Vlaamsche Arbeid. Jaargang 13

[p. 265]

Daniel Ruynemann

Voor Toon Gobbers.

HET is een feit, dat niet alleen de verspreiding van de moderne muziek in onze artistieke middens op die der andere kunsten, litteratuur en plastiek verbazend achteruit is, maar ook dat we bij het opnemen van de muzikale produkten van onze eeuw, een selectie tonen, die onder alle opzichten voorbarig te heten is, en eer de gedaante aanneemt van een ongemotiveerde eenzijdigheid. Het laatste is oorzaak van het eerste; en dit laatste spruit voort uit mangel aan zelfstandig oordeel, uit gemis aan vertrouwen in de jongere generatie, de enige, die het moderne idee klank-levend in zich draagt en er voor uitkomt met het eerlike idealisme, dat alleen haar eigendom is.

We zijn, muzikaal, geworden tot een succursaal, een ver verwijderde provincie-succursaal!, van Parijs, de snorrende, hysteriek-aktieve lichtstad, waarop we ons blind staren.

Extase! - Resultaat: 0. Aktieverlamming.

Wat Parijs aanneemt kennen we, nu de radiographiese baan Parijs-Brussel tot stand kwam, betrekkelik kort daarna (ik bedoel ‘de titels’). We bezitten spekulatieve handelslui-in-artistiek-kommentaar, die er op uit zijn de laatste parijzer mode het eerst in hun uitstallingen te publiceeren. Zo kennen we natuurlijk in de eerste plaats de franse Groupe des six (we voeren volstrekt geen kampagne tegen de namen die we hier citeren) en in minder mate - kijk hoe we zelf de parijzer nuances volgen - Erik Satie. - Daarnaast de in Parijs levende Russen Stravinsky en Prokofieff en sinds de ‘Revue musicale’ Oboukhoff's: ‘Livre de la vie’ analyseerde, vertellen onze propagandisten bij iedere gelegenheid dat hij akkoorden bouwt, bestaande uit de volledige tonenreeks onzer getempereerde toonladder. Nadat Mallipiero's ‘Sept chanson’ te Parijs schandaal verwekten, werd hij ook bij ons geintroduseerd, zonder zijn landgenoot Casella echter, die ginds nog lang niet populair genoeg is. De engelse komponisten, Goossens uitgezonderd, schijnen onder de Eifeltoren niet vlot te geraken en zijn dus hier niet gekend. Als representanten van Duitsland en Oostenrijk kennen we Schreker en Schönberg, de enigen waaraan Parijs zich interesseert, maar van hun leerlingen, van al de jonge komponisten, die zich om de tijdschriften Melos en Musikblätter des Anbruch gegroepeerd hebben, als Melichar, Réti, Petyrek, Hauer, Erdmann, Kauder, Horwitz, Hillmacher, Hindemith, e.a. weten we gaar niets af. Zelfs hun bestaan wordt hier geignoreerd.

We ontkennen het belang niet van Parijs, als brandpunt

[p. 266]

van artistieke aktiviteit, we lochenen de verdienste niet van de rol die de moderne franse school gespeeld heeft en nog speelt; ware het werk onzer eigen jonge komponisten minder gesabotteerd en beter gekend, zouden we er op wijzen kunnen, hoe de invloed van Satie en de ‘Groupe des six’ ook in het werk van sommigen hunner duidelik te herkennen is; maar vandaar tot het opgeven van eigen selectievermogen, vandaar tot het uitroepen van de biezondere uitingen van enige mensen tot het criterium van de auditieve incarnatie onzer eeuw, ligt een afstand, die slechts door genieën of idioten (les extrèmes se touchent) overbrugd wordt. Een genie zou echter nooit kortzichtig genoeg zijn om de resultaten van zulke overbrugging niet vooruit te beseffen. ....De konclusie trekken we niet.

_* * _*

Dat ook Nederland's muziek van de laatste tijd ons publiek gans onbekend is lijkt in 't licht van wat vooraf ging, een doodgewoon, normaal feit.

