|
| |
| |
| |
De cultus van het nieuwe in de muziek (Vervolg)
OP het gebied der tonaliteit schieten wij er inderdaad bij in en hebben wij ons geheel vervreemd van het verleden der toonkunst. 't Feit is te belangrijk om ongemerkt voorbij te gaan, wijl het aantoont hoe betrekkelijk snel het uiterlijk bestaan der muziek wegdoezelt in het opklaren van nieuwe eigenschappen. Geen parallel is in dit opzicht te maken tusschen haar en de andere kunsten, waarvan de buitenwereld steeds de herinnering levendig houdt en in wier factoren enkel strooming en strekking van den tijd vastloopen, niet echter de tijd zelf.
Wel hebben zich die vroegere tonaliteiten tot op onze dagen tamelijk onvermengd weten staande te houden in den nog steeds gehuldigden primitieven kerkzang en het aloude volkslied, maar de glans ervan taande niettemin voor goed in het schemerend aanbreken van het voor de latere muziek zoo gewichtige bestanddeel der harmonie.
Wel is ook buiten alle archaïstisch-getinte of volkskundig afgeteekende redenen om gepoogd geworden, de tonaliteitsfeer der middeleeuwen terug op te nemen in den kring der hedendaagsche muziek, - de grijsheid van onzen tijd zoodoende paaiend met een glimp van louter jeugd-in-schijn, - maar wat te voorschijn kwam moest, gekunsteld als het was, den stempel dragen zijner afgedwongen herkomst.
De slotsom ligt hier voor 't grijpen dat elke ontwikkelingsperiode in de muziek iets prijs geeft van wat vaak moeizaam veroverd werd. In dit licht gezien verkrijgt men beteren kijk op zoogenaamde waagstukken van moderne componisten, die in weerwil van geheiligde voorschriften en wars van alle voorgehouden wetten elke tonaliteitsidee stout en onverschrokken overschrijden. We zitten zelf nog te veel vastgeankerd in onzen tijd om te kunnen opmaken in hoever de verloochening van het bestaande hier de uiting is van een dier wonderbare intuitie's, die de toekomst nader rukken. Een feit, dat te haren gunste spreekt, is de zoo niet onmiddellijke, dan toch spoedig aan te kweeken toegankelijkheid voor den esthetischen inhoud der moderne kunstwerken. En voor dien inhoud is al het andere toch maar het bruikbare of uit te schakelen middel!
| |
| |
De verschijning in vroegere eeuwen der harmonie als bestanddeel van het muzikaal complex beteekende: verenging van het melodisch uitzicht, - verruiming anderszins van het algemeen muzikaal intellect.
Overdrachtelijk kan de melodie beschouwd worden als ontstaan uit de expansieve beweging van het muzikaal gevoel, het rhythmus met zijn articuleerende waarde als uit die van den muzikalen wil, en de harmonie harerzijds als voortvloeiend uit de strooming der muzikaal uitgesproken gedachte. In de veronderstelling dat gang en golving dier strooming door beweging van lijnen in het kunstwerk te veruiterlijken waren, zoo zou derwijze een gedachtenafdruk te bekomen zijn, op zich zelf waardeloos, maar in verband met het scheppende gevoel als oorsprong van alle levensuitende kunst, een samenhangend geheel uitmakend. Zoo is nagenoeg de beteekenis der harmonie voor de muziek: iets heel aparts, maar niettemin een samenhangend geheel vormend met de oorspronkelijke taal der muziek, zijnde de melodie. Die afdruk zou anderzijds een bestanddeel der uitdrukking worden, welks ontwikkeling te meer invloed uitoefenen zou op het algemeen uitzicht van den inhoud, naarmate hij samenvattende beteekenis verkreeg. Zulks is het geval geweest met de harmonie, en haar invloed als samenvattende factor op het muzikaal intellect, waarvan zij als 't ware de hoogere openbaring was, is dan ook buitengemeen groot geweest.
