op hare beurt van het prinsiep ‘geluk door vrede’ hebben we de DANSKUNST genoemd, die, zij, vrouwelik is in haar diepste natuur.

Er is dus geen vergelijking mogelik tussen het oer-begrip van het dansen, d.i. een tot erotiek ophitsend kadanseren van het lichaam (negerdansen en, op verfijnde wijze herleid, de dancing van heden), en de danskunst, die zoals alle kunst de mogelikheden der spontaneïteit bestudeert, afrond en ordent. Het is maar dat, wanneer we van volstrekt letterkundige waarden spreken, wij noodzakelik aan een tasten naar het magneties runewoord moeten denken, dat absolute plastiek verwijst naar de emotie der kleur-matière: de grootste scheppingen der kunst getuigen van een heldere kennis (al of niet onderbewust) van het oerbegrip dier kunst, - maar vóor het konsept tot geëkilibreerde uiting komt, hebben er zoveel individuele en maatschappelike kultuurfaktoren en ordeningswaarden ingewerkt dat de afgelopen afstand niet meer toelaat van verband met het oerbegrip te spreken. Beide, dansen en danskunst, hebben wel is waar klankrytmiek voor stimulant, maar wie zou aan een jass-band durven denken bij de klassieke ernst van Stravinsky (‘Le Sacre du Printemps’ - ‘Noces’) of bij de geniale geestigheid van Eric Satie (‘Parade’ - ‘Socrate’). Er ligt een afgrond tussen. Kunst is overigens synoniem van beschaving (rust en orde).

Het zou hier de gepaste plaats zijn om heel wat te vertellen tegen de teoriën van Dr. Stärcke⁽¹⁾ - die kunst naar inhoud en vorm ‘erotiek’ noemt en aldus een volledig misbegrijpen accuseert van hetzelfde woord door zijn meester Freud in veel diepere zin toegepast - maar Willem Kloos deed het reeds in ‘De Nieuwe Gids’ met argumenten die meestal zo mooi-logies spaak lopen als die van Dr. Stärcke zelf, en tegen deze naam wil ik mij niet opgewassen tonen.

‘Het meest intieme en het meest eenvoudige dat in ons is, zegde

(1) ‘Psychoanalyse en Aesthetiek’, Hollandia Drukkerij (Baarn).

[p. 386]

Asta Nielsen, drukt zich uit zonder woorden. Woorden kunnen veel verbergen, zij zijn soms als de krukken van de leugen’. Laten we dat toepassen op de kunst.

_* * _*

De Russiese Balletten, die tegenwoordig het degelikste en beroemdste ballet korps vormen dat de wereld kent, waren deze Herfst voor de tweede maal te Antwerpen. De Russiese Balletten van Serge de Diaghilew zijn een voortzetting van de franse ballet-opvatting door de emigrerende aristokratie tijdens de franse revolutie in Rusland binnengebracht en daar aan het Hof bewaard. Inmiddelertijd kende Europa de roem van Isadora Duncan wiens renoverend wagnerisme de klassieke ballerinen van het spannend keurslijf verloste en het impressionisme inleidde dat heden uitmunten moest in de wonderbare fijngevoeligheid van de Sakharoffs.

Maar de Russiese Balletten brachten niet alleen het oude franse ballet terug met nieuwe kleedjes: zij hadden jong bloed in de aderen en wilde scheppingsdurf in het hoofd. Niet al hunne prestaties waren in den beginne zonder voorbehoud goed te keuren - (alhoewel zij ouder en wijzer nooit de dolle elukubraties doormaakten die de Zweedse Balletten zo fel deden omspreken) - maar nu zijn ze veel doorgeworsteld en mogen het stoutste aandurven. En dat doen ze dan ook.

Nochtans, wanneer de Russiese Balletten in Junie van dit jaar in de ‘Gaîté Lyrique’ te Parijs met zoveel glans ‘Le Sacre du Printemps’ en ‘Parade’ opvoerden en op onvergetelike wijze ‘Noces’ kreëerden, kregen wij te Antwerpen een programma dat niet veel nieuwer was dan dat van hun eerste bezoek. Maar feitelik mogen wij ons reeds gelukkig achten bevoorrecht te worden boven Brussel, dat deze Winter van de Russiese Balletten zal verstoken blijven.

Voor de tweede maal kregen we ‘Carnaval’ van Schumann, ‘Les Femmes de Bonne Humeur’ van Scarlatti en ook ‘Petrouchka’ van Stravinsky met het kabalistieke binnenvallen der twee palefreniers in het eerste deel, de buitengewone luchtsprongen en lenigheid van Iszikowsky in de handen van een alles overtreffende techniese knapheid, en ten slotte de mooi gerytmeerde eindscene (de beer, de feestvierende koopman, de halsdoekjes, het prachtig samenspel) geleid door de rijke eenvoud van Tchernitcheva. Nieuw waren ‘Le Tricorne’ van de Falla en ‘Soleil de Nuit’ van Rimsky Korsakow, waarvan mij vooral treffend was het vluchtige toneel van uitbundige vreugde wanneer in een grote kring van gehurkte mannen een kleinere kring van op de rug liggende de benen rytmies in de lucht slaan (wat ook in ‘Le Sacre du Printemps’ voorkomt) terwijl de rode balonnetjes van de narren over dit alles hoogtij vieren.

Dat was heel nieuw voor Antwerpen, - maar wie heeft het gemerkt? Hoevelen bezitten zelfs maar genoeg zintuigen-opvoeding om

[p. 387]

het verrassend simpele dekor van Michel Larionow te genieten naar de grote schoonheid die het bevat?

_* * _*

‘Parade’ en ‘Noces’ zijn de successtukken van Parijs. ‘Parade’ (tema van Jean Cocteau, muziek van Eric Satie, dekor van Pablo Picasso) is de geestige, bijna bucholieke historie van een foorkraam dat op een Zondag te Parijs met drie music-hall-nummers (de chineze goochelaar, het amerikaanse danseresje en de akrobaten) het volk wil binnenlokken, - maar de uiterste pogingen van de drie managers (de podium-manager, de New-Yorkse manager et het paard) en zelfs het herhaald herhaald terugroepen van de parade-nummers kunnen het publiek niet overtuigen binnen te gaan. Krach van de managers.

‘Noces’ wat misschien het meest treffende werk is dat Stravinsky tot heden toe geschreven heeft, is de tegenvoeter van ‘Parade’. Hier is alles ernst. Het dagtekent reeds van tijdens den oorlog en schijnt rechtstreeks uit ‘Le Sacre’ voortgevloeid te zijn: ‘C'est le “Sacre” (spectacle de la Russie païenne) un millier ou un million d'années plus tard. Dans le “Sacre” la tribu célébrait le retour du printemps, c'est-à-dire la fécondation. Dans “Noces” le clan villageois célèbre le mariage, le sacrement qui fait un couple pour l'éternité. (Jean Bernier)’. Het russies volkslied schijnt nu geheel uit de tekst gebannen te zijn en wij bevinden ons voor een zuivere muzikale kompositie, voor een samensmelten, kneden en ordenen van allerlei nieuwe klankwaarden in hun zuiverste vorm en verhouding. Vier piano's, het koor en een batterij vullen de orkestbak, en daarmede wordt een meesterwerk uitgevoerd van de hoogst denkbare muzikale genietbaarheid. Overheen de vier of vijf delen: de wijding en kleding van de verloofde door de bruidmeisjes, de wijding van de jonge man, het vaarwel aan het ouderlik huis en de droefheid der ouders, de feestvreugde en het ingaan van het nieuwe huis, over dit alles zweeft een emotie die in geen schilderachtigheid of beschrijving steun zoekt, maar in de volstrekte zin van het woord lyries blijft. Zonder aarzeling mag gezegd dat dit de schoonste, gezondste en meest konstruktieve eenheid vertonende muzikale en choregrafiese synthese is, die de hedendaagse kunst realiseerde.

Fernant Berckelaers.