Nederland heeft op muzikaal terrein zijn krediet bij ons verloren, dank zij de luttele, onbeduidende produktie van de vorige generatie. Het land zelf bewees door heel zijn muzikaal organisatie dat het aan zijn eigen prestatie geen belang hechtte; niet dat er geen muziekleven bestond, integendeel, maar dit leven vegeteerde op vreemde produktie. De interest wendt zich af van de schepping en richt zich hoofdzakelik op de uitvoering. In plaats van komponisten als Richard Strauss, leverde het dirigenten als Willem Mengelberg. Nederland werd een kolonie voor de duitse muziek, waarvan Strauss, Mahler en Brahms hier de gevierde vertegenwoordigers zijn, die tyraniek het ontstaan van een eigen nationale school, al ware ze slechts van lokale betekenis, zoals da thier in Vlaanderen het geval was, beletten.

Eerst de jongste generatie, en haar enkele voorlopers, wendt pogingen aan om deze toestand te wijzigen. De aktie tekent zich duidelik af: men wil weg van de oppresseerende duitse laat-romantiekers, men wil zijn eigen weg uitgaan en in zijn zwakheid zoekt men steun bij de kulturele vijand van de bestreden richting: n.l. bij Frankrijk. (In hoeverre de oorlog deze aktie verscherpte en in hoever niet-artistieke redenen deze overgang kracht bijbrachten is op te maken uit de interessante, maar paradoxale verzameling opstellen van Mathijs Vermeulen: De Twee Muzieken.) Frankrijk wordt de leermeester van het moderne Nederland. Het jonge geslacht steunt vooral op de postimpressionnisten; ook de Scola Cantorum vindt onder de theoretici een sterke aanhang (overdracht van de bewondering voor de fabelachtige techniek van een Richard Strauss.) De evolutielijn loopt ongeveer van Debuss^y naar Ravel, met alle

[p. 267]

mogelike tussenstadia en remenissence-inmengingen uit vroeger perioden. In de laatste tijd blijkt ook de ‘Groupe des six’ de jongeren niet onbekend te blijven en kunnen gemeenschappelike ellementen aangeduid worden. Een paar komponisten eindelik verliezen ook de moderne duits-oostenrijkse beweging niet uit het oog, en blijven, ook in hun werk op de hoogte van wat te Weenen geproduceerd wordt.

Wat Nederland nog ontbreekt is de drang naar zelfstandigheid; er is mangel aan indringen in de betekenis van het moderne idee. Stond die betekenis duidelik omlijnd, dan zou het zien dat wij, Nederlanders van Noord en Zuid, geen voorbeeld op vreemde bodem te zoeken hebben, dat de moderne muziek aansluiting betracht met een kunst die hier op onze bodem zich in haar hoogste kracht en zuiverste vorm heeft voorgedaan; dat, wat wij, nieuw-idealisten nastreven: verwerping van individualisme tenvoordele der uitdrukking der collectiviteit, op onze bodem verwezenlijkt is. De richting, die onze muziek gemeenschappelik in moet, leidt naar de renovatie van het ‘tijdperk der Nederlanders’.

_* * _*

Een syntese der meeste nuancen, die we in de Nederlandse moderne muziek aanstipten, vinden we, in het werk van Daniel Ruyneman, een oorspronkelik auto-didact, eerst bestemd voor de zeevaart, die zijn muzikale loopbaan op 18 jarige leeftijd begon en zijn studiën voleindde aan het Conservatorium te Amsterdam. Resultaat: een gezonde geest, die met het schoolprocédé kennis maakte op een ouderdom, dat hij er de waarde kon van apprecieren, een gevormd karakter dat zijn uitingen niet willoos in de voorgeschreven moule gieten liet, een mens die zich zelf had leren begrijpen, die op zijn reizen meer dan éen vorm van onze samenleving gezien had, die haar geweldig dynamisme ondergaan had, en die daardoor bewust geworden was van het valse in de gelijkheid: onze kunst = onze eew.