Het kan bevreemden dat een bestanddeel, welks oorspronkelijk zelfstandig karakter zich enkel beperkt bij de con- en dissoneerende akkoordenbouw en wiens beweging, in tegenstelling met de horizontale ligging der melodie, hoofdzakelijk verticale waarde heeft, een zoo doorslaande beteekenis voor de muziek heeft verkregen. Dit kon niet geschieden dan door de bemachtiging van eigenschappen, welke in nauw verband stonden met den afgesloten vormbouw. En in werkelijkheid ontwrong de harmonie der melodie het meesterschap over dezer factoren, zijnde de tonaliteit en het rhythmus. Langs de eigenschappen om van het construeerend metrum en der developpeerende symmetrie is zij derwijze het domineerend element der muziek geworden. Aan haar tucht en ordenend vermogen hebben wij het ontstaan te danken der uitgebreide intrumentale en vocale vormen, waarin van de xviii eeuw af de uitingen der groote meesters voor ons bewaard zijn gebleven, en
| |
| |
waarvan de vereenzelvigde tonaliteit en het rhythmus niet zoozeer grond en gewelf, dan wel de twee stuttende pijlers geweest zijn.
Hoe dit verwezenlijkt werd?
Door het stijgen van haar groeikracht in en buiten-zich-zelf, waarin zich evenals in de melodie, maar machtiger toch, de geest van den klankgeworden tijd heeft vastgezet. De groeikracht in-zich-zelf der harmonie stijgt met het wisselend begrip van con- en dissonantie. Consonantie beteekent de rustige aandoening der gehoorzenuwen, dissonantie de prikkeling ervan. Zeer elastisch is echter dit begrip. Er is een tijd geweest dat zelf de terts, die voor ons bij uitstek consoneerende interval, als dissonant in aanmerking kwam, en enkel de octaaf en de kwint, die twee natuurintervallen, als consonant dienst deden. De samenklank der septiem, den eenigen, welke afgezien van de intervalomkeeringen nog overblijft, heeft ook voor ons in vele gevallen zijn dissoneerend karakter afgelegd, zoodat we tot het besef gekomen zijn, dat de gehoorsindruk van den samenklank op een relatieve gewaarwording berust en men ten slotte nog enkel spreken kan van min of meer dissoneerende of, wat op hetzelfde uitkomt, van min of meer consoneerende verhoudingen. Terwijl voor de klassieke en romantieke muziek de éénvoudige drieklank - grondnoot, terts en kwint - beteekenis heeft van normaalakkoord, huldigt de moderne muziek een uiterst verscheiden amalgama van klanken, waarin het begrip der meervoudige dissonantie overheerscht en geen hoofdbelang meer toegekend wordt aan de traditioneele tertsenbouw der akkoorden.
Doch niet alleen als normaalakkoord vestigde zich in het klassieke en latere tijdperk het gezag van den consoneerenden drieklank, maar tevens als αλφα ϰαι ωμεγα, begin en einde van alles wat in verband stond met den muzikalen vorm. De harmonische inhoud der onderscheiden vormen is inderdaad te herleiden tot een beweging, uitgaande van, en terugkeerende naar één en denzelfden drieklank, wiens consoneerende beteekenis in ruime mate versterkt wordt door zijn tonaal-consoneerend overwicht, d.i. zijn tonale functie als grondakkoord.
