Vlaamsche Arbeid. Jaargang 12
(1922)– [tijdschrift] Vlaamsche Arbeid, De–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 82]
| |
Bruciamenti.- In enkele Duitsche steden werd de strijd tegen Schundliteratuur hardhandig aangepakt: de pornografische lektuur, door de studeerende jeugd verzameld, werd met groote stapels op het marktplein verbrand. Dat doet aan de groote ‘bruciamenti della Vanità’ denken, op den laatsten dag van vastenavond te Firenze in 1497 en 1498, onder Savonarola's theokratisch bewind. Maskers en maskeradepakken, boeken en schilderijen, werden opeengetast. De brandstapel, ongeveer 15 m. hoog, had 7 lagen als Dante's Purgatorio. Zoo groot was de religieuze aandrift, dat de kunstenaars vrijwillig hun wulpsche werken aanbrachten. We vonden deze détails in Cotterill's ‘Van Dante tot Tasso’, (Thieme, Zutphen). KOROLENKO is heengegaan, een stille uit Rusland. Hij begon met schetsen uit Siberië. Het klein-russisch-poolsch milieu, waarin hij opgegroeid was, teekende hij met fijne en innige hand in ‘Blinde Muzikanten’, dat zijn meest bekend werk gebleven is. Een natuurmensch, die gesloten bleef voor de ‘verlichting’ der grootstad. Maar als publicist heeft hij met groote liefde steeds de zaak der sjovelen en verdrukten gediend. In die aktie is ten slotte zijn litteraire arbeid meer op den achtergrond geraakt. | |
Tooneel in Rusland.- Over de tooneelfurie tijdens de omwenteling schrijft Alie Ehrenbourg in ‘L'esprit nouveau’ (XIII). Het kleine gouvernement Toula bezit op dit oogenblik 480 schouwburgen. In het gouvernement Tomsk zijn zoo maar 17.000 tooneelspelers. Het tooneel is weer een van alle intellektueel aestheticisme bevrijd volksvermaak geworden. ‘Nous assistons à une renaissance de la tragédie et de la pièce bouffonne. L'on a ni le goût, ni le temps de suivre un drame d'un homme pris individuellement, et l'on a recours à la tragédie pour exprimer des synthèses. Le comique du sujet est remplacé par celui du geste et des mots. Si l'on considère le repertoire russe actuel, en remarque des reminescences du théâtre espagnol, de celui de Shakespeare, de la Comedia del Arte, etc., mais le fond est resté le même qu'à l'époque où l'on en était au drame de l'adultère. C'est-à-dire que ce théâtre est resté naturaliste, statique et anarchique. Le peuple russe a toujours manifesté un grand dégoût pour le naturalisme en art; peut-être est-ce un soldat que nous exprima le meilleur jugement sur cet art, lorsqu'il disait: “Chez nous, il y a un sous-officier qui dessine, et il fait tellement ressemblant, que cela devient ennuyeux”. Imaginez-vous maintenant un milier de soldats de ce type-là, dans un théâtre, où l'on imite la réalité jusqu'à reproduire les traces des tableaux sur le papier des murs! Les seuls théâtres qui puissent repondre au goût du public actuellement, ce sont ceux d'avant-garde. Il importe d'en finir une bonne fois avec cette légende, que l'art d'avant-garde est l'art officiel en Russie. Malheureusement certains esprits avancés dans le domaine politique et sociologique sont, dans les questions esthétiques absolument reactionnaires, préferent à l'art constructif, l'art à thèse. Toutes les affirmations que les théâtres pompiers sont opprimés, sont fausses. Sur les 20 à 25 théâtres d'Etat à Moscou, il n'y en a que deux ou trois qui soient vraiment révolutionnaires. La seule chose vraie, dans tout celà, c'est que malgré les préférences personnelles des hommes du gouvernement, on a donné, aux régisseurs d'avant-garde de faire des expériences’. Twee stroomingen teekenen zich af: ‘Les uns veulent créer un théâtre purement théâtral, mettre sur la scène, séparée par la rampe, l'essence de l'action. Les autres veulent tout de suite démolir “la boîte du théâtre” et dissoudre cette essence dans la vie, théâtraliser l'existence quotidienne. La meilleure réalisation du premier groupe est le théâtre Kamerü de Moscou. Son directeur. Taïnoff, a compris que le théâtre est basé sur le mouvement organisé. Il | |
[pagina 83]
| |
en a fini avec l'anarchie, où l'individualité de l'acteur était predominante. Les acteurs dans ce théâtre, ne sont que des élements qu'il faut discipliner; tous les gestes, tous les mots sont calculés comme l'on calcule les mouvements d'une machine moderne... Il a supprimé les decors peints qui faisaient ressembler le théâtre à un harem. Les auteurs qui représentent une forme en trois volumes, demandent un decor en trois volumes. L'architecte remplace le peintre... Ils construisent la scène de telle façon que l'action se déroule, non dans le sens horizontal, mais dans le sens vertical... Le second groupe est conduit par Merhold. Il veut mêler spectateurs et acteurs, et ceci jusque dans le détail; c'est ainsi que non seulement il ne défend pas d'applaudir mais il invite à siffler et a faire des interruptions. Merhold et son école renient le théâtre écrit. Il considère que le texte de la pièce doit être édifié sur la scène même. En prenant les pièces anciennes comme thèmes, il ne craint pas d'être taxé de sacrilège. Il a joué Hamlet en chargeant complètement la scène. La scène avec le fossoyeur, par exemple, est devenue chez lui une boufonnerie politique moderne... Il construit la scène et la salle ensemble, il remplace le grimage par les masques’. | |
Ecole des six.- In N.R.C., (Avondblad, Zaterdag, 7 Januari 1922), een correspondentie over deze belangrijke groep Jong Fransche musici. Wij knippen er enkele karakteristieken uit: ‘Darius Milhaud (geb. 1892), is zeker niet de oorspronkelijkste, doch wel de krachtigste en vruchtbaarste der Six. Met zijn sombersterk, Joodsch temperament, staat hij mijlen ver buiten de Latijnsche klassiek. Hij is de romanticus en dramaticus; de zanger van haat, wanhoop en verschrikking, van alle ten top gedreven hartstochten. Hij is wars van alle details, het beste thuis in de symphonische en dramatische werken, die met breede orkestvegen lijken geschilderd. In “Les Cloëphores” van Aeschylos, (bewerkt door Claudel), heeft hij op magistrale wijze de verschrikking van het antieke theater uitgedrukt, vooral in het tooneel der Voorteekenen, waarbij, ter begeleiding van den gesproken tekst, het orkest zich tot rythmisch slagwerk en in angst gestamelde geluiden, snikken en verzuchtingen beperkt. Soortgelijke georganiseerde geluiden, (hoeveel genialer dan de “bruiteurs” der futuristen, gebruikt Milhaud in “l'Homme et son Désir”, ballet van Claudel om de nachtelijke ontzetting van een tropisch oerwoud op te roepen. ...Het meest bezonken zijn wellicht de Liederen, waarin zich de heele evolutie van den componist weerspiegelt. De “Quatre Poèmes de Leo Latil”, (zie de verrukkelijke lente-extase van de “Rossignol” en ook de “Tourterelle”) zijn nog gansch in de kleur van Debussy. De “Quatre Poèmes de Paul Claudel”, met de donkerbronzen “Chanson d'Automne” en de wreedstriemende Godsaanbidding uit “Obsession” verraden een wijder, breeder inspiratie, evenals de “Poèmes Juifs”, waarin heel de wanhoop en verwachting van Israël is uitgezongen. Weer anders zijn de korte, bijtende etsbeelden uit de “Soirées de Pétrograd”, op liedjes van Chalupt, vlijmscherpe satires op het dekadente Rusland van vóór en na het bolsjewisme. Opvallend is het, dat de componist in deze liederen het Debussy-recitatief langzamerhand tot het motief en de gezongen melodie terugkeert. Dat Milhaud, in plaats van zijn somber romantieke ziel uit te zingen, ook het volksleven kan opwekken, blijkt uit zijn “Fêtes à Montmartre” en uit zijn cinéma-symphonie: “Le Boeuf sur le Toit”, (waarvoor Cocteau een bar-pantomine maakte), een dolzinnige rapsodie op moderne, Amerikaansche danswijzen, door den componist uit Brazilië, waar hij den gezant Paul Claudel als particulier secretaris volgde, mêegebracht en waarvoor Dr. J.C. Hol dezer dagen een feuilleton geschreven heeft. Evenmin als de Joodsche Milhaud, is de tweede groote musicus der Six: Arthur Honegger, in 1892 uit Zwitsersche ouders geboren, zuiver Fransch te noemen. Zijn symphonische, absolute muziek, zijn voorliefde tot ingewikkelde polyphoniën verraden een duidelijken Germaanschen invloed. Volgens Honegger zelf, is zijn groote voorbeeld: J.S. Bach. Diens lijn- en rythme-complexen wil hij echter moderniseeren door de nieuwste harmonische ontdekkingen uit de erfenis van Schönberg en Strawinsky. | |
[pagina 84]
| |
...Even diepzinnig, doch fijner en van een teedere melancholie is Louis Durey (1888), die in afzondering leeft en zich onlangs om musico-politieke redenen uit de groep der Six heeft teruggetrokken. Zijn uiterst kwetsbare, angstvallig-verborgen gevoeligheid lijkt verwant aan die van Ravel en van den laatsten Debussy. Heel jammer, dat sommige zijner diep ontroerende eerste werken, zooals het fijne Trio, de schrijnende zelfbekentenis uit de “Images de Crusoë” en het Kwarter met zijn aangrijpend middendeel niet gepubliceerd zijn. Wij moeten ons dus bepalen tot de fijn-geciseleerde arabesken, de attische lijnen der “Poèmes de Pétrone”, “Epigrammes de Théocrite”, “Inscriptions pour un Oranger”, en tot de 26 sobere muzikale epigrammen, die Durey voor Apollinaire's “Bestiaire d'Orphée” heeft gecomponeerd. De verdere ontwikkeling van dit verfijnde, elegische temperament wordt met de grootste verwachting tegemoet gezien. Na de ernstige romantici en hypergevoeligen komen wij tot de komici, de waardige opvolgers van Chabrier en Satie. Zij zijn het, die Cocteau's les van eenvoud, klaarheid, terugkeer tot eigen folklore: musichall, kermisparades, enz., het best hebben begrepen. De ontzaglijk-jongbegaafde “Georges Auric” (geb. 1899) is het “enfant terrible” der groep. Hij sprankelt van Parijschen geest, gelijk Sacha Guitry. Zijn liederen: “Trois Interludes”, parodieën op het Second Empire (met iets van de ironie van Ravel), de barokke “Huits Poèmes de Jean Cocteau” met de dwaze “Biplan au Matin”, zijn onovertroffen van geestige karakteriseering en puntige ironie, niet minder dan zijn Foxtrott-parodie: “Adieu New-York”, de “Prelude” voor “Les Marié's de la Tour Eiffel”, (klucht van Coctau waartoe alle Six hebben bijgedragen) en de “Trois Pastorales” voor Piano. Dat al deze ironie en Montmartersche “blague” een diepe gevoeligheid verbergen, blijkt uit de tooneelmuziek, die Auric voor Molière's revue: “Les Fâcheux” schreef, niemendal archaïsche, maar allerfijnste op de Fransche volkswijzen geïnspireerde, muziek. Van een minder scherpen, doch nog brulesker geest, is de even-jeugdige Francis Poulenc (geb. 1899). Zoo iets fijns en geestigs als de “Mouvements perpétuels” voor piano, de vierhandige “Sonatine” (met de geniaal-eenvoudige “Rustique” op het thema: “Voilà mesdames, du bon fromage”) en vooral de “Piano-Suite”, waarin de 18e eeuwsche geest van een Scarlatti of Haydn op verrukkelijke wijze herleeft, is in lang niet geschreven. De “Rapsodie Nègre”, voor stemmen en klein orkest, en de “Cocardes”, voor zang en kermisblazers, zijn niet minder “cocasse”, wat niet uitsluit, dat Poulenc in zijn liederbundel op den “Bestiaire” van Apollinaire, vooral in het laatste kwartijn op de eindeloos-levenden karper: “Poissons de la mélancholie,
Es que la mort vous oublie”.
een onheimelijken weemoed weet te suggereeren. Ten slotte noemen wij de bevallige Muze der groep, de jeugdige “Germaine Tailleferre”, type van een frank en vrij, modern meisje. Minder agressief dan haar collegas, is zij toch heilzaam weinig traditioneel voor haar sexe. Buitengewoon meesleepend zijn haar “Jeux en plein Air”, voor twee pianos, vooral de dolzinnige “Cache-cache-mitoula”, die temidden van zijn op- en neerstijgende gamma's, in den grootsten weemoed eindigt. Verder produceerde zij o.a. een “Trio”, een sterkbondig “strijkkwartet”, een tintelende “Fantasie” voor piano en orkest, een allerfijnst “Image” voor kamerorkest en “Walsen” voor “Les Mariés de la Tour Eiffel”, waarvoor Ravel's “Valses Nobles et Sentimentales” kennelijk tot voorbeeld hebben gediend. Al de folkloristische vulgariteiten van haar kameraden zijn hier beteugeld door de vrouwelijke distinctie en gratie. Waar de Six ten slotte zullen belanden, is moeilijk te voorspellen. Maar niemand kan ontkennen, dat hun inzet voortreffelijk is gelukt. En is het geen ongemeen verschijnsel, dat de Fransche school, die na het voortbrengen der meest exotische bloeiselen, in verfijning en overbeschaving dreigde ten onder te gaan, na den wereldoorlog op geestig-krachtige wijze is verjongd, wat wèèr eens ten zooveelsten male de wonderbaarlijke levenskracht van het Fransche ras bewijst’. |
|