Die helderheid van denken schonk hem ook 'n biezonder strenge zelfkritiek. Eens het doel voor oogen, wist Ruyneman precies hoever hij er nog af stond en eiste zijn psyche steeds verdere evolutie. Geen exploitatie van 'n verkregen handigheid, geen opussen, onderverdeeld in 10 nummers, die je net evenveel zeggen; ieder werk is de resultante van een opgelost probleem, ieder werk is een mijlpaal meer op de weg die van de vioolsonate en de franse liederen (eerste werken) leidt naar De Roep en Hieroglyphen (latere periode) en wie die weg, nu hij voltrokken is, in vogelvlucht overschouwt erkent met weinig inspanning van in de eerste werken het grond-idee, dat naarmate de weg vordert, duideliker en duideliker waarneembaar wordt. Ruyneman's evolutie is geen tasten in het donker;

[p. 268]

ze vloeit voort uit een logies denkende geest, die van zijn uitgangspunt af wist waar het doel lag, en hoe hij er geraken kon.

In zijn eerste periode, die gaat van zijn vioolsonate tot zijn franse liederen zoekt ook Ruyneman, als de meeste zijner landgenoten, aanvoeling bij de franse impressionisten, met 'n supertaxe van Javaanse invloed op de melodie, als tol aan 't exotisme, waarvan sommige post-impressionisten zich nog niet losgemaakt hebben.

Zijn twede periode, 'n overgangsperiode eigenlik (Tagoreliederen, 'n pianosonatine, Chinese liederen) wijst duidelik op 'n concentratie van het evolutieproces op het melodiese element: de declamatoriese melopee wordt de voerende lijn in zijn werk. Onder dit opzicht lijkt het ons niet oninteressant te wijzen op de keuze der litteraire teksten (Tagore-Chinese dichters!). Die evolutie valt nog grotendeels binnen het terrein van het impressionisme. (Ook in andere landen is dergelik stadium in de ontwikkeling der geesten waar te nemen.)

Het verst staand in deze periode is de Sonatine voor piano (1917) die ook in het ganse oeuvre een dominerend rustpunt vormt. We staan, voornamelik in de eerste twee delen voor 'n zonderling konflikt tussen vorm en inhoud. Uiterlik, dus bij eerste lezing overheersend, zijn ze opgebouwd uit de elementen, waarvan de Debussy-epigonen 'n keurig-wasemende kataloog opgesteld hebben; ‘c'est du Ravel’, zei me een franse pianiste, en ook de litteraire aanduidingen van Ruyneman zelf versterken die eerste indruk. Dringt men echter tot de kern, tot de innerlike psyche door, zo stelt men met verwondering vast, dat onder dat teer-zijig waas een gezonde natuur huist en een warmte trilt zoals het reliefloze maneschijn-tempel impressionisme er zelden kende. We vermoeden reeds 'n robuste sterke geest, die met 'n zekere malaise een stadium doormaakt, dat zijn evolutie onontbeerlik is, maar reeds in het derde deel zichzelf weer vindt en zich uit, in bouwende lijnen, in 'n constructivisme dat aan het Hauerse stelsel denken doet, zonder in het droog akademisme, in het matematiese van dit laatste te vervallen. 't Is uit dit derde gedeelte dat de Ruyneman van de derde periode zich zal ontwikkelen.

Minder belangrijk schijnen ons, als afzonderlike prestatie, de bovengemelde liederen. Ru^yneman is door en door absolute-muziek-er. Over de verhouding van tekst tot muziek verklaarde hij zelf:

‘De litteraire tekst kan door de toondichter in absolute muzikale expressie gegeven worden; in dit geval geeft hij de essence en de psychiese bron van het litteraire kunstwerk, terwijl de toondichter ook het litteraire kunstwerk kan illustreren, waarbij de expressie zal moeten inboeten om evenwicht te houden met het formalisme van het woord.’

Voor 'n absoluut-muzikaal temperament als Ruyneman

[p. 269]

bleef alleen de eerste mogelikheid open, maar daar in dit geval de litteraire tekst overbodig wordt, ja zelfs 'n aanpassing onmogelik, daar de muziek tot uitdrukking van de psychiese essence anders procederen moet dan de litteratuur, bleef hem, om tot het lied-resultaat te komen, slechts de twede, on-Ruynemanse stijl over. We beschouwen die liederen hoofdzakelik als 'n verkenning op het vokaal terrein, als 'n voorstudie tot een veel zelfstandiger en steviger prestatie: De Roep.

Dit werk vormt met de Hieroglyphen, de Kamersymphony en L'absolu (lied op tekst van A. Petronio) zijn derde periode. Uitzondering gemaakt voor L'absolu, waarvoor we naar de Chinese liederen verwijzen, is een evolutie in expressionistiese zin het kenteken dezer reeks. Het doel wordt klaarder en het beeld waarheen we ons begeven tekent zich scherper af. De stap is merkelik. Ruynemans ontwikkelingsgang, die zich grotendeels in gevoelsprocessen voltrekt, heeft een lange weg afgelegd eer hij de nodige rust vond om tot 'n hoorbaar klankenbeeld te stollen. Tussen De Roep, 'n kleurengamma voor gemengde stemmen en de vorige liederen, ligt een kilometerweg. Wel erkennen we in de melodiese lijn nog de melopeeën uit de vorige periode, maar ze zijn leniger, buigzamer en vooral zelfstandiger geworden. Het lineaire princiep neemt de plaats in van het akkoord-stelsel. Aan het samenklinken als kleurenvlak wordt echter nog een belang gehecht dat Ruyneman in een verder stadium zeker fel verminderen zal. De bedoeling is voor koor te schrijven op instrumentale wijze zonder het wezen der menselike stem geweld aan te doen en binnen haar voordeligste prestatievermogen. Het woord, de lamlendig bindende litteraire tekst maakt plaats voor vokalen met 'n zuiver plastiese klankwaarde. Een kombinatie van tegengestelde klinkers (intuitief bepaald) tegelijker tijd door de verschillende stemmen gezongen, geeft aan het geheel een beweeglikheid en 'n kleur die door het aanbrengen van consonanten merkbaar verscherpt en verduidelikt wordt.

Volgend klankenschema, dat we aan de eerste maten ontlenen kan van de eigenlike struktuur een duideliker idee geven (de horizontale strepen duiden op aanhouden der klanken; ritme en melodie laten we terzij):

Sopr. a - - - o ---u i - ----------

Alt.       o - a ----- u - ----------

Ten.     m - - -            m a à

Bas.       ou - a -       o ó u m --- enz...

Het is de oplossing van het door Prof. Dr. Oskar Bie gestelde vraagstuk, waar hij naar aanleiding van de opera schrijft:

‘Ik wil aan de zang alles prijsgeven; zelfs de voorstelling. Men drage dit ideaal een tijd lang in zich; het zal helpen en klaarte brengen. Het zal aantonen, dat het uit den algemenen

[p. 270]

zin van de moderne kunst geboren is. Ik zou zelfs kunnen zeggen: “dat men Latijn zinge”; nog nooit heeft de muziek er door geleden, als 'n duitse tekst niet begrepen werd. Schrik voor niets terug, denk vokalen en konsonanten uit, die de mond iets te doen geven terwijl hij zingt. Een taal alleen uit geluid en klank opgebouwd. En geluid en klank kunnen, gezongen misschien eer de ziel uitdrukken als onze, door ideeën bezwaarde woorden. Heiahei! Hojotoho! Wagner heeft er een voorgevoel van gehad. De Tristan tekst gaat zeker die we guit. Onze moderne poezie maakt het reeds gemakkeliker. Het gaat, het gaat!’⁽¹⁾

Dat het gaat heeft Ruyneman bewezen⁽²⁾. Wil men een idee van het werk hebben, moet men het door stemmen horen uitvoeren. De reproduktie qp 't klavier is er slechts 'n maneschijnbeeld van. Alleen de negen mensenstemmen (3 S., 2 A., 2 T., 2 B.) geven u dat geweldig majestatiese vermoeden van een hele mensheid die uit het niet opwast met 'n mystiese kracht, vol gloed en warmte, omlijstend het roepmotief, dat allen tot de ontwaking brengt, in een aureool van lichtresonans.

Men insistere niet op het plastiese beeld; het gaat de bedoelingen van de toondichter voorbij. Ruyneman streeft naar 'n muziek die weergave zou zijn van een natuurverschijnsel, dat komt en vervliegt, die geen illusie of herinnering op roept aan de mens of z'n bewegingsmogelikheid. Vandaar ook z'n weerzin voor de tans zo gevierde kombinatie muziek en dans⁽³⁾. Ruyneman's muziek wil 'n konflikt zijn van konjunctieve en in botsing komende (elkaar overstromende of zich vermengende) geluidsstromen, niet beperkt door menselike adem- of bevattingsvermogen. Hoogste opvatting der muziek als ideale bouwkunst.

Zo opgevat krijgt de muziek een gans biezondere betekenis: bij de monodie (eenstemmigheid) was ze lijn; bij de polyphonie (veelstemmigheid) werd ze lijnenkonflikt, en riep ze 't idee van verschillende plans wakker; de harmonie maakte er aaneengeschakelde klankvlakken van Ruyneman wil haar opvatten als volume. De muziek wordt een verhouding tot de ruimte. Zo ontstaat een niew, tot heden onbelet ritme: het plastiese ritme, geboren uit de samentreffingspunten der tegen elkaar opwerkende klankstromen, naast het gewone dynamiese ritme, geboren uit het opvolgend ontstaan in de tijd van de verschillende klankgolven. Men denke zich de klankmassa's versteend tot een beeldhouwwerk en het ganse muziekstuk als

(1) Dr. Prof. Osk. Bie: Das Rätsel der Musik, blz. 60 e.v.

(2) De Roep dagtekent van 1918. Het werk van O. Bie verscheen in 1922.

(3) Ruyneman's stelling klopt hier volkomen met de ideeën van A. Sakharoff, die ook een evolutie van de dans, in de zin van zijn bevrijding en onafhankelikheid, nastreeft.

[p. 271]

'n kinomatografiese opvolging dezer beelden om 'n duidelik begrip der beide ritmesoorten te hebben.

plasties ritme = volume verhouding

dynamies ritme = lijnwending in de tijdseenheid.

Tot slot willen we, naar aanleiding van zijn Hieroglyphen en van zijn kamer-symphony nog wijzen op de heel speciale orkestratie van Ruyneman. Het strijkkwartet, het centrum van het klassieke orkest, treedt, zoals bij de meeste modernen op de achtergrond (in de Hieroglyphen ontbreekt het zelfs geheel) en maakt plaats voor de groep der blaasinstrumenten; mandolinen en gitaren komen voor, en geven het orkest een gans niew timbre, dat terzelfdertijd gedistingeerd en toch kernachtig is. Ruyneman voegde er nog twee instrumenten van eigen konstruktie aan toe: de cupbells en de electrophoon.

De cupbells ontleent zijn toon aan de trillingen van aangewreven glasschalen, die rotatief bewegen. Het instrument schijnt ons verwant te zijn aan het ‘glasharmonika’, waarmede op 't oogenblik in Duitsland geexperimenteerd wordt, en waarover Dr. Jaap Kool in het Februarie 1922 nummer van ‘Melos’ berichtte. Het princiep is algemeen bekend: men weet, dat, als men met de vinger langs de rand van een kristallen glas wrijft, er een toon uit opstijgt. Door het glas met vloeistof te vullen kan men het stemmen. Men heeft zeker in music-halls het aldus verkregen, primitieve instrument zien voorbrengen. Het idee dit soort instrument artistiek te gebruiken, vindt men reeds bij Gluck, die in 1746 in het Haymarket theater te Londen een ‘Concerto on 26 drinkingglasses taned with springwather’ met begleiding van groot orkest, uitvoeren liet. Vandaar tot de prestatie van Ruyneman ligt natuurlijk een mijlen-ruimte, die we volstrekt niet verminderen willen.

De electrophoon bestaat uit electries aan 't trillen gebrachte klokken. Het aanbrengen van een klavier zou het mogelik maken de electrophoon te bespelen als een piano.

De werkelike waarde der invoering dezer twee nieuwe instrumenten kan slechts beoordeeld worden, na ze prakties aan 't werk gehoord te hebben; genoegen dat we, men zal het begrijpen, nog niet hadden. Zij, die de instrumenten van dichtbij leerden kennen, drukken zich zeer gunstig uit en over timbre en over struktuur, en verwachten van hun toepassing heel veel.

Ruyneman is weer een niew stadium ingetreden, waarvan hij de materiele vastlegging op 't oogenblik voleindt. Wat hij reeds presteerde bewijst dat het oogenblik van rijpheid voor hem aangebroken is, en alles wettigt dus deze nieuwe werken vol verwachting tegemoet te zien.

Karel Albert.