Vlaamsche Arbeid. Jaargang 12

[p. 323]

[Nummer 9]

Moderne Muziek

SEDERT lang al leeft in ons deze beschouwing der dingen, dat niets in het heelal onbewegelijk is. Alles wat bestaat, van af de atoom van een element, tot de meest ingewikkelde maatschappelijke verschijnselen, is voortdurend in beweging.

De kunst, uiting van het maatschappelijk leven evengoed als de exacte wetenschappen of de wijsbegeerte, ontsnapt aan dit groote beginsel niet. Ook zij wisselt met het oogenblik van uitzicht. Schilderkunst of muziek van gister zijn niet dezelfde als die van heden. Die van morgen zullen weer verschillend zijn. De kunsten zijn nooit onveranderlijk. Ze evolueeren en hun beweging valt nooit stil.

Elke tijd in de geschiedenis heeft een eigen schoonheidsleer die hem kenmerkt. Het geheel van al die verschillende schoonheidsleeringen mag bij het eerste aanschouwen vreemd-ingewikkeld lijken. Maar als men zich de moeite getroost, wat na te denken over de aaneenschakeling der opelkaarvolgende kunst-tijdvakken, als men de kunsten van een historisch standpunt uit overschouwt, dan komt men er heel snel toe, uit die schijnbare saamgesteldheid en verwarring, enkele zeer eenvoudige beginselen los te maken. Beginselen, die het leven der kunst regelmatig maken, zooals het hart den bloeds-omloop regelt.

_* * _*

Laat ons eerst even vaststellen dat de evolutie der kunst in niets het domein dat haar eigen is aanraakt.

Muziek, dichtkunst, beeldende kunsten verheerlijken sedert onheuglijke tijden dezelfde onderwerpen. Poëzie en muziek hebben altijd den mensch en zijn hartstocht bezongen; de plastiek vertolkt het schouwspel der natuur. En alle onderwerpen, door de kunstenaars gekozen, zijn zoo algemeen mogelijke begrippen, ontdaan van alle toevallige bijkomstigheid. Bij voorbeeld: God, de liefde, de haat, de zee, het woud, de dood.

De evolutie geschiedt veeleer in de wijze waarop de menschen de natuur aanschouwen. De schoonheidstheorieën, de stijlen hangen af van de houding die de menschen aannemen tegenover de thema's die hun scheppende geest gebruikt.

Deze betrekkelijke houdingen, deze manieren van beschouwen, deze ‘standpunten’ zijn niet talrijk. Daar zijn er maar twee - en meer kunnen er niet bestaan.

Want het is de menschelijke geest die beschouwt; en in elke handeling van den geest, moet men rekening houden met twee factoren: de gewaarwording, de sensatie, die de gevoeligheid doet ontwaken, en de rede, die de opgevangen indrukken ordent: werk, dat uitloopt op een samenvatting, een synthese, of in elk geval op een samenstelling, een constructie.

[p. 324]

Nooit werkt een dezer twee geestelijke bestanddeelen geheel afgezonderd van het andere.

Maar één van die bestanddeelen kan een overwegende rol spelen. Wanneer de rede zich door het gevoel laat beheerschen zal de geest romantisch zijn. Indien anderzijds het opbouwende, ordenende element krachtig genoeg is om op den óp-zwaai van het gevoel toezicht te houden, dan zal de geest klassiek zijn.

Deze belangrijke waarneming wordt bevestigd door de studie der geschiedenis. En bijzonder in de kunst is het gemakkelijk aan te toonen dat de evolutie vooral slingert tusschen twee steeds dezelfde polen: romantiek en klassicisme.

Daar ligt voor de kunst een levensbelang in, op deze wijze heen en weer te slingeren. Want zonder dat zou zij twijfelloos in een duf academisme ontaarden.

Een klassiek tijdvak is dus bij bepaling opbouwend en ordenend, vermits de rede, het verstand er een wezenlijke, essentieele rol in spelen.

In klassieke tijdvakken zullen ontstaan de sterk opgebouwde werken, met eenvoudigen, soberen stijl.

Maar na een zekeren tijd, als de kunstenaars geheel het dicht-begroeide veld der sensaties hebben afgezocht om ze in schoon-evenwichtige werken te verzamelen, zal er een gebrek aan nieuwe en persoonlijke gedachten ontstaan. Deze schaarschte zal gekenschetst worden door herhalingen, naschrijverij, door het ‘reeds geziene’, het banale.

Op dat oogenblik zal de klassieke geest vervallen zijn in academisme. Het rijk van ‘l'art pompier’ begint. De mooie bouwkunstige vondsten worden bijeengeraapt tot wet en in hun kleinzieligsten en engsten geest uitgelegd. De geest wijkt voor de doode letter. De scheppende kunst wordt teruggebracht tot een reeks schooloefeningen. Ze verwelkt en verdroogt.

Dit is het oogenblik waarop het gevoel een belangrijke rol te vervullen krijgt. De mensch gaat trachten in zijn hersens een voorraad nieuwe indrukken op te hoopen. Hij opent de vensters en wendt zijn oog naar de natuur in de plaats van zich te bepalen bij zuiver abstrakte beschouwingen over vorm en opbouw.

In zijn werk zal hij indrukken opteekenen. Hij zal er zijn gevoelens en zijn gewaarwordingen ontleden, weinig bezorgd zal hij zijn om het voortbrengen van zuivere vormen. Werken die stammen uit deze romantische tijdvakken zijn niet de meest harmonische, zijn niet het schoonst geëvenredigd.

Daartegenover stellen ze een overvloed van kleuren en schakeeringen, dikwijls overdreven, zeker! maar een overvloed die aan de stervende akademische kunst het leven zal terugschenken. Wanneer de grondstoffen, door de romantiek aangebracht, voldoende zullen zijn om een nieuw monument op te richten, met volmaakte lijnen, en met vólbloeiend leven bezield,

[p. 325]

dan zullen nieuwe kunstenaars komen die het werk van opbouw weer zullen aanvangen.

Kortom, klassieke tijdvakken bouwen. Ze houden zich bezig met werk van abstrakten aard. De romantische perioden keeren zich af van de zuivere abstractie om weer te keeren naar de natuur die ze ondervragen.

Nooit zijn classicisme en romantiek door waterdichte tusschenschotten van mekaar gescheiden. Ze volgen niet op elkaar zonder overgang.

Deze oogenblikken van overgangen tusschen tegenovergestelde en elkaar aanvullende tijdsgewrichten zijn dikwijls troebel. Doorgaans heerscht er een groote verwarring. De werken, op die oogenblikken voortgebracht, zijn niet de meest uitblinkende, en hun scheppers worden zelden beroemd. Maar in die jaren wordt geleverd een arbeid van het allerhoogste belang voor het leven der kunst; dan verschijnen mannen, waarvan soms de kunstwaarde van geheel een eeuw afhangt; want die kunstenaars zijn het die, door hun ongekend, en door de geschiedenis soms miskend genie, de noodzakelijkheid van den ommekeer voorvoelen.

_* * _*

De slingering der kunst tusschen romantisme of kleurperiode en classicisme of bouwperiode is een historisch feit. Wij mogen er ons dus op steunen om te bepalen welke richting te wenschen is, op een gegeven oogenblik, voor de geestes-activiteit van de kunstenaars.

Wat de muziek betreft, is het ware classicisme dood sedert Mozart. Met Beethoven begint de romantische periode. Nieuwe materialen worden bijgebracht. Gansch de Europeesche muziek tracht de nieuwe voelswijzen uit te drukken. Daarom zijn nieuwe akkoorden, nieuwe melodiën, nieuwe instrumenten noodig. Dit groote werk van de hernieuwing der materialen, der uitdrukkingsmiddelen, duurt meer dan eene eeuw. Het is voltooid door Debussy, Ravel, Schoenberg en Stravinsky.

De twee laatste perioden van dit romantisch tijdperk zijn het Impressionisme, met Debussy en Ravel, en ‘l'art Fauve’, die kunst van Bonnard, Matisse en Vuillard, met Schoenberg en Stravinsky.

De taal der muziek is door hen volledig hernieuwd. Wij bezitten nu nieuwe uitdrukkingen in overvloed. De kleinste nuances van onze moderne gevoeligheid kunnen wij uitdrukken. Maar, door dat streven naar nieuwe uitdrukkingsmiddelen, is ook bij ons de eigenschap om een werk op te bouwen verloren gegaan. Dat overfijne gevoel en dat volledig gebrek aan orde zijn de karakters van het Fauvisme.

Arnold Schoenberg, Oostenrijker, is een groot fauve com-

[p. 326]

ponist. In de 6 kleine Klavierstücke vindt men voor de eerste maal de zuivere atonaliteit. De dissonancen worden niet voortgebracht door harmonie, maar door contrapunt, belangrijk feit waarvan ik later zal spreken. Deze stukjes zijn voor de muziek wat voor de litteratuur de samengeperste lyriek van Altenberg is. Het langste telt 18 maten. Wonderbare uitdrukking, zooals de Weensche dichter het zegt, van het ‘Abgekürtzte Verfahren’, van den telegraphischen stijl der ziel.

Hier zijn we dus op het einde van het romantisme. Constructie is totaal afwezig. Wat moet er nu volstrekt gebeuren in de toonkunst? Wat hebben we noodig? Architectuur! Mag zij komen? Zijn we rijk genoeg in materialen om te bouwen? Ja. Dat komt gij te hooren. Gevoeligheidsmateriaal is er in overvloed.

De volledige vrijmaking die men in de voorgaande werken bemerkt voor de tonaliteit, de harmonie, wordt door Stravinsky ook terzelvertijd voltooid voor den rythmus. Deze is volkomen vrij sedert ‘le Sacre du Printemps’, het meesterwerk, het toppunt der fauve muziek. In Rag-Music begint de opbouwperiode van de nieuwe muziek. Ge zult merken hoe krachtig dit werk gesteund is, hoe het thema, zonder verandering, door gansch het werk loopt, gelijk een balk die gansch de constructie draagt.

Stravinsky heeft dus het Romantisme definitief geëindigd. Vooraleer verder te loopen, houd ik er aan hier drie componisten te noemen. Het zijn kunstenaars van zeer groote waarde. Zij behooren tot het Fauvisme, en zijn in volle evolutie.

De eene is Francesco Malifiera, een Italiaan, die eene wedergeboorte voor zijn land meebrengt. De twee anderen zijn Spanjaarden. Manuel de Falla schrijft balletten die wonderbaar zijn van kleur. Frederico Mompou is minder gekend. Zeer eenvoudig, heeft hij mee geholpen om de spraak te hernieuwen.

Nu zullen wij overgaan tot de nieuwe periode der toonkunst. Het nieuwe klassicisme is ontstaan in Frankrijk. Om u die geboorte klaar te doen verstaan, ben ik gedwongen u eerst een overzicht te geven van de Fransche muziek die vóór den oorlog bestond.

I. Voor 1914.

In 1914 konden de musici van waarde, talrijk en zeer verscheiden van strekking, verdeeld worden in drie groepen.

De eerste had als leider Vincent d'Indy, en verlengt de lijn die Beethoven over Schumann, Liszt en Wagner, zonder Brahms te vergeten, met César Franck verbindt.

Op het terrein der zuivere muziek hebben deze volgelingen van Franck als richtend beginsel de steeds verdere ontwikke-

[p. 327]

ling van Beethoven's symphonischen vorm. Buiten de formesonate en de groote variatie bestaat voor hun geen heil.

Hun vernieuwingen bestaan in hun bestendige vormverrijkingen met nieuwe manieren van uitwerking, die niet ophouden zich steeds meer in te wikkelen, maar die niet nieuw zijn. Ze drijven, over 't geheel, de methode van groote variatie en choral varié tot hun uiterste consequentie's, steeds de bijzonderheden verfijnend. De waarachtige bouw wordt ten slotte bedolven onder een overtollige menigte versieringen die door geen enkele constructieve noodwendigheid gevraagd worden.

De ideeën van Franck's volgelingen zijn dan ook zuiver romantisch. De eenige werkelijk-gedurfde vernieuwingen zijn van louter harmonischen aard. Hun contrapunt blijft klassiek, zelfs akademisch.

De namen van d'Indy, Chausson, de Bréville zijn genoegzaam verspreid om mij ervan te ontslaan ze hier nader te kenschetsen. Wat echter Albéric Magnard betreft, schijnt men nog niet te hebben begrepen welke opperste schoonheid zijn gewilde strengheid in zich draagt.

Onder dramatisch oogpunt is Franck's school er nooit toe gekomen zich van Wagner los te maken. Magnard is het, die op dezen weg de twee verhevenste en gelukkigst verwezenlijkte werken schijnt te hebben voortgebracht: Guercoeur en zijn meesterstuk: Bérénice.

_* * _*

De tweede richting die vóór den oorlog bestond was die der Impressionisten. Feitelijk was alleen Debussy impressionist. De kunst van Debussy staat lijnrecht tegenover het neo-romantisme van de Franckisten, Debussy was, met Erik Satie, waarover ik het verder zal hebben, de eerste die in Frankrijk begreep dat de Beethoveniaansche vorm der sonate uitgeput en voortaan onvruchtbaar was. Het eerst ook beproefde hij het zoeken naar nieuwe evenwichten.

In de eerste helft van zijn voortbrengst schiep hij voor eigen gebruik een geheel nieuwe harmonische taal. Of liever: hij deed de evolutie van de moderne harmonie op haar logisch einde uitloopen. Inderdaad, sedert Wagner trachtte men, door retards en appogiaturen, meer en meer ingewikkeld, den grooten afstand uit te lengen die bestond tusschen eene dissonance en hare resolutie, afstand die steeds grooter werd.

In werkelijkheid, van af het aanvangsaccoord van ‘Tristan en Isolde’ was men gaan twijfelen aan de volstrekte noodzakelijkheid van deze resoluties. Satie, in tijdsorde de eerste, componeerde in 1888 overigens zeer mooie ‘Sarabandes’ die kortweg den knoop doorhakten: de dissonantie's hebben er geene resoluties meer.

[p. 328]

Wat later had Debussy denzelfden genialen durf. Daar nu ligt de sleutel van de moderne evolutie in de muziek. Tot daar moet men teruggaan om te weten hoeveel er gewijzigd is in de toonkunst.

Na zijn vondst trok Erik Satie zich terug in de schaduw, want hij had onmiddellijk gevoeld dat deze harmonische hernieuwing gevaarlijk zou worden - juist door haar verleidingsmacht. Om deze harmonische vondst te volledigen en het evenwicht der toekomende werken niet te schaden, moest ze vergezeld gaan van een vernieuwing van den vorm. En Satie voelde zich nog niet gereed om dit te duchten vraagstuk met welslagen aan te vatten.

Debussy zweeg echter niet; want de nieuwe harmonie paste wonderwel met zijn temperament. Hij maakte er dan ook een zeer bizonder gebruik van. Nu de dissonante harmonieën zich niet meer resolveerden, plaatste hij ze de eene naast de andere en veroorzaakte deswijze glanzende opeenvolgingen van klank-samenvoegingen. Elke noot van een melodie was verdeeld in verscheidene samenstellende noten boven elkaar gesteld. In plaats van ronduit den zin uit te spreken, maakte hij er slechts toespeling op. Hij sluierde zijn gedachte, omringde ze met een parelmoerig glanzende en warm-kleurige wolk. Deze kunst, symbolistisch als die van Mallarmé en Maeterlinck, en impressionistisch in den aard van Renoir en Monet, kwam volmaakt op haar tijd.

Door deze nieuwe schoonheidsleer in zijn werk over te zetten schiep Debussy enkele meesterwerken. Les Nocturnes, l'Après-midi d'un Faune, la Mer, les Images, zijn stukken voor piano en zang vormen een cyclus van een ongeëvenaarde pracht en rijkdom. Maar, zoals Satie voorzien had, werd de vorm-quaestie, nu de vorm bijzaak geworden was, zelf minder vaststaand.

Zoo de meeste van Debussy's werken prachtvol evenwichtig zijn, dan is het niettegenstaande zijn leer, en dank aan zijn ongemeen genie. Maar dit dwong Debussy's kunst een afgezonderd geval te blijven. Hij zelf begreep dat overigens heel wel, en de tweede helft van zijn leven wijdde hij aan het zoeken naar zuivere en juiste, aan het nieuwe gevoel beantwoordende vormen, die ook op andere werken dan de zijne zouden kunnen toegepast worden. We zullen verder spreken over deze tweede Debussyaansche periode.

Ook in het drama aanvaardt Debussy het symbolistische beginsel en schiep dat wondervolle meesterstuk: ‘Pelleas en Melisande’. Symbolisme van bestendige zinspelingen. Theater dat niets onmiddellijks heeft, waar de geheele handeling zich laat gissen door het op en neer deinen van de ziel der personage's. De impressionistische muziek paste zich wonderwel bij

[p. 329]

deze formule aan. Laat ons eveneens aanstippen dat deze tooneelmuziek reeds den weg opgaat naar de opvatting van een lyrisch tooneel met zuivere muziek, los van alle litteraire gedachte. Het leidmotief is bij Debussy reeds veroordeeld.

Laat ons thans een blik slaan op de derde groep van toondichters.

In feite vormen deze laatste geen gelijksoortige groep. Laat ons hen dus, als ge wilt, de Onafhankelijken noemen.

Onder hen is er een overvloed van eersterangs persoonlijkheden: Gabriel Fauré, Maurice Ravel, Albert Roussel, Paul Dukas⁽¹⁾. In dit korte beeld van de voor-oorlogsche muziek kan ik er niet aan denken de kunst van elk hunner in bijzonderheden te bepalen.

Een kenmerk dat ze gemeen hebben, brengt deze vier groote scheppers samen: ze houden zich even ver van het neo-romantisme als van het impressionisme, maar deelen in beide uiteenloopende bewegingen. Ze vormen er eenigszins de resultante van.

Ravel en Dukas, de harmonische opvattingen van Debussy naar eigen temperament ontwikkelend, gieten hun denkbeelden in reeds gekende vormen, Dukas met een voorliefde voor de cyclischen vorm van Franck, Ravel soms zelfs tot Saint-Saëns terugkeerend. Fauré is eveneens met Saint-Saëns verwant in zijn oudere werken. Maar hij is niet door Debussy's harmonie beïnvloed geworden. De accoorden, zoo nieuw en zoo schoon, zijn geen van elkaar onafhankelijke samenvoegingen: ze ontspruiten uit een zeer vrijen loop der melodische lijnen. Zijn taal is hoofdzakelijk contrapunctisch. Hij gelukte er in, voor 't eerst het contra-punt van de schoolsche regels te bevrijden en dààrom is hij met Satie en Debussy een der stichters van de nieuwe Fransche muziek.

Wat ten slotte Roussel betreft, laat ons zeggen dat zijn opmerkenswaardige persoonlijkheid tegelijk aan Franck, Debussy en Fauré schatplichtig is. Tegenwoordig bereikt hij een zeer eigenaardigen, korten, preciesen en forschen stijl, en zijn muziek is vooral zeer persoonlijk geworden. Ze vormt den overgang tusschen de neo-romantische muziek en die der nieuwe toondichters.

Het is opmerkelijk hoe de meeste werken van deze vier toondichters tegelijk sterk en soepel gebouwd zijn, van een veel minder ingewikkelde, veel minder overladen samenstelling dan die der zuivere Franckisten.

In het tooneel verwerpt hun opvatting het lyrisch drama,

(1) Ik spreek hier niet van Florent Schmitt, noch van Deodat de Séverac, hoewel hun talent zeer opmerkenswaardig is. Maar Schmitt's kunst verliest zich in meer en meer verwarde verwikkelingen en die van de Séverac beperkt zich vrijwillig in de voor alles beschrijvende muziek.

[p. 330]

om een grondiger klassieken, dit is, meer evenwichtigen vorm aan te nemen. Dit is slechts dàn mogelijk, als aan de muziek een groot overwicht op de handeling wordt toegestaan. Pénélope van Fauré, Ariadne et Barbe Bleue zijn hiervoor zeer typisch. Dezelfde gedachte brengt hen ertoe balletten te schrijven waar de muziek vrij spel heeft om haar eigen compositiewetten te doen gelden: de Peri (Dukas), Daphnis et Chloé (Rave!), le Festin de l'Araignée (Roussel).

Al de tot nu genoemde toondichters, en de hen onderscheidende eigenaardigheden, zijn kenmerkend voor de Fransche toonkunst zooals ze vóór den oorlog was.

(Slot volgt.)

P. Collaer.