In deze bemachtiging van een vormbedwingende eigenschap is in de eerste plaats de groeikracht buiten-zich-zelf der harmonie te herkennen. Door de tijdelijke verschuiving ervan op een anderen drieklank van het twaalfvingerig toonstelsel, teekenen zich de onderdeelen van den symmetrischen bouw af. Deze kenmerken zich niet
| |
| |
door tonale verscheidenheid, - die werd immers opgeheven onder den druk der harmonie, - maar door hun verwantschapsgraad met de hoofdtonaliteit. Een louter harmonische eigenschap bijgevolg, welke zich eveneens deed gelden in de vorming van thema en motief, waarin (onder bedwang nochtans der metrisch-ingedeelde harmonie), het princiep der melodische en rhythmische verscheidenheid tot uiting kwam! Wederom een groei buiten-zich-zelf der harmonie, - groei, die zich verder en verder uitbreiden zou, naarmate steeg het besef van het vormbeheerschend vermogen der harmonie, immer steunend op het tonaal-consoneerend overwicht van den drieklank! Want hoe groot voor de muzikale cultuur ook het belang der vormen geweest is, en hoezeer ook onder den dwang van den progressieven tijd en den drang van intensiever hartstocht hun hulsel gespannen werd, het princiep van hun ontstaan bleef aldoor ongeschonden bewaard. Dit geldt voor heel het klassieke tijdperk en geldt evenzeer voor het neo-romantisme met zijn harmonisch stoutere, vaak artistiek-gekunstelde bedrevenheid en zijn polyphonisch- en polyrhythmisch- rijkere betrachting van den vorm.
Grenzen werden echter bereikt, waarin het samenvattende princiep der harmonie te verstarren dreigde onder het juk der consoneerende tonaliteit, tot blijken mocht hoe de beperking zelf van het begrip der tonaliteit, - beperking van het vlak onzer muzikale bevattelijkheid, uitloopend op de vereenzelviging van een in universeelen zin zoo verscheiden element, - stremmend werkte op het innerlijk lenige karakter der muziek. En even rekbaar als het stelsel, waaraan zich de tonaliteit vasthecht, toonde zich dit begrip, met dit grondig verschil evenwel, dat de beperking, in het eerste geval voortspruitend uit de begrenzing zelf onzer muzikale bevattelijkheid, in het tweede enkel en alleen opgelegd werd door een tot stagnatie overhellend stadium der muzikale cultuur.
In de verwijding van het tonaliteitsbegrip is dan ook het eerste levensblijk te zien van het zich onderscheidend karakter der moderne muziek, - in de verwijdering en opheffing ervan de scheiding tusschen het bereikte en het bereikbare. De verwijding gaat nauw gepaard met het aanwenden van elementen, welker vreemd-tonale eigenschappen te aantrekkelijker schenen, naarmate zij afweken van de norm onzer consoneerende tonaliteit, - de verwijdering en opheffing loopt samen met het betreden der atonale sfeer, waarin het begrip der dissonantie de overhand behaalt op de eenmaal gehei- | |
| |
ligde, thans om wille van haren belemmerenden invloed misprezen consonantie.
Het atonale princiep, scheiding makend tusschen het verloopen en het huidig tijdperk, schijnt af te breken met heel het verleden en alle geconsacreerde opvatting der muzikale cultuur. Het is immers een niet te weerleggen feit, dat, hoever men ook terugga in het verleden en tot welke cultuurvolken men zich ook wende, steeds het tonale beginsel, - hoe onderling verscheiden ook, - als basis en domineerend steunpunt opduikt van elke muzikale ontbolstering. Op de beteekenis hiervan werd reeds gewezen bij de bespreking der melodie.
Tonaliteit is in werkelijkheid onafscheidbaar van alles wat streeft naar afgesloten en samenvattenden vorm, hoe eenvoudig of ingewikkeld deze ook zijn mag, - onafscheidbaar dus ook van het begrip der harmonisch-afgesloten melodie en der melodisch-samenvattende harmonie. Ongedwongen heerscht zij, waar enkel intuïtie, niet bewustheid van den vorm voorhanden is. Als dusdanig is zij het uitgangspunt voor verdere muzikale ontwikkeling. Naarmate die bewustheid echter wakker wordt, krijgt ze kracht van wet en blijft als dusdanig gelden, zoolang de vorm gehuldigd wordt in zijn afgesloten en samenvattende beteekenis en er zich geen innerlijke noodwendigheid tegen zijn gezag verzet. Waar deze zich dan bevrijdend naar buiten werkt, vervalt de alleenheerschappij der tonaliteit, vervalt ook het bestendig karakter van den vorm en eischt het Atonale in de muziek zijn deel op.
Die noodwendigheid zelf is niet meer te ontvlieden, tenzij men staan blijft bij het verleden der kunst, en, met al het ondergeschikte hieraan verbonden, op afstand herleeft wat eens van nabij in en doorleefd is geworden. De stoot is ruw, te ruw misschien voor wie niet beseft hoe deze, traag voorbereid, onafweerbaar was wegens het beperkt-muzikale van alle vastloopend vormbeginsel, en hoe zij in haar durfkracht deugdelijk gesteund werd door de energie, welke zich loswringt uit de soms vormontgrenzende scheppingen van een in het classicisme staanden meester als L. Van Beethoven, deugdelijk gesteund ook door de uitdiepende harmonie-verwikkelingen der meesters van het romantisme.
Langs alle kanten heeft die noodwendigheid een uitweg gezocht. Het vreemde om het vreemde oefende zijn bekoring uit en kwam tot uiting in het zoogenaamde exotisme. Gretig is toegegrepen
| |
| |
geworden naar de nieuwe tonaliteitsperspectieven, die de ontdekking der Oostersche muziek voor ons eigen cultuur opende. Muziekvorschers gingen deze strooming vooraf; deze verspreidde zich weldra over alle landen en bracht de oude spalken aan 't wankelen. Elementen uit Oostelijk Rusland, Perzië, Indië, Japan en China werden geënt op den stam onzer muzikale bevindingen, en aromatisch-prikkelende gewassen ontloken in den vorm van klaviermuziek, liederen, koorwerken en suites voor orkest.
Het nieuwe, door die omzwervende kunst bijgebracht, voornamelijk bestaande in de aanwending van bichordale of heele toonverbindingen, heeft ten gepaste tijde ons tonaliteitsbesef opgelicht uit de hengsels, waarin het dreigde vast te roesten. Door zijn vreemdaandoende klankcombinisatie's toont dit exotismezich nauwverwant met het impressionisme, - ja, schijnt vaak ermede onder hetzelfde palmenwuivend dak te wonen.
Van deze en andere richtingen draagt het bovendien het algemeene kenmerk, nl. dat der experimenteele toonphysiologie. Waar de teekens van dit kenmerk te voorschijn treden, is alreeds de geest van het modernisme aanwezig. Zelfs daar, waar de strekking ervan gebonden is door princiepen, die in hunnen oorsprong gevoed worden door overlevering, zooals dit het geval is met de strekking van het nationalisme in de muziek.
Dat de vertegenwoordigers hiervan genoopt zijn meer de lijnen der geleidelijkheid te volgen, spreekt van zelf. Heeft Grieg het hun weleer niet aangetoond, hoe modernisme hand in hand kan gaan met nationalisme en hoe deze er als 't ware op berekend kan zijn gedaante en gelaat van eigen volk muzikaal te belichten met stralen van een nieuwen tijd? In frisch-aandoende ‘modernisme’ scharen zich naast hem de toondichters, die thans op hunne beurt, in dezen tijd en hun land de banier hoog houden van het nationaal princiep in de kunst.
Terwijl in den grond het exotisme niet veel meer is dan een bij uitstek geschikt middel ter afwijking van het bestaande, is daarentegen de strekking van het modern-aangelegde nationalisme veeleer het middel om het afwijkende op te nemen in het bestaande. In werkelijkheid: Antipoden! Een wereld ligt tusschen beide, geheel gedragen door het devies ‘L'Art pour l'Art’, - een wereld, waarover de geest van dezen tijd in zijn onrustig zoeken naar nieuwe verten uitslaat en waarop de verschillende richtingen door en in elkaar strengelen, alnaar de ingeving van het oogenblik.
| |
| |
Muzikaal nationalisme, impressionisme, futurisme en expressionisme! Zoovele golfstooten, die voortstuwen naar het onbekende, maar niettemin driftig verlangde doel! En daarnaast het oolijkconsequente, alles negeerende, prettig-zwalpende Dadaïsme, zonder doel, wijl zonder oorsprong!
* * *
Busoni noemt de toonkunst ‘een kind, dat wel leerde loopen, maar nog geleid moet worden. Zij is een maagdelijke kunst, die nog niets beleefd en geleden heeft’.
Busoni heeft gelijk voor wat betreft de tijdsberekening harer zelfstandige ontwikkeling, niet echter voor wat aangaat haar geestelijke emancipatie. 't Is met de muziek gegaan als met een bruischende stroom, die lang weerhouden, plots een uitweg vindt en met te meer onstuimigheid losbreekt, naarmate in zijn boezem de waanzin van kokende driften te branden lag.
Geen maagdelijke lieftaligheid werpt zij af, maar iets als den ernst van een hooge jeugd, die in enkele oogenblikken een tijd van eeuwen doorleefde, - een koorts misschien, maar een koorts, gelaafd aan de bron zelf van alle eeuwigheid.
Niet maagdelijk als verschijning, evenmin door haar vermogen! Want vollediger dan in andere kunsten komen in haar de verschillende kunstbetrachtingen tot uiting, wijl geen ander dan eigen realiteit haar bindt. Wat buiten die realiteit gelegen is, kan het inwerkend motief worden der bezieling. In het genre der zoogenaamde programmamuziek met zijn natuurnabootsingen en bindend-ideologische voorstellingen, overheerscht o.a. dit motief. Nabootsing en ideologie zijn echter geen zielsbevrijdende weldaad der kunst, maar voor sommige kunsten een innerlijke noodwendigheid, zonder dewelke zij al of niet bestaan zouden. Muziek staat hier buiten, omdat zij een deel is van den wereldgeest, die niet nabootst, niet abstraheert, maar heerscht.
In zoover de descriptieve muziek zich beperkt bij de mise-en-scène van muzikale elementen, met of zonder de mystificatie, welke voorafgaat aan muzikale ideologie, sluit zij zich af van het ware wezen der kunst en kan het op de evolueerende eigenschappen dezer geen diepgaanden invloed uitoefenen. Muziek verkrijgt in dien zin een louter illustratieve waarde. Niet illustreerend en daarom van hoogere beteekenis is het verschijnsel dat als het natura- | |
| |
lisme in de muziek te vernoemen is. Dit naturalisme neemt eveneens de realiteit der buitenwereld op in den kring harer betrachtingen. Geen nabootsing hier, maar voortzetting ervan in een wereld, die muziek heet.
Als dusdanig steunt de muziek hoofdzakelijk op de analogie, die heerscht tusschen het spraakgeluid en den muzikalen klank. Alnaar de heftigheid van gemoedsaandoeningen verheffen en versnellen, alnaar de innigheid van gevoelens en stemmingen verteederen en vertragen wij de stem; een stokkende angstkreet, een krachtigschallende roep, het smeeken, bidden, aandringen en gebieden, kortom, de expressieve uitdrukking wordt toegevoegd aan woord en zin, en is als een kenmerk van het gevoel af te zonderen van het spraakgeluid.
Uitgemaakt is dat wij nooit of nimmer de beteekenis van vreemde klanken bevroeden zouden, zoo wij niet zelf bij machte waren onze gemoedsbewegingen in klanken om te zetten. De duitsche esthetici Hausegger en Grell beschouwen naar het voorbeeld van Jean Jacques woord en woordklank, zelfs die der meest volmaakte talen als het elementaire uitdrukkingsmiddel van gevoelens, wier volkomen expansie te huis hoort in de muziek. De elementaire indruk der muziek zou bijgevolg te herleiden zijn tot die van de expressieve spreekstem, of anders gezegd: de muziek ontwikkelde zich uit de taal en is hiervan in een verplaatste sfeer de voortzetting.
Er bestaan inderdaad analogieën tusschen beide. Deze bestaan echter eveneens tusschen het gesproken woord en het gebaar, dat er mede samengaat. Spreekt de heftigheid der gebaren ons niet van de heftigheid der gemoedsaandoening? Komt daarentegen de innigheid van gevoelens niet te voorschijn in de soberheid van bewegingen? En kunnen wij hiervan in de muziek niet de parallel vinden in het tempo, de dynamiek en de sonoriteitsverhoudingen?
Analogie bestaat ook in metrisch en rhythmisch opzicht tusschen eenerzijds dans en anderzijds taal en muziek. Aan deze analogie hebben zelfs de sonate en de symphonie, die twee hoofdvormen der instrumentale muziek, hun ontstaan te danken. En waar het er op aankomt analogieën vast te stellen, mag men zich meteen afvragen of al die verschillende uitingen niet onmiddellijk beinvloed zijn door de natuur zelve, met haar dagen van milden vrede en stormende onrust. De zon! Stijgt zij niet in 't zwellen en daalt zij niet in 't slinken van den dag? De boog van een majestatisch ge- | |
| |
baar, de groote cresc- en decrescendo van haar pracht! En 't leven dat zij opwekt. Hier ook bestaan wel degelijk bewegingsanalogieën, die, waar men ze als dusdanig verklaren wil, er toe nopen een gemeenschappelijken schoonheidszin te erkennen in alles wat door beweging en stilstand ons gevoel in werking brengt.
Ofschoon niet over het hoofd mag gezien worden dat het naturalisme in de muziek heel wat ruimer veld te doorploegen gaf dan verlangd kon worden van de programmamuziek, zoo is echter niet te ontveinzen dat een opvatting als deze weinig rekening houdt met de autonomie zelf der muziek, en dat zij, doorgedreven tot in haar laatste consequentie, een particulier materialistisch uitzicht geeft aan een kunst, die haar hoogste uitdrukking verkrijgt in de immaterieele beweging van het menschelijk gemoed.
Dat hier bijzondere nadruk op deze conceptie gelegd wordt is te wijten aan het feit dat zij bewust afbrak met den systematischen bouw van het traditionneele kunstwerk, en meer door hare frischheid dan wat anders het onbeneveld aanschijn terug te voorschijn riep van wat leven geeft aan het scheppend beginsel van alle kunst. En meer dan andere oefende deze strekking in dien zin een heilzamen invloed uit op de richtingen, door de moderne muziek ingeslagen, wat niet het minst van al te danken is aan den genialen baanbreker, tevens haar geniaalsten vertegenwoordiger, Moussorgsky (1839-1881).
Moussorgsky was een beslist tegenstander der zoogenaamde ‘absolute muziek’. Zijn geringschatting voor de muzikale doorvoering en opbouw, kende naar het getuigenis zijner beste biographen geen grenzen. Geen uitbreiding bij hem van wat men de innerlijke gedachte noemen kan, maar iets als een onmiddellijk objectieve voorstelling door omzetting van rhythmen der gesproken taal of door die van gebaren en bewegingen. Hij schreef weinig. Maar hoe kon het anders, vooringenomen als hij was tegen elke vertolking van den klank, die niet door het onderwerp zelf opgewekt was, in opstand tegen het schijnbaar bestendige van geijkte vormen, en ten opzichte van het gestelde problema geheel op eigen vinding aangewezen!
Evenmin verwondering kan het baren dat de beteekenis zijner kunst het best te voorschijn komt in zijne vocale werken. In verband met de woordbeweging, met haar innerlijke emotie en uiterlijken klank, vindt het naturalistisch beginsel immers een toepassing, die alle dubbelzinnigheid uitsluit.
(Wordt vervolgd).
Lod. Ontrop.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd