Vlaamsche Arbeid. Jaargang 12

[p. 49]

De Ontwikkelingsgang van de oud-Duitsche Schilderkunst

Anita Orienter: Der seelische Ausdruck in der altdeutschen Malerei. - Delphin-Verlag, München.

WAT men in naam der scheppende persoonlijkheid tegen de nieuwere opvatting van kunstgeschiedenis moge inbrengen, die in het verzameld werk van een kultuurperiode de uiting zoekt van een anoniemen geest waarvan de kunstenaars het instrument waren, - voor de oud-Duitsche schilderkunst kan men zich bezwaarlijk een ander methode indenken.

Uit oude dokumenten heeft men slechts enkele namen opgehaald, waarrond met eenige wetenschappelijke zekerheid een oeuvre kon gegroepeerd worden. De geschiedenis van de Duitsche schilderkunst blijft een verward en verwarrend probleem. Niet zoo heel lang geleden dacht men er ernstig aan het werk der Keulensche meesters als moderne pastiche van kant te schuiven. Onder welke invloeden de Rijnsche, Frankische en Boheemsche scholen evolueerden en hoe ze op elkaar inwerkten blijkt een onopgeloste vraag. Alleen de ontleding van wat naar beeldinhoud en beeldvorm het werk van zooveel verschillende handen gemeenzaam is of onderscheidt, brengt wat overzichtelijkheid in dien baaierd. De middeleeuwsche gemeenschapsgeest die aan kunst geen eischen stelde van individualistische oorspronkelijkheid, verdraagt ook best een studie die kunstenaarsnamen voorbijgaat, om de evolutie van het artistieke willen en zien voet voor voet in elke voorstelling te volgen.

Fritz Bürger, de dyonisische baanbreker van de expressionnistische kunstgeschiedenis, heeft in zijn onvoltooid gebleven ‘Die Deutsche Malerei’ (I, 1913) een wijsgeerig-religieuze synthese gegeven van haar geestelijken inhoud. Hij stelt het transcendentaal realisme der Germanen tegenover het transcendentaal realisme der Antieke en Romaansche kunst. De Duitsche kunst ‘wollte daher nicht so sehr das Ideal in einer objektiven Einheit verwirklichen, als die alles bestimmende Idee aus dem Wesen des Individuellen gewinnen. Die grossen Klassiker der italienischen Renaissance suchen im Formalen die ordnende Regel im Dasein, die Deutschen den Urgrund des alles Einzelne bestimmenden Gesetzes. Die Italiener verwirklichen ihr sinnliches Ideal, die Deutschen suchen hinter die Idee des individuellen zu schauen’. Zoo'n tegenstellingen worden natuurlijk meer intuitief gevat dan uit een wetenschappelijken inventaris van Duitsche en Italiaansche kunst afgeleid. Met in een treffend beeld samengebalde impressies hebben we anders geleerd wat

[p. 50]

voorzichtig om te gaan: Vermeylen zou er wel eens de Campo-Santo-fresken van Pisa kunnen bijhalen. Maar als evokatie van een geestelijke atmosfeer, die de eigenaardige schoonheid van vaak zoo vreemd aandoende scheppingen beter doet begrijpen blijft Bürger's werk van waarde. Méér nog, misschien, om de scherpzinnige ontleding van den beeldvorm en den beeldinhoud in de oude Duitsche schilderkunst. Het lijkt wel of het boek van Anita Orienter dat hier voorligt geïnspireerd werd door de vergelijkende aanteekeningen van Bürger bij de evolutie van de voorstelling der ‘Aanbidding der Wijzen’ (I, 34), al wordt het werk in de inleiding niet aangehaald.

Van de met vluchtige hand, aan een enkel voorbeeld uitgestippelde ontwikkelingsgang van de beeld-gedachte geeft Orienter een wetenschappelijk zeer ernstig gedokumenteerd overzicht. In het eerste deel wordt de uitdrukking van smart, woede, vrees, liefde en vroomheid ikonografisch ontleed. Telkens teekent zich een indeeling af der op zeer diverse wijze behandelde onderwerpen die de ontwikkelingskurve van de ziele-uitdrukking in de oud-Duitsche schilderkunst aangeeft: starre epiek; lyrisch doorvoelde uitbeelding; naturalistische vormkultus; dramatisch doorleefde herschepping van den dogmatischen inhoud. In het tweede deel wordt de beteekenis van den gevoelsinhoud voor den bouw van het beeld historisch nagegaan.

De indruk die zich uit al deze uiteenzettingen losmaakt is wel deze: dat het voorgoed uit is met het sprookje van een Renaissance, die in de Germaansche landen schoonschip maakte met middeleeuwsche opvattingen en een nieuwe wereld ontsloot. De jonge wijn van Italiaansche vormenbekoring deed wel een oogenblik argelooze Duitschers er het geestelijk evenwicht bij inschieten. Maar de groote renaissance-kunst in het Noorden grijpt over die manieristen terug naar de bezielde traditie der middeleeuwen. Waar ligt de Renaissance-kloof tusschen het Tucheraltaar en Dürer's Apostelfiguren?

In de eerste periode der middeleeuwsche schilderkunst is het beeld niet de aesthetische verwezenlijking van een levensgevoel. Wandschilderingen willen niet meer zijn dan beeldschrift voor de katechisatie van ongeletterden. Naar traditionneele schema's worden de groepen in elkaar gezet. De handwerker teekent didaktische symbolen, waaraan eigen zieleleven geen deel heeft, waarop zijn scheppend vormgevoel niet inwerken mag. Er heerscht een geconcentreerde eenvoud in de voorstelling die de naïeve aandacht der gemeente niet afleiden kan van den dogmatischen kern. De hoofdpersoon staat groot op den voorgrond. Alle gelaatstrekken zijn gefigeerd in konventionneele expressieloosheid. Het beeld wil niet ontroeren. Alleen de grondwaarheden des geloofs in het geheugen prenten. Het is

[p. 51]

volkomen overbodig hier metaphysische symboliek bij te halen en in die nuchtere figuren extatische menschen te zien die ‘mit grossen unheimlichen Augen in das letzte Geheimnis des Weltgrundes sich einbohren’ (bl. 15). Een enkele maal gebeurt het wel dat de lyrische fantasie het schoolsch gegeven tot stralende vizioenen omschept: de evangelisten b.v. uit het evangelieboek van Otto III. In de miniaturen noodde de losser techniek den kunstenaar tot persoonlijke interpretatie. Pas in de tweede periode, die in de veertiende eeuw te situeeren is, krijgen we ook in de eigenlijke schilderkunst aesthetische realiseering van een gevoelsinhoud. Een teedere devotie gaat over het lijden van Kristus mediteeren. In de mystieke geschriften wordt de innige bruiloft van de Godminnende ziel met haar Schepper bezongen. ‘... zum ersten Male schmilzt nun die eisige Starrheit, die alle Gestalten christlicher Kunst umfing so weit, dass ihr lähmender Ernst von einem aus befreiter Seele erblühenden Lächeln verdrängt wird; jedoch diese gesteigerte Menschlichkeit wirkt sich in den altgewohnten Formen aus, deren Gefüge nur gelockert, aber nicht gesprengt wird’ (bl. 15). De psychologische verdieping is lyrisch: de gevoelige atmosfeer waarin de voorstelling gebaad wordt; niet dramatisch door psychologische differentieering der verschillende akteurs. De konstruktieve eenheid van beeldinhoud en beeldvorm blijft behouden, wordt verinnigd door de vorderingen der perspektief die een meer gekoncentreerde schikking der figuren mogelijk maakt. Typisch voor deze periode natuurlijk de Rijnsche primitieven.

Om tot een dramatische toespitsing van den beeld-inhoud te komen, moeten nog enkele technische grepen bijgeleerd worden. Dat zou het werk zijn van de groep naturalisten die in de laat-Gothische periode, rond 1430-1440, aan het woord komen. Hun rijke vormspraak dekt geen inhoud. Het gewijd verhaal wordt door anekdotisch bijwerk verdrongen. Met de religieuze atmosfeer als beeldeenheid gaat het plastische zien-des-geheels verloren. Koude observatiegeest komt in de plaats, een impressionnistische atomiseering van het beeld dat in allerlei overscherp geaccentueerde details uiteenvalt. Er wordt door een buitengewoon groot aantal figuranten onmogelijk druk gedaan, zonder dat er dramatisch leven uit flitst. In de overladen detailleering gaat de hoofdhandeling heelemaal onder. Tafereelen lijken uit fragmentarische krabbels van een schetsboek in elkaar gezet. Tot nog toe waren de gothische meesters er enkel in geslaagd blijvende stemmingen te weerspiegelen in een gelaat. Nu krijgen we physiognomische instantanés: grimassen vóór een spiegel, geen uiting van emotie.

Dat de Duitsche meesters der z.g. Renaissance zich naar de geestelijke traditie der middeleeuwsche bloeiperiode geschikt hebben zal niet meer tegengesproken worden. Maar ook de

[p. 52]

naturalisten der herfstelijke middeleeuwen hooren in de evolutie dier traditie tehuis. Zij hebben elk detail geforceerd zonder artistieke noodzaak, maar daarmede ook Dürer den weg gewezen: met schematische beeldschikkingen, konventionneele gelaatsuitdrukkingen is het nu voor goed gedaan: elke trek van het beeld wordt nu heelemaal doorvoeld, elk detail krijgt een eigen leven, maar dat in het harmonisch geheel opgaat. Als naar de oude vormen weer gegrepen wordt is het niet uit traditie-geest, maar met een bewuste artistieke bedoeling: er is in Dürer veel ‘bezielde’ rethoriek. Bij de dolle vorm-verhaspelingen der laat-Gothiekers denkt men aan het anarchistisch proza van sommige Nieuwe Gidsers. Zij hebben den in banaliteit verstarden zinbouw omgewroet tot een subjektivistischen chaos, waar niemand nog iets van begreep. Wat later komt de klassieke bezinning tot een levend-bewogen woordkunst, die de eigen waarde van elken klank en elke beteekenis-nuance en elke zinswending wist te doen gelden.

In de monumentale kunst van Dürer en Grünewald, Holbein en Baldung Grien gaat de landschappelijke of architekturale scenerie heelemaal in de handeling op. Maar het is niet meer als bij de Rijnsche meesters de vrome ontroering van den kunstenaar, die het tafereel tot een melodisch geheel omdoezelt. Psychologische tegenstellingen worden uitgediept, een oneindige rijkdom van vormen en gedachten, van gebaren en emoties wordt georchestreerd en tot dramatische eenheid gebald, die als een aangrijpend symbool aandoet.

Epiek, lyriek, een naturalistisch tusschenspel met groteske tendens, dramatiek: de ontwikkelingsmogelijkheden zijn hiermede afgesloten voor de oud-Duitsche schilderkunst. De nacht gaat in.

Deze uiteenzetting heeft hier en daar de vlakker lijnen van geleidelijkheid moeten forceeren. Kunstperioden werpen maar schaduwbeelden met zeer vervaagde omtrekken af, die steeds met eenige willekeur bijgeteekend of afgerand worden in een resumé. Het komt hier alleen op groote richtlijnen in de evolutie der opvattingen aan. De kurve, hier geteekend, resumeert (met zeer veel persoonlijke vrijheden, moet ik bekennen), zoo bondig mogelijk Anita Orienter's ‘entwickelungsgeschichtlicher Versuch’. Het is een zeer ernstig studiewerk, waarvan de schriftuur toch zeer aangenaam blijft. Veel herhalingen had de auteur kunnen vermijden door beide deelen van het boek, dat er ook aan eenheid zou bij gewonnen hebben, te versmelten. De physiognomische zielsuitdrukking is in de oud-Duitsche schilderkunst toch niet te scheiden van de weerspiegeling van dit zieleleven in den uitbouw van het beeld. (Meer nadruk zagen we in dit verband gaarne op het landschap als begeleidingsmotief gelegd.) Door de verdeeling van het werk in een ikonografisch en

[p. 53]

een meer algemeen historisch hoofdstuk is de eigenlijke beteekenis van ‘seelische Ausdruck’ wel wat verdoezeld geraakt. In het eerste deel wordt er meer de ontroeringstemperatuur van de afgebeelde personen, in het tweede deel de gevoelsverhouding waarin de schilder tegenover zijn werk staat mede bedoeld.

Of we bij een detail-studie der oud-Nederlandsche schilderkunst tot dezelfde resultaten zouden komen? De miniaturen der primitieve periode kunnen nog wat leeren, al is het zeer moeilijk uit te maken waar Vlaamsche, waar Fransche meesters aan het werk waren. De ontwikkeling van de schilderkunst wordt te zeer door de ‘Aanbidding van het Lam’ gedomineerd. Veel zoeken en tasten werd voor goed overbodig gemaakt door de geniale greep van de gebroeders van Eyck. Het persoonlijke komt ook te zeer op den voorgrond. De Rijnsche lyriek van Memling is niet overgang tot de pathetische dramatiek van Van der Weyden in een gesloten evolutiegang. Voor de ontzettend nuchtere gebroeders van Eyck, die zich als stillevenschilders aan het uitzicht der dingen vastgezogen hadden, is ‘die Wendung von dem religiösen Spiritualismus zu einer wachsenden Wertung des irdischen Diesseits’ in het XIV^e-eeuwsche Duitschland reeds volkomen afgesloten. Van vroom gevoel, van religieus binnenleven is in hun werk niet veel meer te merken. Op ikonografische gronden kan getwist worden of de troonende figuur God de Vader of de Christus is. Voor ons gevoel is het niet meer dan een zelfbewust en welgedaan koopmansfiguur, zooals ook Holbein ze schilderde (b.v. in het K. Kupferstichkabinett, Berlijn). Alleen de plechtige attributen en de heerschende plaats in het veelluik suggereeren iets van Goddelijke verhevenheid.

Antwerpen, 5 Januari 1922.

W. Meyboom.