|
| |
| |
| |
Kronieken
Letterkunde.
Gemoedsonderzoek.
NA een wederopvoering van Weber's ‘Freischütz’ in de Nederlandsche Opera te Antwerpen, weet men niet goed welke geesteshouding aan te nemen tegenover deze romantiek waaraan onmiskenbaar het na-oorlogsch, genevroseerd gemoed behoefte heeft en waartegen nochtans de jongste levens- en kunstervaring waarschuwt. Een verouderde waarde? Ook vooral deze bedoeld als zedelijke? We veronderstelden ons nu, na de oorlogscrisis, vrijgemaakt juist van de overtollige gevoeligheid van het zedelijk idee dezer romantiek die - nog vóór de oorlog - een lyrisch uitgangspunt was voor bepaling en verhouding tot het leven. Zulks dan nog wanneer we allerminst bewust verlangden een ‘romantische kunst’ te scheppen, afgezien van de steeds groeiende behoefte een evenwichtiger kunst te beoefenen waarin vooral de ethische wet regelaarster zou blijven van een ongecontroleerd gevoel. Nu heeft de wederopvoering van de ‘Freischütz’ een innerlijk conflikt, dat we reeds aanwezig wisten, in ons acuut gemaakt, nml. onze dubbele gevoeligheid op romantische en moderne levensinrichting als een moeilijke strijd tusschen hart en geest. De erkenning is wakker dat ‘gemoedsblindheid’ als nagevolg des oorlogs eerder tijdelijk dan echt was; kinemafilm is nu niet minder sentimenteel als voorheen ‘Lelia’ van Georges Sand.
En de figuur van Agatha blijft verlokken door zedelijk idealisme! Naar de middelen zijn we door de kinema-dynamiek letterlijk overtroefd en literatuur is slechts een cultureele ‘bijzaak’ geworden; onze persoonlijke literaire maatschappelijkheid is ontoereikend; ook om een gelijkwaardige zedelijke idee als in de ‘Freischütz’, naar nieuwe behoefte en manier, voort te brengen. Het ‘ewig-weibliche’ van Agatha, synoniem als elke Gretchen-figuur aan het verlangen naar een volmaakt vrouw-ideaal, blijft een ideale voltrekking van het Romantisme dat ook de ‘sehnsucht’ van Max heeft voortgebracht en tusschen Duitsche natuur en Duitsch levensgevoel een benijdenswaardig atmosferisch verband heeft gelegd dat nu geen Duitsch expressionist - Daübler zelf niet - te scheppen vermocht, noch op een ‘zijn’ andere wijze heeft bereikt. We worden dus weer retrospectief uit ideale ontoereikendheid. Zal Moens zijn messianniek liefde-hyperbolisme voltrekken tot de ethische volmaaktheid van vroegere figuren als Agatha, Lotte, Gretchen, Annchen? We erkennen: de tegenwoordige maatschappelijkheid des levens is geen collectieve gevoelsbron zooals de romantische al is de tegenwoordige bioscoop-inhoud sentimenteel; en op artistieke eigengewilligheid kan de proef niet gewaagd. Perk's ‘Mathilde’ behoorde gansch aan den individualist, niet het minst aan de Hollandsche maatschappij. De onpractische romantici hadden niet de armoede van
| |
| |
onzen ethischen ondergrond, die bij hen, als overdreven gevoelswaarde, aangevoed werd door de zedelijke krachten van Kerk en Nationaliteit, Religie en Staat, Traditie en Christendom. Agatha is universeel-schoon juist om dit alles en Gretchen's populariteit was niets anders dan haar belangrijke stand op het knooppunt der erfzonde. Het wordt duidelijk dat het verwerpen der zedelijk-collectieve waarden van het Christendom én de maatschappij én de artiest verarmd hebben. Heyermans ‘Annemie’ en De Meester's ‘Geertje’ zijn een typisch voorbeeld daarvan. En voor Nestor de Tière's vrouwenfiguren houden we uit pure onbeleefdheid den hoed op! We willen weêr om zedelijken vrouwen-adel ontroerd zijn. Iets minder om de vaderlandsch-duitsche kleur, die toch ook weer Agatha hervormt tot een romantisch-nationalistisch meisje, dan wel om het algemeen type van haar zedelijken adel, dat ‘Virginie’ evenwaardig is, zijn we opnieuw verteederd; we vreezen hier het conflikt niet met Wagner en Reiszmann; voor die beiden waren de zedelijke deugden van den ‘Freischütz’ in hoofdzaak nationalistisch; ‘deutsche Träumerei’ en feitelijk daarna niets meer! Precies of het ‘Waldgebirg’, de twee blonde vlechten van Agatha en de jagershoed van Max den inhoud waren en niets anders zoozeer. Trouwens, Kind en Weber bleven liefst bezorgd om den ethischen inhoud, daar hun ‘Freischütz’ wezenlijk een omwerking is van Apel's folkloristische vertelling waarin juist Agatha en Max ‘unmoralische’ uitkomsten bebereikten wat, volgens de auteurs, het succes zou vernietigen. Agatha en Max moesten een christelijk deugd-succes worden, evenveel als Paul en Virginie.... ‘Deutsche Träumerei’ van Wagner en ‘sensibilité romantique’ van Lasserre, heeft ter zake weinig inslag omdat Agatha's
tragedie - met deze van andere Duitsche vrouw-figuren - ten slotte beweegt in menschelijkheid en Christendom, als zonde en deugd. Dat verbeelding en gevoel - deze gemeenplaatsige caracteristiek van het Romantisme - die andere reden en dit ander verstand fanatisch overheerschen, waarvandaan de ‘Freischütz’ minder klassiek dan romantisch moet geacht, zoodat ook Agatha, b.v. in haar lyrische vermenging van natuur en liefde - ‘ob Mond auf seinem Pfad wohl lacht?’ - een onevenwichtig temperament verraadt, blijft dit feitelijk geen pathologische bijzaak? ‘Mijn ziel, mijn hart is geheel liefde, brandende liefde voor U, en voor U alleen’, zoo schrijven we Bilderdijk aan zijn echtgenoote na.
‘All' meine Pulse schlagen
Und das Herz wallt ùngestùm,
Süsz entzückt entgegen ihm!’
zingt Agatha gelijksoortig. Hysterisch onevenwicht? Het zij zoo! Maar de christelijke waarde van liefde-als-deugd niet minder. Een zedelijke norm van allerbeminnelijkste kwaliteit. Agatha: het algemeen-vrouwelijke type van ideale liefde. Het nu mysticeerend Duitschland dat uit geestelijken nood, de oorspronkelijke cultuur-normen weêr opzoekt o.a. in arische Wodan-cultuur - moet ongetwijfeld straks het Agatha-ideaal op zijn weg ontdekken. Het ‘Gudrun’ type is voor de jongste Zuid- | |
| |
Nederlandsche kunst ook reeds lang zoek. Helga bleek - reeds bij haar schepping - een schim. Een algemeen, philosophisch type - waarvan het ethisch fatsoen ten slotte niet aanvaard blijft - werd romantisch gecreeërd: Pallieter, de ‘homo carnalis’. Ook een vrouw-figuur: Anna-Marie die, naast Agatha, Lotte, Gretchen, Annchen, Virginie en Adelaïde, niets meer is dan een ‘mooi pak 18de eeuwsche kleêren’. Het conflikt is vreeselijk in ons; we verloren Agatha, de vrouwelijke norm van zedelijke grootheid, die slechts weggeschitterd wordt door een ‘Sancta Maria’. De jonge moderne kunst? Zij heeft een schrijnende zedelijke behoefte, een ‘romantische’ onrust naar de ethisch-christelijke cultuur-waarde die zij eigenlijk niet te dienen wenscht zooals Weber en Kind in de ‘Freischütz’; en, ach, een ‘nieuwe romantiek’ schrikt ons af: we kunnen niet toe laten dat, zelfs met expressionistische middelen, o.m. christelijk geloofsleven weêr een fanatische ‘sensiblerie’ wordt; en toch blijft de benauwende behoefte dat Agatha en Max nog eens de christelijke zuurdeesem van nieuwe kunst moeten worden.
Karel van den Oever.
| |
Kunstgeschiedenis.
Bibliothek der kunstgeschichte.
IN Frankrijk domineert de kostbare, op een zeer beperkt getal exemplaren getrokken luxe-editie de boekemarkt; veel herdrukken die er meer zijn om de graphiek dan om den geestelijken inhoud, maar typeerend voor het artistiek epikurisme van de na-oorlogsche bourgeoisie. In Duitschland gaat de belangstelling nog steeds naar het kunsthistorisch boek. Is het enkel een voortwerken van een geestelijke aktiviteit die toch eenmaal in den ekonomischen nood zal verzanden? Of koncentreert het Duitsche intellekt, langs vele zijden door het verdrag van Versailles ingeperkt, zich voor een geestelijk offensief? De drang om de heele kunstgeschiedenis te herzien en tot een synthese te komen naar den geest van Aloïs Riegl is overal aan het gisten gegaan. Veel dilettantisch geschrijf over in stijlvormen gekoncentreerde ‘Weltanschauung’ zal spoedig vergeten zijn. Het is nog niet voldoende een beknopt overzicht van wijsgeerige stroomingen naast een handboek tot de kunstgeschiedenis te lezen, om direkt den worteldiepen samenhang van geestelijke en artistieke vorm-verschijnselen te voelen. Maar het inzicht in de evolutie van den kunstwil in verband met het ‘anders zien’ van schoonheid, de polariteit van abstraktie en invoeling, de richtlijnen in de ontwikkeling van de moderne kunst die Wölfflin vastlegde in zijn geniale ‘Kunstgeschichtliche Grundbegriffe’ blijven duurzaam veroverd.
Naast het monumentale ‘Handbuch der Kunstwissenschaft’ van Bürger en Brinckmann, waarvan de voltooiïng maar langzaam vordert en Karl Woermann's meer als gids te gebruiken ‘Geschichte der Kunst aller Zeiten und Völker’, waarvan de tweede, uitstekend bijge- | |
| |
werkte editie in zes deelen bijzondere aanbeveling verdient, krijgen we van de bekende uitgeverij E.A. Seemann te Leipzig een ‘Bibliothek der Kunstgeschichte’, onder de leiding van Prof. Dr. Hans Tietze te Weenen. Een kunstgeschiedenis meer voor dilettanten, in 500 kleine, juweelig in telkens ander tinten gekleurde bandjes, die elk 20 zeer verzorgde reprodukties bevatten. Er komen maar enkele bladzijden inleidenden tekst bij, die naar bondige synthese streeft. In de eerste tien deeltjes die hier voor liggen werken de nieuwe opvattingen in de ‘Problemstellung’ flink door. De boekjes verschijnen in losse volgorde en worden ook afzonderlijk verkocht.
Heinrich Wölfflin leidt de Bibliotheek zeer gelukkig in met eenvoudige beschouwingen over ‘Das Erklären von Kunstwerken’.
Al schijnt een beeld voor zich zelf te spreken, ook het ‘zien’ van kunstwerken moet aangeleerd worden. Niet het opmerken van details, maar het zien des geheels. Als men eenmaal het goede standpunt gevonden heeft, komt het er nog op aan het kunstwerk, dat vereenzaamd zoo onrustig aandoet, atmosfeer te geven. Door het te situeeren in een ontwikkelingsgang waarvan het een schakel is of in de geestelijke omgeving: het oeuvre van den meester, van de school en de nationale gemeenschap waartoe het behoort. Maar met een inventaris van historische feiten alleen komen we nog niet achter de ziel van het kunstwerk: ‘Kunstgeschichte ist Seelengeschichte’. We moeten het gewordene als een noodwendig gewordene leeren begrijpen. De grondstof oefent beperkten invloed op de vorm-uitbeelding. Maar achter elke gestalte is ook niet steeds Weltanschauung te zoeken. Het is moeilijk uit te maken of er ook een van het onderwerp onafhankelijke logika in de evolutie der vormen zit. Blijft dan nog de aesthetische waardeschatting van het kunstwerk. Eindelijk is men tot het inzicht gekomen dat b.v. de Italiaansche kunst van zinnelijk-waarneembare vorm-volmaaktheid niets met waardebegrippen van een kunst van onmiddellijke ziele-uiting als de Germaansche kan beoordeeld worden. Toch blijft het geloof in de laatste opperste eenheid van het Schoone, vrij van alle school-esthetika.
Een aantrekkelijk beeld van primitieve grenslandbeschaving geeft C. Praschniker in ‘Kretische Kunst’. Haar evolutie, die valt tusschen 3000 en 2000 v. Kr., is maar een wegdringen van Oostersche ‘Abstraktion’ door Westersche ‘Einfühlung’. In het bronzen tijdperk is de voorliefde er al voor groteske interpretatie van natuurvormen in kleurig hard steenen potwerk. Het plant- en dier-ornament domineert het geometrische. In de XVIIe eeuw viert de barok hoogtij, in den paleizenbouw, waaraan het onrustig steeds in elkaar overglijden van silhouetten een bewogen leven geeft. Door lichtschachten wordt de benauwde ruimte-begrenzing verdoezeld, door wandschilderingen die uitzichten op land en zee voortooveren heelemaal genegeerd.
‘Das Bildnis im alten Aegypten’ wordt door Heinrich Schäfer behandeld. Uit het mystiek geloof dat de ziel na het verscheiden in het beeld voortleeft is deze plastiek gegroeid. Maar naast het strakke dood- | |
| |
masker dat door den ingegriften naam, niet door de gelijkenis der gelaatstrekken geïndividualiseerd werd, zijn er ook meer realistische portretten. In het oude rijk weerspiegelen ze den rustigen, stoeren ernst van een landelijke kultuur. Een nerveuzer, tragischer trek vertoont de plastiek van het middenrijk. In een verweerd koningsgelaat droomt onder de hooge opper-Egyptische kroon een gesloten mysterie dat aan Rembrandt's ‘Man met den helm’ doet denken. In het nieuwe rijk wordt alles zooveel gladder van vorm en vlakker van inhoud. Zooals Donatello's H. Joris, door de klaroenende roepstem van het jong individualisme uit het middeleeuwsch schouwende leven gewekt werd, staat de priester Hor uit het museum te Kaïro als grenswachter van het Hellenisme met de strak gespannen energie gekeerd naar dien langen droom van hieratische berusting van de Egyptische kultuur. Geestelijk aktivisme tegenover de sombere symbolen van dood en eeuwigheid.
In het te kort bestek heeft K. With het boeiend probleem der ‘Japanische Baukunst’ niet heelemaal kunnen uitwerken. Het Shintoisme, het oorspronkelijk volksgeloof werd in Japan door het Boeddhisme verdrongen. Vandaar twee tempeltypen, die slechts veel later in elkaar groeien. Hier hebben we inderdaad iets als ‘Weltanschauung’ in bouwvormen gekristalliseerd. Maar middelijk natuurlijk: door aanpassing van de architektuur aan de eischen van den eeredienst.
Naar een minder bekende periode van de Italiaansche schilderkunst gaat onze aandacht met J. Schlosser's ‘Oberitalienische Trecentisten’. Te Padua had Giotto even te voren de fresken der Arenakapel geschilderd. Maar ook de byzantijnsche invloeden blijven in dit van Venetië afhankelijk gewest voelbaar. Te Siena staat men zelfstandig tusschen de inwerking van Avignon en die van Giotto. Tomasso di Modena geeft reeds realitische portretten met veel ‘Freude am Stofflichen’. In Verona vinden we Altichiero en Avanzi aan het werk die de realistische tendens doorzetten; er komt meer kopieerlust van landschappen; meer gevoel voor kleur en ruimtelijkheid. Bij Avanzi gaat het onderwerp in allerlei realistisch bijwerk verloren. Men voelt meer voor het scherp geobserveerd detail dan voor de dramatische beeldeenheid.
In een miniatuurboekje komen reprodukties van ‘Die Sixtinische Decke’ niet heelemaal tot hun recht. De voortreffelijke inleiding is van E. Panofsky. Michel Angelo stond voor den keus de architektuur door illusionnisme te negeeren, of de schildering aan de architektuur dekoratief aan te passen.
Invloed van Italiaansche kunst op de Germaansche krijgen we in Hans Tietze's Michael Pacher und sein Kreis. Ook als heksluiter van de Gothiek een groot voorganger van Dürer. Hij kwam uit Duitsch-Tirol. In de nerveuze gratie van zijn beeldsnijwerk doet hij soms aan Fransche kunst denken. De schilderijen zijn van een killer realisme.
Over Die Niederländischen Manieristen hadden we van M.J. Friedländer gaarne wat meer vernomen. Ook weer kunst uit een over- | |
| |
gangsperiode. Tusschen de Gothische traditie en de Romanisanten in staat het werk van een groepje Antwerpsche meesters die rond 1500-1530 aan het werk zijn. Er worden maar enkele namen met zekerheid genoemd: Jan de Beer, Jan de Cock, Pieter Kock van Aalst. Italianisanten zijn het niet. Stylistisch staan ze zeer dicht bij de Duitsche naturalisten der XVe eeuw om hun gewrongen druk-doenerij. Zij houden van groote en slanke figuren met exotisch gelaatstype en vooral van barokke architektuur op den achtergrond. In het midden der XVIe eeuw is het manierisme reeds uitgebloeid. Enkel onzelfstandige meesters hebben aan dat vorm-geknutsel toegegeven. Een Breughel werd er nooit door aangetast.
Dan nog twee deeltjes aan moderne meesters gewijd: Wilhelm Leibl en Vincent van Gogh. Aan het noodlot van een on-artistieke maatschappij en een on-sociale kunst zijn beide kunstenaars te gronde gegaan: Leibl, die zich levend begraven heeft in een dorpje om van het onbegrip der menschen maar verlost te raken in de eenzaamheid van zijn pijnlijk scheppen. Van Gogh die met zijn kunst naar de gemeenschap wou en toch even eenzaam ondergegaan is. Leibl is een tragisch voorbeeld van Duitsche ‘Gründlichkeit’. Na de heerlijke Rembranteske portretten uit de jeugdperiode is hij met fantasielooze ‘eerlijkheid’ gaan peuteren aan zijn schilderijen als een miniaturist. E. Waldmann's enthousiasme voor de ‘Boerinnen in de Kerk’ kunnen we niet deelen. Over Leibl hooren we liever Meier Gräfe. Maar Glaser's boekje over Van Gogh geeft een uiterst gevoelig beeld van dat hoogwillend leven dat in waanzin en zelfmoord geëindigd is. Het is de eenige Nederlander die voor de moderne Europeesche kunst ingrijpende beteekenis gekregen heeft. En wat heeft zijn tragisch voorbeeld dan toch weinig voor de kunst van zijn land mogen doen.
Antwerpen, 15 Januari 1922.
W. Meyboom.
| |
Folklore.
Primitieve gemeenschapskultuur
Hans Naumann: Primitive Gemeinschaftskultur, (Diederich - Jena - 1921.).
GEMEENSCHAPSKULTUUR in tegenstelling met individualisme. Onze volksbeschaving, het zoogezegde volksleven is niet de zuiver gemeenschapskultuur; hier hebben we het ‘gemeenschapsgoed’, ‘gezonken kultuurgoed’. Om ééne uiting van het volksleven als voorbeeld te nemen: het hedendaagsche volkslied; hierin vinden wij nevens oorspronkelijk volksgoed als de meeste kinderliederen en arbeidsliederen eveneens vervallen ‘kunst’ liederen. Primitieve gemeenschapskultuur, echte volksbeschaving is ‘individualismuslos’. hare meest kenmerkende eigenschap is algemeene gelijkvormigheid: elkeen de zelfde liederen, hetzelfde geloof, dezelfde zeden, dezelfde feesten, hetzelfde huis, dezelfde kleeding, alles voortspruitende uit ge- | |
| |
lijkaardige behoeften en gelijkaardige verlangens. Hoe primitiever, hoe meer uniformiteit. De grootste uniformiteit is te vinden bij de dieren, denk aan diergeluiden, vogelnesten, mierenzeden.
Beschaving beteekent dus differentieëring (door hooger selectie-vermogen, onder den drang van densiteits- en behoeften-toename?).
Een scherp onderscheid te hebben gemaakt tusschen primitief gemeenschapsgoed en vervallen kultuurgoed, vooral voor wat onze moderne volksbeschaving betreft is een groote verdienste van dit boek. Dit onderscheid is van het hoogste methodologisch belang voor de volkskunde.
Als hoofdelement van de primitieve gemeenschapskultuur behandelt Naumann in 't bizonder het doodengeloof, waaraan hij het tweede hoofstuk wijdt: Primitiver Totenglaube, ein Beitrag zur Theorie des Präanimismus. Wij voelen aanstonds dat het den schrijver hier niet zoozeer om doen is de gemeenschapskultuur te verklaren dan wel de theorie van het animisme als primitieve volksvoorstelling, te keer te gaan. De animistische theorie veronderstelt dat de primitieven zich hun omgeving, dieren en planten zoowel als menschen, bezield voorstellen, begaafd met een zelfstandig ageerende kracht. De praeanimistische theorie loochent de primitiviteit van het animisme. De zielsvoorstelling is enkel een gevolg van latere differentieëring. De primitieven aanzien weliswaar dieren en planten, natuurphenomenen zelfs als even levendig, voor evenwaardig en zelfstandig als zich zelf, maar hebben nog geen begrip van een onstoffelijke ziel. Naumann steunt zijne argumentatie uitsluitend op het primitief doodengeloof. Het geloof aan het voortleven na den dood sluit niet eene zielsvoorstelling in zich. De ritus van de grafgiften bewijst dit. Alles wat de primitieven met hun dooden mede in 't graf leggen, ‘spijs en drank, werktuigen, wapens, amuletten, sieraad en vaatwerk; vuur opdat de doode geen koû zou lijden, scheermessen en -gerief, geld, lievelingsdieren en aanbevelingswenschen; dat alles verkrijgt enkel zin, indien men niets weet van eene ziel, die het lichaam verlaat, om op zich zich zelf voort te leven, maar als men gelooft aan het levendige lijk met de meest materieële en lichamelijke behoeften, hetwelk, alhoewel in veranderden toestand, zijn geheimzinnig leven in het graf voortleeft’. Mummies, het balsemen en de menigvuldige hedendaagsche praktijken van de primitieven tot bewaring van de lijken getuigen tegen het animisme. Het spoken-geloof is ook heel en al praeänimistisch, en is gegrond op de vrees dat de doode, de doode zelf
‘der lebende Leichnam’ zooals Naumann zegt, en niet zijn evenbeeld of een onstoffelijke verpersoonlijking, om de eene of andere misnoegdheid de levenden zou komen schaden. Lijkenbegrafenis en lijkenverbranding zouden oorspronkelijk enkel middelen geweest zijn om de dooden het terugkomen te beletten. In een der laatste afleveringen van het tijdschrift ‘Congo’, in een artikel van pater Em. Bouche (Scheut): ‘De Bena Mitumba's (Katanga)’ waar het gaat over begrafenisplechtigheden bij dezen primitieven negerstam, vinden wij feiten gansch in overeenstemming met deze opvattingen: Over het lijk van
| |
| |
eene vrouw van zijnen stam spreekt de dorpschef de volgende woorden uit: ‘Mocht gij het wel stellen, wij ook zullen goed blijven, het is Kamana die U geroepen heeft en niemand anders; kom ons toch niet halen...’. De lijkenverbranding, dit afweermiddel, zou dan op zijne beurt bijgedragen hebben tot het ontstaan der zielsvoorstelling. ‘Daar het verbranden natuurlijk niets hielp tegen droomen en phantasieëen, daar de doode alhoewel volkomen vernietigd toch nog terugkwam, kwam men tot het besluit, dat het leven eigenlijk niet aan het lichaam verbonden is, maar iets geheimzinnigs is dat het lijf in den dood, alsook in den slaap en den droom verlaat’.
Met de algemeene lijn van zijn onderwerp bekommert de schrijver zich verder niet meer. Het overige werk houdt nog wel verband met primitieve kultuur, maar naar een volledig inzicht een algemeene verklaring wordt er niet gestreeft. Het derde hoofdstuk is een mislukte proef om de sprookjes in hun geheel hoofdzakelijk van het doodengeloof af te leiden. Volgt daarop een verward opstel van Ida Naumann: ‘Zum Schutzgeister-glauben’. De vier laatste ‘Beiträge’ behandelen zeer verschillige onderwerpen ‘Untersuchungen zum Schwertfechterspiel’, ‘Ein deutscher Volksrätsel in lateinischen Gewande’, ‘Bauernhaus und Kornkammer in Litauen’, ‘Studien über den Bänkelgesang’ en zijn vroeger reeds als afzonderlijke tijdschriftartikels verschenen.
Maurits De Meyer.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd