|
| |
| |
| |
Kronieken
Tooneel.
‘Ik dien’, van Herman Teirlinck.
SEDERT Teirlinck zijn kansen heeft gewaagd op het tooneel heeft hij het voorrecht de kritiek van alle dagen het gebruik te ontnemen van haar vrij respectabelen voorraad literaire clichés. Gij weet wel, die kritiek, die catalogeert en resumeert, den korten inhoud geeft van het stuk en de beschrijving van de decors. Die kritiek is heelemaal beduusd. Zij heeft een realistische klap gekregen op de linker en een half mystische klap op de rechteroor. Zij heeft een paar indrukken genoteerd, heeft getracht zich op haar positieven te houden in dien wervelwind van contrasten en zich eindelijk uit den slag getrokken met de doctorale uitspraak: het is een merkwaardig stuk, een mijlpaal in de evolutie van ons Vlaamsch tooneel.
Eén is uit den schouwburg gekomen en heeft aan zichzelf eerst en daarna aan zijn lezers gezegd, absoluut, zonder tegenspraak te dulden: ‘Eindelijk hebben wij een dramaturg’.
Die man heet Camille Huysmans.
* * *
Een merkwaardig stuk?
Zeker, want het komt van Teirlinck en Teirlinck is een merkwaardig literair mensch. En het begrip ‘merkwaardig’ behelst toch maar doodeenvoudig iets dat uit de gewone rei treedt. Wij hebben niet eens ‘de gewone rei’ in onze tooneelliteratuur, zoodat vrijwel alles wat hier sedert den oorlog buiten het mediocre werd geschreven merkwaardig is.
Maar hoe merkwaardig?
En hier moet men de menschen niet al te kwalijk nemen dat zij hun indrukken en napeinzingen niet synthetiseeren. Teirlinck heeft reeds in zijn ‘Vertraagde Film’ zoo'n brouwsel gegeven van goed en kwaad, dat beide zaken moeilijk in zijn werk te ontwarren zijn. Men kan mooie bladzijden van lof schrijven om de uitstekende kwaliteiten te belichten; met evenveel recht kan men evenveel papier zwart maken met een analyse van het werkelijk minderwaardige dat er in voorkomt. Dat gebeurt nu, volgens temperament, kliekjesgeest of naijver.
Maar dit omvat ‘Ik dien’ niet.
* * *
Eerst en vooral heeft Teirlinck dit stuk geheeten een ‘spel ter verheerlijking van Zuster Beatrijs’.
| |
| |
Zeer te betwisten. Zuster Beatrijs, de bepaalde, het personnage dat voor ons zijn vasten vorm heeft gekregen, wordt er niet in verheerlijkt, om de goede reden dat het slechts zeer accidenteel gevoeld wordt in dit stuk.
Want het eerste en het derde bedrijf, zijn toch maar het kader; Zuster Beatrijs is de gelegenheid voor het tweede bedrijf: het eenige bedrijf dat van Teirlinck is: de film met de felle kleur, de felle taal. Het stuk, dat is het tweede bedrijf.
Lang geleden, in het ‘Ivoren Aapje’ zoo ik me niet vergis, schreef Teirlinck het motto waarvan ‘Ik Dien’ de uitwerking is. Het was een van die geforceerde tegenstellingen welke inslaan, maar den indruk verwekken van de literaire foor: ‘Een eerste communiebeeldeken op een hoeren-lavabo’.
Zuster Beatrijs is element van contrast, niets meer. Zij centraliseert niet, zij heeft geen eigen leven. Zij is één van de fazen welke een vrouw kan doormaken; zij is één der uitersten van het spel; een onderdeel van het schilderij. Niet als Beatrijs, als een personnage dat zijn eigen levensbladzij schrijft, door de hand van een dramaturg, maar als één uitzicht van de vrouw welke het lijden en de beschaming wil omvatten van een heele klasse van vrouwen.
Van het klooster naar den bar! Het contrast van het hierboven geciteerde eerstecommuniebeeldeken; een uitgewerkt contrast, geen ‘verheerlijking van Zuster Beatrijs’.
* * *
Het is een zeer delicaat ding een literair recept te willen op het tooneel brengen als dit recept in zichzelf zijn leven en zijn handeling moet putten.
Molière schildert de Gierigheid. De Gierigheid in al haar gedaanten; met al haar contrasten. ‘L'Avare’ is een vergaarbak van gierigheden, zoo verscheiden en zoo volledig dat hij er zijn individualiteit zou bij inschieten... ware de schrijver Molière niet.
Maar ‘l'Avare’ blijft die bepaalde mijnheer, met zijn eigen persoonlijk leven. Zijn mond spreekt niet een parafraze van een thema; hij heeft zijn eigen gebaar. Gij leest het, gij ziet het spelen. Gij hebt den indruk dat een mensch voor u heeft gestaan, die mensch die er zóó en zóó uitziet. En bij redeneering, maar eerst nadien bij redeneering, ontdekt ge het algemeene, thematische dat in hem werd verwerkt.
Dat is nu juist het tegenovergestelde met ‘Ik dien’. Van Zuster Beatrijs blijft niets over; het is zoo ‘flou’, zoo niks afgelijnd. Gij hebt tafereelen gezien; een historie van een categorie vrouwen: een historie waarboven ge ‘Mariette’ of ‘Nini’ kunt schrijven evengoed als ‘Zuster Beatrijs’.
Natuurlijk dat men een heele kerel kan zijn zonder Molière te heeten; natuurlijk dat men zijn eigen formuleering kan uitwerken zonder daarom met een andere te moeten worden vergeleken, als argu- | |
| |
ment van minderwaardigheid. Elk werk put zijn argument in zichzelf, niet in het genre, niet in een traditie of een nieuwigheid. Maar zooals het jongste werk van Teirlinck hier staat, op de planken van het tooneel, mist het synthetische kracht.
En de herinnering aan ‘L'Avare’ werd hier alleen bijgehaald om deze meening te verduidelijken.
* * *
Dat weet Teirlinck zelf in de perfectie. Hij is een te scherpzinnig artist om het niet te voelen. Hij heeft gewerkt onder dit gevoel.
Tong en Blik zijn niet alleen die verzinnebeeldingen welke de rederijkers ons hebben voorgedaan. Tong en Blik, dat is wat men, in een stuk waar het zieleleven van Beatrijs zou worden in behandeling genomen, de psychologische ontleding zou noemen. De Beatrijs van Teirlinck heeft te weinig eigen leven opdat het stuk uit haar groeien zou. Teirlinck heeft het niet in Beatrijs kunnen leggen: het veruitwendigen van het psychologisch processus is niet alleen een voorstellingsmethode welke reeds in de ‘Vertraagde Film’ werd aangewend, het is een handig ontsnappen aan het psychologisch te kort van zijn personnage.
Daar ligt in dit werk, zooals men het ziet op het tooneel, een groote visueele bekoring. Daarin ligt heel de formule van Teirlink's pogen. De ‘Vertraagde Film’ was het verhaal in beeld; ‘Ik dien’ is nogmaals het verhaal in beeld. Dat staat met één voet op het tooneel, met één voet op een terrein waar revue en film thuis hooren.
Dat is een formule zooals een andere. A priori veroordeelen is onzin. Maar redelijk is het, buiten het aandeel van den decor-schilder en den insceneerder, het aandeel te bepalen van den kunstenaar die ziel geeft aan zijn menschen en ze niet afhankelijk maakt van den rijkdom van het decormagazijn.
Iedereen die de eerste opvoeringen van ‘Ik dien’ bijwoonde, vond onmiddellijk het woord: knap werk. Knap, inderdaad, verbazend knap. Daarin ligt de greep van iemand die kan en die durft; maar knap had, op de lippen van al die menschen, een weinig literair-artistieken zin.
Handigheid is immers wat anders.
* * *
En kijk nu 's, of liever luister nu 's naar de drie bedrijven.
Als Vondel zijn Ghijsbrecht van Amstel schreef meende hij dat Vergilius zijn pen hield. En uit die pen komen de meest onverdraaglijke brokken van zijn stuk. Maar als hij 't vergat en niet op AEneas dacht maar op zijn rond-hollandschen Ghijsbrecht, dan kreeg hij het echte sap erin.
Wie heeft de pen gehouden in dat eerste bedrijf van ‘Ik dien’?
| |
| |
Dit onnatuurlijke element uit Teirlinck's fel geschakeerde persoonlijkheid dat hem steeds drijft naar literaire acrobatie; dat hem een bladzijde vol rhetoriek doet schrijven en hem daarna loslaat om, uit eigen onvervalscht temperament, kleurige reëele, oprechte kunst te geven.
Dit is nu eenmaal Teirlinck's literaire persoonlijkheid; dat is de oorzaak van de verbijstering waarin hij het publiek en de brave kritiek brengt. Dat is het contrast in heel zijn werk.
In de ‘Vertraagde Film’ komen heele reeksen van onuitstaanbaar rhetorisch gedeclameer. Dit kan door een flink acteur minder scherp worden gemaakt; maar rhetoriek blijft het. Onnatuurlijk, boekerig, artificieel.
Vergelijk nu maar even het eerste en het tweede bedrijf van ‘Ik dien’ om dadelijk te merken welke Teirlinck in beide respectievelijk de pen heeft gehouden.
* * *
Waarom Beatrijs als kader genomen van de banale, maar altijd schrijnende geschiedenis van de vrouw die verschopt wordt, struikelt, valt; die beloerd wordt door ongezonde nieuwsgierigheid en hypocrisie? Waarom gaan van het klooster uit de middeleeuwen naar de mansarde met het gaskomfoortje en van het hospitaal naar den bar?
Daar ligt een zeer mooie grond aan dit contrast. Die grond is dezelfde welke ligt aan De Gruyter's interpretatie van Jozef in Dothan: Jozef's broeders rooken pijpen en loopen in de kapoot van een artillerist; Jozef zelf houdt den afstand van den tijd door zijn bijbelsche kleedij. Als vondst is het heerlijk-symbolisch. Het is een directe overplanten van het eeuwig-reëele in den tijd waarin we leven; de bijbelsche legende en haar toepassing in ons eigen midden. Het laat het bijbelsch verhaal ongerept, maar stelt het met een ruk te midden van ons.
Dat is ook de grond van ‘Ik dien’. Beatrijs, de non die afvallig werd, Maria verliet voor de wereld en overstraald bleef door Maria's genade, als uitgangspunt van een geschiedenis van alle tijden; het legendarische element dat de wijding kreeg van vele eeuwen, en de toepassing, de uitwerking in ons eigen wereldje van 1923; het overspannen van eeuwen, door de tragiek welke aan geen enkelen tijd uitsluitend wordt vastgeknoopt.
Wie spreekt van anachronisme en rococo? Kan men aan Teirlinck kwalijk nemen dat hij dezen grond legde aan zijn stuk?
Men zegge dat een thema geen dramatis persona is, - men heeft gelijk, men zegge dat Teirlinck het contrast heeft opgeblazen, het niet heeft kunnen houden boven het artificieele, het schreeuwerige, het opzettelijke, - men heeft gelijk.
Maar men misgunne hem zijn vondst niet.
* * *
| |
| |
Het nieuwe stuk van Teirlinck wordt in katholieke middens druk besproken. Dat kon niet uitblijven. Daar zijn voorteekenen van een katholieke Renaissance-in-wording, en in dergelijke omstandigheden voelt en zegt men scherper.
Nu, zelfs afgezien van alle strikt confessioneele bekommeringen, heeft een katholiek wel wat op te merken; zeer natuurlijk is zulks omdat een religieus thema door hem fijner wordt aangevoeld dan door iemand die er alleen een mooie literaire fictie in vindt.
Stel u voor dat een inboorling uit het Land van Waas of de Kempen het in zijn hoofd krijgt een psychologisch roman te schrijven over de wisselwerking tusschen natuur en mensch in het land van de Eskimo's. De Waaslanders en de Kempenaars kunnen er oogenblikken van opgetogenheid bij beleven; wat de Eskimo zal zeggen valt af te wachten.
Teirlinck en onze katholieke vrienden vergeven ons de termen van deze vergelijking. Maar een thema als dit welke door Teirlinck werd geëxploiteerd, heeft voor katholieken nuances en klanken welke in dezelfde mate niet voelbaar zijn voor hen die erbuiten staan.
Teirlinck bezit het thema niet. Eén enkel détail? Hij laat een godslamp branden voor een autaar waar het H. Sacrament niet berust. Hij heeft die godslamp daar aangebracht omdat het een werkelijk mooi tooneel-effect geeft; het flonkerende rood in de strenge grijsheid van de kapel.
Een niet-katholiek vindt er geen aanstoot in: het uiterlijke voldoet hem opperbest. Voor een katholiek beteekent zulks een gemis aan inhoud. Het breekt voor hem de atmosfeer welke de Beatrijs-legende moet omgeven.
Dit is geen kwestie van confessioneele vooringenomenheid.
Zoo ook is het gesteld met de taal van Zuster Beatrijs. De sierlijke woorden van Teirlinck, zijn schitterende, tot in het pretieuse gaande declamaties, hebben voor een katholiek den klank niet van Beatrijs' taal. Daar valt nu eenmaal niet over te redeneeren: men voelt het of men voelt het niet. Wie het niet voelt kan het een ander niet kwalijk nemen dat hij het wel voelt.
Kwestie van atmosfeer.
Men heeft ook wel gewezen, op het zedelijke - of onzedelijke - gehalte van ‘Ik dien’. Wij verhoopen dat men als criterium in deze niet de uitroepingen zal nemen van een klant uit den engelenbak die zeer hartig meende: ‘Als ze dit allemaal uitgestoken hebben gaan ze naar 't klooster’.
Brutaal is het, opzettelijk brutaal, brutaal in de tegenstelling en brutaal in de uitwerking. Maar onzedelijk is toch wel anders. ‘Ik dien’ zou er niet bij verliezen werden er een paar zinnelijke tirades geschrapt; maar zoo ‘en bloc’ het etiket der perversiteit erop plakken is een onrechtvaardige daad. Het beeld van een geschilderde professioneele van den boulevard, in haar cynisme en haar ellende, is een
| |
| |
brutaal stuk werk; wie het prikkelend vindt geeft geen getuigschrift voor zijn inwendigen mensch.
Teirlinck voelt het Beatrijs-thema niet zooals wij. Voor iemand die, katholiek gesproken, er zoo ver afstaat, heeft hij van een zeer ernstig pogen tot aanpassing blijk gegeven. Dat hij bij de behandeling van de Beatrijs-legende aanstoot moest geven, was haast onvermijdelijk. Het nivelleeren van den dienst onder Maria's hoede met de dienstbaarheid aan het zinnelijke is voor ons niet aannemelijk. Wat het meest opvalt als onkieschheid in heel dit stuk is wel het slotwoord van het eerste bedrijf, als Beatrijs het zinnelijke leven te gemoet loopt: ‘Ik dien’.
* * *
Men heeft ook van gemeenschapskunst gesproken.
Aan uiterlijk probeeren om dien indruk te verwekken ontbreekt het inderdaad niet: het publiek is acteur, het wordt rechtstreeks toegesproken, de acteurs van het tweede bedrijf roepen van uit de zaal.
Maar of men nu de beiaarden liet meespelen en aan het publiek zelf den helft van het stuk overliet, daarmee heeft men geen gemeenschapskunst.
Uiterlijkheid heeft hier niets meê te maken: de ziel moet uit de gemeenschap komen.
Is het ironisch bedoeld dat de eenige, werkelijk overlevende van een generatie van individualistische kunstenaars, verdord in zelf-contemplatie, onvruchtbaar voor hun volk, de generatie van de levende dooden in onze literatuur, dat Teirlinck nu de roeping voelt voor een werk van en voor de gemeenschap?
Jammer genoeg is noch intentie noch talent hierin beslissend. Zoolang wij geen gemeenschap hebben zal onze gemeenschapskunst een vorm zonder inhoud blijven.
En dat is de schuld van Teirlinck niet.
Filip de Pillecyn.
| |
Fransche letterkunde.
Rond Pierre Corneille en zijn werk.
VAN uit Minnesotta ontvangen we een aantal overdrukken uit Amerikaansche tijdschriften door Gustave L. Van Roosbroeck, wiens studies over de Fransche gouden eeuw onlangs met groote belangstelling in Frankrijk besproken werden. ‘The purpose of Corneille's Cid’ werd hier reeds gerecenseerd; daarbij sluit zich deze nota aan. De eerste verhandeling ‘The Cid theme in France in 1600’ bewijst dat het thema van Le Cid niet zooals vroeger beweerd werd voor het allereerst door Pierre Coneille werd gebruikt, in 1636. Cor- | |
| |
neille werd rechtstreeks geïnspireerd door de Mocedades del Cid van Guillen de Castro (1614-1618) dat blijkt ten volle uit de tekst van Le Cid zelf, maar een nieuwe ongekende beïnvloeding wordt hier vooropgesteld en langs het drama heen klaar bewezen, n.l. die van een Fransche novelle van Antoine du Pèrier, sieur de la Salargue: La Hayne et l'Amour d'Arnoul et de Clairemonde (Paris, Du Brieul 1600). Dit werkje beleefde voor het verschijnen van Corneille's Cid drie verschillende uitgaven. Een vroeger werk van den zelfden schrijver moet stellig binnen den kring der belangstelling van Corneille gevallen zijn. Het feit blijft dat du Pèrier's novelle de eerste verschijning daarstelt van het Cid-thema in Frankrijk.
In ‘Corneilles Early Friends and Surroundings’ tracht de schrijver de omgeving van Corneille te reconstitueeren, de legende te keer gaand of Rouen zou in de XVIIe eeuw een dood nest geweest zijn en geen brandpunt van intellectueel en literair leven. Hij doet dit aan de hand van de lofgedichten die voorkomen in de eerste editie van La Veuve van 1634. Het eerste vers begint: Le soleil s'est levé, retirez-vous, étoiles. Die sterren nu bespreekt de schrijver een na een. Het zijn weinig gekende rijmliefhebbers uit Rouen en Parijs, maar hunne opsomming bewijst dat Corneille leefde in een kring van menschen die hem begrijpen en steunen konden en niet was lijk de literaire woestijn. Zoo worden nota's gegeven over: J. Collardeau, Pierre de Mabeuf, Du Petit-Val Guérente, Goujon, Charles Beys, Mauduit, Pillastre, Villeneuve, De Canon, Le Noir, Burnel, Marcel, Voille, Beaulieur en Antoine Corneille. Met dit al wil de schrijver bewijzen dat Corneille de meest volmaakte vertolker is geweest van het literaire leven in Rouen en Normandië.
Uitgebreider is de studie over ‘The Genesis of Corneille's Mélite’. Mélite was het eerste werk dat van Corneille aan het hof bekend werd, later echter werden zijn spelen die Médée voorafgaan totaal vergeten. Het eerste element in Mélite is een autobiographisch: zijn vergane liefde voor Catherine Hue, die hij van zijn speeljaren af kende. De naam Mélite zelf vond Corneille in de literatuur van zijn tijd, waarbij voorbeelden aangehaald worden. Het avontuur zelf waarop het spel gebrodeerd is blijkt uit het leven van den schrijver te stammen en zoo werd Tircis het portret van den schrijver in het kader der toenmalig gangbare theatertypen. Thema's als dat van den nagemaakten of verloren brief en dat der plotse waanzinnigheid, worden opgevoerd tot hun oorsprong in de tijdsliteratuur. Zoo ook dat der voedster en der vriendinnen. In het tweede deel der studie gaat het over de beïnvloeding van Corneille bij het schrijven van dit stuk en van zijn andere eerste spelen. Een aantal werken worden vergeleken ten dien einde met Corneille's productie. Eens te meer wordt hier bewezen dat hier geen spraak is van een liefdesmirakel, dat een genie plots doet ontluiken.
In ‘Corneille's Cinna and the Conspiration des Dames’ bevestigt de schrijver eens te meer de theorie van Lanson dat het de tijdsom- | |
| |
standigheden waren die aan Corneille de eerste gedachten van zijn drama's leverden. Cinna werd geschreven in 1640. De twee voorgaande jaren waren voor Rouen zeer tragisch en pijnlijk geweest. ‘Ce n'estoit que misère et calamitez, povreté, impotz, empruntz, sur le povre monde’. In 1639 kwam er ten slotte een opstand. Op 31 December reden de koninklijke troepen in Rouen binnen en de aartsbisschop moest al zijn kracht inspannen om een genadige behandeling te bekomen voor de stad. Er volgde echter een terreur en in dien tijd schreef Corneille zijn ‘Cinna ou la Clémence d'Auguste’. Er bestaat verder nog een connectie tusschen de Conspiration des Dames en Cinna. Want Cinna is de verheerlijking van de welwillende goedheid van Richelieu ten opzichte der samenzwering die het huwelijk van Gaston d'Orléans en Mlle de Montpensier moest verhinderen. De schrijver besluit zijn studie met een zin die de strekking van de hier geanalyseerde bijdragen tot de kennis van Corneille's werk en wezen kon besluiten: ‘If his (Corneilles) heroes are not cold and hieratic like figures on historical frescoes, but live and struggle, love and act like living beings, it is because some of the flame of his own life and of his own feeling glows in them; because they were for him no historical abstractions solely, but animated by reference to reality’.
Dit uitstekend studiemateriaal voor de fransche literaire geschiedenis verscheen in ‘Modern Philology’, Vol. XVIII, 1920 en in Vol. XX, 1922. Waar ‘The Genesis’ verscheen is niet aangeduid. ‘The Cid Theme’ werd gelezen voor the Modern Language Group of the University of Minnesota in October 1919.
G.
| |
Schilderkunst.
Willem Witsen. †
IN het Maria-paviljoen, waar hij verpleegd werd, is onlangs, na een langdurige ziekte, Willem Witsen gestorven.
Witsen werd te Amsterdam in 1860 geboren uit een oud-Amsterdamsch patriciërsgeslacht. Hij studeerde aan de Amsterdamsche Academie onder Allebé, - den meester die zoovele uitnemende kunstenaars heeft opgeleid - en vertrok daarna, omstreeks 1880, in gezelschap van den jong-gestorven schilder Piet Meiners, naar Antwerpen. Teruggekeerd in zijn stad legde hij zich met grooten ijver op het etsen toe, zich oefenend in de verschillende procédés der etstechniek en in het afdrukken van de platen.
Toen in 1885 de Nederlandsche Etsclub, onder voorzitterschap van Jan Veth, werd opgericht, behoorde de jonge Witsen reeds tot de allerbeste etsers. In dezen tijd teekende hij ook portretten met krijt en houtskool, waaronder het onvergetelijke portret van Willem Kloos. Portretteeren was Witsen's richting niet en toch kon men zich geen schooner en intenser beeld van jong en hartstochtelijk dichterschap
| |
| |
denken dan wat hij schiep, met simpele middelen, in het portret van zijn genialen vriend.
In 1888 trok Witsen naar Londen, waar hij ongeveer twee jaar bleef en van waar hij de indrukwekkende stadsgezichten meebracht die in 1891 op de vierde tentoonstelling van de Etsclub zoo groote bewondering wekten.
‘De zijne is’, - zoo schreef Jan Veth in die dagen, - ‘een donker-ernstige, schier norsche, geklonken kunst. In het vernis-mou-procédé nog, wat bij anderen elken zet, verweekelijkt, maakt hij zware trekken dat zij bonzen en dreunen in de vaalheid van zijn savant verkregen ondertinten; en door de wade nog heen van een Londenschen mist, die alles kan doen verschemeren, ziet zijn oog de plans van logge steengevaarten stevig staan als onheilspellende bonken gruwbaar gruis’.
Deze monumentale bladen: ‘De Theems’, ‘Trafalgar-square’, ‘Waterloo-bridge’, geven de volle maat van Witsen's zeer oorspronkelijk meesterschap; ze getuigen van de kracht, de energie, de sombere hooghartigheid van zijn karakter; ze vormen het toppunt van zijn kunnen.
Witsen zag alles groot en imposant; zoo de tafereelen van veldarbeid die hij te Ede maakte, waar hij in 1893 verbleef: aquarellen waarin de donkere gedaanten van arbeidend landvolk straf en somber uitstaan tegen een schril-verlichten, avondlijken hemel. Hij maakte er ook de zware, steenen molengevaarten en het inwendige van de duistere werkwinkels der dorpsche ambachtslui.
Een van zijn statigste aquarellen uit Ede stelt een besneeuwd straatje voor, de ‘Driehoek’ geheeten: een smettelooze blankheid van sneeuw en strak-glanzend winterlicht. Witsen beminde de sneeuw, die de vormen vereenvoudigt, de verten verdiept en de eenzaamheid wijder maakt. Veel van zijn Amsterdamsche stadsgezichten: etsen, aquarellen, schilderijen, zijn gegeven in den weemoed van sneeuw en nevel: een fijn-lichtend grijs, waarin het verborgen leven der oude stad kwijnt achter de vele vensters der trotsch-vervallen huizen. Witsen's Amsterdamsch stadsgezicht is nooit armelijk, nooit schunnig; het is hooghartig-schoon. Het lijkt of van zijn verlaten grachten en brugwallen, waarover een koele, norsche lucht zich welft, het moderne stadsgewoel zich verwijderd houdt, schroomend, voor de stilte vol herinnering, waarin die eeuwen-oude buurten verrezen staan.
Men heeft vaak naast zijn kunst die van Breitner gesteld en daardoor aan de verdienste van Witsen's stads-afbeelding te kort gedaan: Breitner's hartstochtelijke bewogenheid is schoon en een roem voor altoos; schoon ook is daarnaast de nobele melancholie van Witsen's stilte: een even waarachtig en onvergankelijk beeld van het levend gelaat der oude stad.
Het is thans niet het moment om, gedenkend den pas-gestorven kunstenaar, hier een volledig overzicht te geven van wat hij als etser en schilder van oud-Hollandsch stedenschoon ons schonk; met het
| |
| |
noemen van enkele zijner werken als ‘Het Kolkje’, ‘Rechtboomsloot’, ‘Nieuwmarkt’, ‘Oosterpark’, ‘Montelbaanstoren’, ‘Oude Schans’, ‘Brug te Dordrecht’, ‘Oude Huizen te Dordrecht’, ‘Groenendaal te Rotterdam’, kunnen we volstaan om bij den lezer de herinnering op te roepen aan genoten schoon.
Het is te hopen dat zijn dood aanleiding zal wezen tot het nog eens samenbrengen eener uitgezochte collectie van zijn werk, - laten het desnoods enkel etsen en aquarellen zijn, - als een hulde aan de nagedachtenis van een kunstenaar, die met zijn besten arbeid zoo voortreffelijk beantwoord heeft aan de artistieke tradities van ons ras.
M.V.
| |
Paul Joostens.
PAUL JOOSTENS is een moderne. Tijdens den oorlog heeft hij zijn draai genomen naar de allernieuwste richting te gelijk met de beide Jespers, - Oscar den beeldhouwer en Floris den schilder, - met Jos. Leonard, Jozef Peeters, Jan Cockx en Van Dooren die thans hier te Antwerpen de futuristisch-cubistische groep uitmaken.
Terwijl deze laatsten zich vooral ontwikkelden onder den invloed van het Duitsche expressionisme en de theoriën van Kandinski, leunt Paul Joostens meer aan op de allermodernste Fransche schilders en hunne theoretische verklaarders, Guillaume Apollinaire, Albert Gleizer en Jean Metzinger.
Hij verbleef een tijd te Parijs. Zijn fantaisie parisienne is er een herinnering aan, ook La Muse élégante, geschilderd onder den invloed van Blaise Cendrars aan wien het stuk is opgedragen.
Hij gaf ons herhaaldelijk in den laatsten tijd een overzicht van de geleidelijke ontwikkeling van zijn schildersmanier. Wij kregen nog ‘wijze’ stukken te zien met op-het-eerste-gezicht herkenbare onderwerpen als Abondance en Regard, waar hij een goed teekenaar en een zeer fijn kolorist blijkt te zijn.
Daarnaast zijn die werken waarin hij houding, gebaar en beweging van enkele figuren synthetiseert en herleidt tot meetkundige vlakken die dan als de kleurige glasscherven van een kaleïdoscoop door elkaar wemelen. Maar in die wemeling van vlakken, met booglijnen doortrokken, blijft de figuur nog leesbaar en behoudt de toeschouwer een steunpunt in de werkelijkheid. Door die behandeling krijgt zijne groote Danseuse zelfs eene bijzondere waarde. De voortschrijdende beweging van het in den dans wentelende slanke lijf onder het veelkleurig licht van music-hall-projectoren wordt op uitstekende wijze weergegeven.
Niet geheel van de natuur afgeweken zijn de stukken als Bohémienne en Muse élégante waar wij om zoo te zeggen midden in het schilderij geplaatst worden, en er de genesis van bijwonen. Wij zien er niet alleen een sterk gekarakteriseerd Bohemermeisje, maar de kleurvlakken van den achtergrond met stukken zon-verlichte gevels en
| |
| |
palmboomen verwekken een Andaloezisch landschap en dit op eene meer omvangrijke en tot-de-verbeelding-sprekende wijze dan het een naar de werkelijkheid gecopieerd landschap zou doen. Zoo ook in Muse élégante zien wij niet slechts één staat, maar al de verschillende staten, waarin de schilder zich deze sterk-zinnelijke muse heeft voorgesteld, zonder dat de bouw van de hiëratisch ten troon gezeten vrouwenfiguur er erg door wordt verstoord.
Zijne Bars zijn ook genietbaar omdat het steenrood, het geel, het groen ons tegelijk de verwarring, het schelle licht van deze middens te zien geven en het lawaai ervan laten vermoeden. In denzelfden zin zou La Capitale kunnen genoemd worden.
Zijne vrouwenfiguren als Femme mephisto, Jeunesse, Polo, hoe synthetisch opgevat en tot meetkundige vlakken herleid. blijven uitdrukkingsvol in hare pikante perversiteit en getuigen van fijnen, zielkundigen, opmerkingsgeest.
Maar over stukken als La dame aux Camélias, Tank en Flandres, Nuit à Venise, La plage verliest de toeschouwer alle controle. Het is een verzameling van driehoeken, kegels, pyramieden, paralelipipedums, bij elkaar gebracht tot een verward puzzle van groen, rood, blauw, dat minder aangenaam aandoet dan een Oostersch tapijt.
Er waren op zijne tentoonstellingen ook enkele zeer goede penteekeningen.
Over het algemeen blijkt deze schilder te zijn de verbeelder van het kleurige, veelvoudige, beweeglijke, oppervlakkige, perverse grootstadsleven, maar hij moet een vasten voet in de werkelijkheid houden wil hij zijn contact met het publiek niet verliezen.
Gustave de Smet en Constant Permeke, die twee andere cubistische Vlamingen, zijn in dien zin veel minder gewaagd dan Paul Joostens in zijn laatste doeken die hij nochtans voor zijn beste aanziet. Ik laat hier dan nog onbesproken zijn reeks samenstellingen uit gekleurd papier waaruit soms profielen van machines te vermoeden vallen.
Nu is het wel mogelijk dat heel deze kritiek maar nonsens is voor hem en ik een kapitale vergissing bega van naar eenige beteekenis in zijn werk te zoeken. Maar waarom dan de benaming, specifiek: ‘Tank en Flandres’ en niet ‘Pantserschip op een Kempische vaart’? Waarom mij doen denken op een nacht in Venetië, wanneer ik toch even goed zou aannemen dat er ‘Werkstaking’ onder het stuk stond?
Ik vraag niet naar een onderwerp, ik bekommer mij niet om de waarheid of de fantasie of de literaire bedoeling wanneer ik maar, levend, in een werk terugvind eene menschelijke ontroering die ik kan meevoelen. Een rustige samenstelling van kleurvlakken kan mij zelfs voldoen als ik er in opdracht van den schilder maar niets moet bijdenken dat ik in het stuk toch niet terug kan vinden. Voor wat machines betreft houd ik mij liever aan het meetkundig-juist profiel van den ingenieur en ik denk dat de kunstenaar beter doet van te blijven bij een andere soort van schoonheid.
| |
| |
Wanneer niet alle leesbaarheid uit Joostens' werk verdwijnt dan krijgen wij steeds de moderne groot-stad te zien of minstens te vermoeden, met hare bars, tingeltangels, dancings, music-halls en bioscopen. Het morbide, het kunstmatige leven heeft hem geboeid. Wij zijn mijlen verwijderd van de gezonde liefkoosende moeders van de Troyer. We zien alles onder een artificieel licht. Het is geen weergave van werkelijkheid, het is een ontleden van geestelijke indrukken die de kunstenaar had bij de afwisselende luid tierende schouwspelen van het nachtelijke stadsleven. Het feestelijke, het opgetogene, het schijnbaargelukkige maar navrant trieste van die gelegenheden heeft hij kleur en vorm weten te geven, maar soms op zoo intens subjectieve wijze, dat het moeilijk valt om volledig mee te genieten en wij enkel genoegen moeten nemen met een verfijnd kleurenspel en een fantastischen groei van onwezenlijke vormen.
De stad in den nacht krijgt vreemde uitzichten die wij niet meer erkennen en ons aan architecturen van oud Perzische of Indische miniaturen doen denken die een verhaal van Duizend en één Nacht zouden kunnen verluchten.
Jozef Muls.
| |
Bouwkunst.
Professor Maere contra moderne kunst.
HET is voor mij geen zware taak de redactie van Vlaamsche Arbeid te voldoen met een wederwoord op een stuk door Eerw. Heer Kan. Maere gepubliceerd in de Februari-aflevering van Dietsche Waranda en Belfort.
Ik stel de wetenschap van den Zeer Geleerden Leuvenschen Professor zeer hoog, mocht hem als mensch meer dan eens waardeeren, en... ben het eens met verschillende der stellingen door hem in dit stuk vooruitgezet.
Luistert liever:
‘Ten allen tijde was de kunst de trouwe weerspiegeling van de maatschappelike toestanden’. De meest radicale modernist zegt dit ook, en besluit daaruit dat de kunst van heden in overeenstemming moet zijn met de hedendaagsche toestanden.
‘..... Nieuwe vormen worden dan alleen betwistbaar of zijn te verwerpen, wanneer zij enkel uit willekeur voortkomen en met de gezonde reden niets meer te doen hebben’. Iedere modernist is toch tegen willekeur gekant! ‘..... doch daaruit volgt in geenen wijze dat men zijn ingeving niet meer in een oud kunstwerk of historische stijlen zoeken mag’.
Het komt inderdaad ten eenen uit waar de kunstenaar zijn inspiratie gezocht of gevonden heeft; in een kunstwerk gaat het niet om de aanleiding, om de bron der inspiratie, maar om het kunstwerk zelf.
| |
| |
‘WEELDEVRUCHTTEN’
‘SIRENE’
| |
| |
‘BOOTJES’
‘JEUGD’
| |
| |
‘Zeker zal men terecht aan onzen tijd verwijten dat hij geen eigen stijl bezit, en dat hij allerhande vroegere stijlen wil navolgen’. Roerend eens, niet? En waar Professor de vraag stelt of ‘X. en Z., die in onze dagbladen optreden als leiders van den groeden smaak, als propheten van het land van belofte der esthetiek... door hun verleden bevoegd (zijn) om zulke zending te vervullen’, zullen wij allen krachtdadige ‘neen’ antwoorden. ‘Wij meenen dat ervaren kunstenaars of kunstleeraren de geschiktste zijn om een nieuwe richting naar waarde te schatten’.
Zeker, want het is altijd gebleken dat ervaren kunstenaars de allereerste waren om den polsslag van hun tijd te voelen, om met hun tijd mee te gaan, d.i. om de moderne kunst van hun tijd te helpen worden. Die daar niet aan meedeed, bleek minder - of onervaren kunstenaar te zijn. Het is nu, naar wij ondervinden, nog zoo.
* * *
Hoe nu, na dergelike positieve uitspraken, Professor Maere ertoe kan komen, den gothischen stijl aan te bevelen voor onze hedendaagsche kunstwerken, dit begrijpen wij niet.
‘Er wordt geen onderscheid gemaakt’, zoo zegt hij, ‘in de manier van vroegere stijlen te verstaan. Het ware voorzeker verkeerd, in deze stijlen de uitwendige vormen te copieeren, zonder het wezen en de ziel van den stijl te begrijpen’. Is er dan meer dan één manier om een stijl te verstaan? En waar heel de moderne kunstwetenschap en alle kunstliefhebbers ploeteren om oude kunstwerken te kunnen verstaan en toch tevens waarschuwen niet te weten of ze wel degelik het wezen en de ziel ervan benaderen, hoe zal dan iemand, die in heel andere toestanden leeft, werken naar dit wezen en naar die ziel kunnen voortbrengen? Ziet ge de gothische(?) gebouwen uit het midden der XIXe eens, zegt Professor zelf. En toch gebruikt hij deze gebouwen om te beweren dat er een onafgebroken gothische traditie bestaat en hij besluit: ‘... een oog op dit verleden en een ander op de toekomst... dit moet de leuze zijn.....’ Heet dit niet: scheel zien?
* * *
Het is ons vaak gebleken dat zij die zelf geen kunstenaar zijn, die dus geen kunstwerken voortbrengen, een onvolledig, ja zelfs een verkeerd inzicht hebben van moderne kunst.
Het stuk van Professor Maere bewijst dit eens te meer. Allereerst verwart hij heelemaal hetgeen zijn leerling, Dr. Stan Leurs, het premoderne noemt, met het moderne.
Daar de moderne kunstenaars slechts deze vormen aanvaarden, welke de uiting van een functie zijn, geeft Professor als hun ideaal aan ‘vormen die nooit te zien zijn geweest, hoe zonderling zij ook voorkomen en hoe onredelik zij ook worden toegepast’.
| |
| |
Professor Maere is o.i. bizonder weinig geslaagd bij de esthetische waardeering van moderne of zoogenoemde moderne bouwkunst. Waar Professor schrijft: ‘Hij ware moeilijk degene die geen kunstgenot smaakt in de Sacré-Coeur van Montmartre, in het inwendige van Notre-Dame de Fourvières te Lyon...’ zouden wij schrijven ‘het is moeilik kunstgenot te smaken in, enz.’
Moest men deze gebouwen berooven van de vormen, ontleend aan het gothiek, aan het romaansch, aan het byzantijnsch en het klassiek, waaruit het romaansch is ontstaan, dan zouden zij bijna van alle ornament ontbloot zijn’, hetgene heelemaal niet erg is indien deze gebouwen zuiver architectuurhoedanigheden vertoonen. Waarom toch voortdurend ornament met andere dingen verwarren?
Moderne kunst is volgens schrijver zucht naar nieuwigheid, hetgene gelijk staat met verzaken aan compositie, aan kleur, aan schoonheid. Moderne architectuur is er eene die een ‘zonderlinge symetrie (sie) vertoont, ruw van vorm, massaal, cubiek’ is, met ‘schaarsche versiering van sobere ornamenten’ die willekeurig (nog eens!) aangebracht zijn. ‘Wil men die nieuwe strekking van naderbij onderzoeken, dan komt men terecht op betonbouw, en verder op het germaansch, op het duitsch’.
Welke schakel er is tusschen betonbouw en germaansch, dit hebben wij noch in het stuk van Professor Maere noch elders kunnen ontdekken. Zou het geen ‘affirmation gratuite’ zijn? Neen, zegt schrijver, want de keizerdomen van Mentz, van Worms, van Speier zijn pakkend door hun massa en hun ruwheid. ‘Daar ligt de oertype van dien wederlandschen en gansch nieuwen stijl... wel maakt die naïeve ruwheid indruk in primitieve gebouwen (wat jammer dat die oude gebouwen niet kunnen het wederwoord geven!) maar zij klinken valsch, wanneer zij naar onze moderne geraffineerde tijden wordt overgebracht’.
Hoe klinkt dan de gothiek in onze ‘moderne geraffineerde tijden’?
* * *
‘Van waar die stijve houding, die gebrekkige anatomie in zeker ultra-moderne beeld- of schilderwerk’, vraagt schrijver.
Wij dachten het overbekend dat moderne schilder- en beeldhouwkunst beeldt, in plaats van af te beelden of te verbeelden. Anatomie is een wetenschap en heeft met moderne kunst niets te maken.
* * *
O.i. wordt hier een beetje te eenvoudig omgesprongen met moderne kunst. Ze bekampen is ook een bewijs dat ze bestaat; maar ze bekampen op de wijze zooals de geleerde Professor het deed, vermag er niets tegen. Nemen we - om ons tot bouwkunst te beperken - het feit dat er in alle beschaafde landen moderne gebouwen verrijzen die,
| |
| |
zonder eenige afspraak van de ontwerpers, een zekere verwantschap vertoonen; dit feit is niet met een stukje of een feestrede weg te cijferen. Wanneer men even bedenkt dat de bouwmeester niet vrij is in de verwezenliking van zijn ontwerpen, zooals de schilder, de beeldhouwer, de musicus en de dichter het wel zijn, maar dat ten slotte de opdrachtgever de uitvoering ervan moet toelaten, dan komt men tot de slotsom dat er over de wereld al heel wat menschen te vinden zijn die op kunstgebied modern voelen en wel zoo sterk voelen dat zij er geld voor over hebben; men mag zelfs gerust besluiten dat, Frankrijk en België uitgezonderd, de sturm und drangperiode achter den rug ligt.
Een tijd geleden ontving ik de eerste aflevering van het mooie boek van Prof. J.G. Wattjes, Constructie van gebouwen, 1e deel. Waar het eerste hoofdstuk handelt over de architectuur en de constructie, heeft schrijver zijn illustraties gekozen alleen en uitsluitend onder moderne bouwwerken die in Noord-Nederland opgetrokken werden. Ruwheid van vorm, willekeurige ornamenten, duitsch, enz. zijn daar niet te vinden. Massale dingen wel, en dit is geen wonder, daar het behandelen van massa's een zuivere architecturale daad is. ‘Massief’ doen die bouwwerken nog niet aan.
Bij het bezien dezer illustraties gevoelt men een heel andere gedachtengang dan bij het lezen van Prof. Maere's stukje. Hier herkend men een geest die de goede dingen van zijn tijd waardeerd, in zich opneemt en aan zijn leerlingen mededeelt. De Delftsche professor tuurt naar de toekomst en bouwt op het goede van heden; de Leuvensche professor ziet om naar hetgene vroeger gebeurd is en vindt er heil in voor de toekomst.
Het zijn twee tegenstrijdige opvattingen; wij verkiezen deze van Prof. Wattjes. Het wezen van goed en slecht op gebied van architectuur is wel aan tijd gebonden. Ik wil zeggen dat deze architectuuropvatting, deze bouwvormen die eenmaal, d.i. in bepaalde omstandigheden, gebleken zijn te voldoen, goed te zijn, het daarom niet meer moeten zijn in een anderen tijd, d.i. in andere bepaalde omstandigheden. Dit is iets dat de kunstenaar, de scheppende man instinctmatig aanvoelt. Daarom is de echte kunstenaar altijd van zijn tijd geweest, en daarom ook kunnen wij ons niet vereenigen met het besluit van Prof. Maere waar hij verklaart: ‘de ware kunst, de ware christene kunst, zoekt den middenweg te bewandelen’.
Neen, geen middenweg willen wij, geen middelmatigheid; voorop moet de kunstenaar, voorop ‘met kruis in top’ moet de christene kunstenaar.
Huib. Hoste.
| |
| |
| |
Muziek.
Het Mariaspel te Halle.
NU een nieuwe reeks vertooningen aangekondigd wordt van ‘Maria's Leven’, schijnt het de gepaste tijd om eenige indrukken neer te schrijven over de vroegere uitvoering van dit befaamd werk. Die indrukken werden opgedaan in het bijwonen van twee vertooningen.
Het Mariaspel bestaat hoofdzakelijk uit drie bestanddeelen en de bijval die het genoot zou daaromtrent in dezer voege kunnen geëvenredigd worden; 5/10 aan het decorum, 3/10 aan het gedicht en 2/10 aan de muziek.
Dat is zoo waar dat duizende Walen zijn komen ‘luisteren’?... Neen, zij verstonden er geen enkel woord van, maar komen ‘zien’. Dit blijkt nog hier uit, dat het volk onder orkestmuziek en koorgezang onverschillig blijft en in spannende ongeduldige verwachting naar nieuwe tafereelen of naar spel hunkert. Als de engelen-aanleidsters declameeren - ze mogen het nog zoo volmaakt doen - en 't mogen de puikste verzen van den dichter zijn - het volk luistert verstrooid weg en verlangt tot ze weer weg zijn. Enkel als er wat handeling gebeurt en er theaterachtige samenspraken te hooren zijn dan wordt de zaal stil en de aandacht weer geboeid. Zoo het herderspel, het tooneel in den tempel, het afscheid van Jezus en zijne moeder, hun ontmoeting op den Kruisweg, enz.
Doch wanneer de spanning ten hoogste is, en kreten van verrukking geuit worden, dat is als de gordijnen langzaam openschuiven en prachtige tooneelen zich voor de verblufte blikken der toeschouwers ontrollen: de Onbevlekte Ontvangenis, het waken der Herders, het Kersttooneel, de vlucht naar Egypte, Jezus te Nazareth, de vinding ten tempel, de bruiloft van Kanaan, de Kruisweg, de Kruisiging en bovenal de kroning van Maria ten hemel.
Een weidsch theater voorzien van al de hedendaagsche uitvindingen: decors, electrisch licht, kostelijke kostumen, bonte kleuren, gegrimeerde personnages, alles werkt samen om, door de oogen, een diepen onuitwischbaren indruk op de ziel der weinig verwende toeschouwers te maken.
De inrichters zelf voelden het, misschien onbewust. Daarom wijdden zij de meeste zorg aan de mise en scène en wisten die tot de hoogste volmaking te voeren. Declamatie en spel integendeel lieten nogal wat te wenschen over en de muziek kwam ook niet tot haar recht. Het zou te ver leiden om die twee punten in het breed te bespreken. Toch scheen het dat goede krachten ontbraken, daar veel schoone rollen door ongeoefende, ongeschikte personen vervuld werden. Wel speelden vele personages met hert en ziel, maar goede wil kan toch geen geschoolde voorbereiding vervangen, noch aanleg, noch geschiktheid. Het bleek ook dat orkest en kooren niet opgewassen
| |
| |
waren voor hun taak. Er waren ongetwijfeld goede bestanddeelen tusschen, doch de flauwe en slechte elementen bedierven het geheel. En voor beide, spel en muziek, zal wel een flinke en vooral bevoegde leiding ontbroken hebben. Tooneel en muziekleiders worden moeilijk geïmproviseerd.
Wat er ook van zij, die gebreken kunnen bij een volgende opvoering vermeden worden en het ware onredelijk een kritiek die slechts de vertolking geldt op het stuk zelf te doen vallen.
Is dan het Mariaspel op zijn eigen een volmaakt iets?
Om een gezond oordeel te vellen moeten wij gedicht en muziek afzonderlijk onderzoeken en nagaan of en tot hoever de tweede op het eerste past.
De tekst van dichter Walgrave schijnt gegroeid uit een gedicht van Gezelle. Verzen van Gezelle zijn er hier en daar onveranderd ingeweven - Walgrave, een Gezelle-vereerder, doet het zelf uitkomen door ze tusschen haakjes te plaatsen - en geheel het werk sluit er zich nauw aan toe; eenvoud gepaard aan lyrische vlucht, bezieling aan middeleeuwsche naïeveteit, godsvrucht aan geleerdheid.
Zijn doel schijnt te zijn een dichtstuk leveren in den aard der oude mysteriespelen; leeren en stichten, roeren en goed doen.
Daar is hij in 't algemeen wel in geslaagd en zijn werk verdient daarom hoogen lof. De boodschap des engels namelijk mag het glanspunt van heel het dichtstuk genoemd worden.
Niettemin moet erkend worden dat ook 's dichters werk niet vrij is van gebreken. De bijzonderste zijn langdradigheid en gemis aan dramatische kracht.
Om maar een voorbeeld te geven; onderzoeken wij het zesde tafereel ‘Jezus onder de leeraars gevonden’. Ongetwijfeld zit dit tooneel goed ineen. Alles wat er in voorkomt is letterlijk uit het Heilig Schrift getrokken en komt wel te pas. Doch acht volle bladzijden is toch al te lang. Waarom alles willen zeggen, waarom zich niet beperken? Dan de onderhandeling der leeraars verliest veel aan ingrijpende macht doordien allen het zoo roerend eens zijn. Enkel Rabbi Schamaï houdt er een eigen zienswijze op na. Doch hoe koel en gemeten verdedigt hij die! Hoever staan we van de dweepzieke karakters door Verschaeve in zijn Judas geschapen. Enkel de schok van keiharde voorwerpen doet gensters ontspringen. Evenzoo in 't rijk der zielen; haat tegen liefde, hartstocht tegen rede. Het tooneel der Kruisdraging en der Kruisiging verdient hetzelfde verwijt. Het ontroert niet genoeg, alles verloopt te kalmpjes.
Iets wat gansch verkeerd mag heeten is het tooneel waar Jezus afscheid neemt van zijn moeder. 't Is wel te zien dat de dichter hier niet het evangelie volgde, maar toegaf aan den wensch van veel teerhartige zielen. Deze wilden een aandoenlijk afscheid en ze kregen een. Doch, helaas, hoe worden de hoofdpersonnages Jezus en Maria mishandeld. Maria, de sterke vrouw, de moeder Gods, spreekt een taal niet overeenstemmend met hare waardigheid. Zij verlangt eerst dat
| |
| |
haar zoon een stille dood sterve; dan dat hij sneve als een held. Jezus evenmin spreekt de verheven goddelijke taal die 't Evangelie hem in den mond legt, maar treedt voor bijna als een... theaterdeclamator. Dat komt van toe te geven aan de neiging van velen naar gevoelige menschelijke godsvrucht...
Een woord over de muziek. Deze is niet gemakkelijk te beoordeelen. Wij staan tegenover een sfinx en vragen ons af; wat beduidt die muziek? Hoe durfde het Moortgat, toenmaals een nog jong toondichter, een gewrocht van zulken omvang, van zulk gehalte aan te vatten? Wel erkent men aan eenige onbeholpen melodieën, aan plotselinge niet gelukkig aangebrachte toonveranderingen den schrijver van eenige zangen uit zijn Geestelijke Liederkrans, doch hoe ontpopt hij zich opeens tot behendige contrapunktist en orchestrator, tot schepper van wonderschoone koralen, lieve zangen, machtige koren, en bovenal van het meesterlijk geharmoniseerd oud Kerstlied ‘Nu syt willekome’? In alle geval was het voor hem een stoute durf en al is zijn goede wil op sommige plaatsen te kort geschoten, toch moet erkend worden dat hij in 't Mariaspel zichzelven overtroffen heeft.
De algemeene indruk nochtans die de muziek laat is van iets ongelijk, onsamenhangend: hoogtepunten benevens instortingen, nu boeiend dan vervelend, schoone motieven niet of slecht ontwikkeld; gezochtheden en banaliteiten; jacht naar effect of overdreven ernst; oorspronkelijke trekken benevens herinneringen aan Schumann, Tinel en anderen. Men zou er vruchteloos eenheid van opvatting in zoeken. Wel komen in de zeer verdienstelijke inleiding latere motieven voor. Doch zulks volstaat niet om eene leidende gedachte te geven aan het geheel.
Wat nu van 't aanpassen der muziek op het dichtstuk?
Hier komen wij te staan voor het hoofdgebrek van het Mariaspel.
Moortgat schijnt het Mariaspel anders opgevat te hebben dan de dichter zelf. Waar het slechts te doen was om hier en daar den tekst bescheiden te onderlijnen door eenvoudige recitatieven, melodieën en unisono's, heeft hij er een soort libretto willen in vinden voor zijn muziek en getracht er een Mattheus-passie op zijn Bach's van maken.
Het valt te betwijfelen of heel dat getimmer: orchestratie, arias, duos, vierstemmige koralen, geweldige kooren beantwoordt aan het ideaal dat zich de dichter voorstelde. In plaats van de ootmoedige dienares van den tekst te zijn, wil de muziek dien in veel plaatsen overvleugelen... De eenvoudig-godsdienstige stemming, reeds gestoord door al te theatraal prachtvertoon, wordt letterlijk versmacht en gedood door de verkeerde opvatting en aanpassing der muziek. Men zal voorwenden: de menschen willen het zoo. De bijval is er aan te danken. Wel mogelijk. Doch gezonde kritiek dient geen rekening te houden van mode of van smaak en het blijft nog te zien of het Mariaspel niet even aantrekkelijk zijn zou heerschte er meer eenheid tusschen de drie bestanddeelen en werden de toeschouwers geplaatst voor een harmonisch geheel.
X.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd