Vlaamsche Arbeid. Jaargang 3

[p. 171]

Michel-Angelo
(Slot)

Bijna alle kunstenaars - eenige koningskinderen als Raffaël en Rubens uitgezonderd - hebben te worstelen voor hunne kunst. De meesten moeten de schaduw van heel een gewelf van onzekerheid doorwerken, en worden dan op 't einde van hun bestaan mild beschenen door de zon. Van Michel-Angelo kan men beweren dat hij onder het te geweldig zonnelicht te veeltakkig opschoot en alzoo de volle rijpe vruchten niet kon voortbrengen die zijn kloeke stengel verhopen liet. Zijn grootste vijand was misschien wel de hooge dunk en de volle erkentenis die hij op rijpen leeftijd genoot in zijn leven. Michel-Angelo, ik hoop het te doen zien, was beeldhouwer, met al de krachten zijner ziel. En och, waarom kon die onvergelijkelijke beeldhouwer bijna nooit zijne plannen doordrijven? en moest er immer rechts of links iemand opstaan om die plannen te verminken? 't Was zoo grootsch, het praalgraf van Julius den tweede, volgens het ontwerp van 1512! Langs eenen kant aansluitend met de muur, vrij langs de drie overigen, sprong het vooruit met dubbele zuilenrij; en 't zou versierd worden met zinnebeeldige groepen die de veroverde provinciën en de schoone kunsten moesten voorstellen. Bovenaan de Paus tusschen vier reuzenbeelden waaronder de Mozes. Dat het als geheel hadde voldaan, durf ik niet beweren; want 't schijnt mij dat Michel-Angelo, evenals Meunier, wel een beeld kon doen uitspringen op de lucht, maar de kunst niet verstond veel beelden te doen versmelten en opgaan tot eene monumentale lijn. Maar grootsch was het zeker, echt Michel-Angelo's: een wereld van kracht en droefheid samengeperst. De meester was vol van 't grootsche plan; voor geen enkel heeft hij zich zoo begeesterd. Hij vertrok voor drie maanden naar de groeven van Carrara om marmerblokken aan te koopen; en met het vuur der eerste begeestering beitelde hij drie meesterstukken: de twee ‘Slaven’ (aangeland in het Louvre-muzeum) en den Mozes (San Pietro in Vincoli). Maar de onrustige geest van Julius' den II^de, altijd nieuwe plannen aan 't bouwen, liet den kunstenaar, met wien hij zich alleen kon generen omdat hij even grootsch dacht als hij, zelf die beelden niet voleinden (de laatste hand werd dus aan den Mozes niet gelegd). Michel-Angelo zou schilder, dan bouwkundige worden.

[p. 172]

't Ontwerp van 't praalgraf werd op den achtergrond geschoven; en hoe Michel-Angelo er ook voor vocht, want hij voelde dat het zijnen naam vereeuwigen moest, het versukkelde; drie, vier keeren heropgenomen... en verminkt, versmolt het eindelijk tot een muur versiersel; en 't werd den meester, lijk hij zelf schreef, ‘een treurspel, het treurspel van zijn leven’ een treurspel dat duurde van 1505 tot 1545.

Waarom mocht Michel-Angelo in het vak waartoe de natuur hem zoo wonder had uitgerust, al zijne krachten niet ontwikkelen? Ik wil de verdiensten van Michel-Angelo als schilder en als bouwkundige niet kleineeren. De koepel van St-Pieter zal immer rijzen als gedenkteeken aan zijne denkerskracht; de Sixtijnsche kapel zal immer doorgaan als de synthesis van Michel-Angelo's kunst, omdat zij in de veelvoudigheid van haar onderwerpen ons best doet bevroeden én de stoutheid zijner verbeelding, én het eigenaardige zijner expressie-middelen, én de vastheid zijner grepen in het leven waardoor hij met eene enkele lijn een gevoelen vastlegt, én bovenal den chaos van gevoelens en gedachten die woelden in zijnen geest. 't Besluit eener volledige studie zal immer wezen, denk ik, dat Michel-Angelo in die drie vakken het stoutste wrocht; maar 'k meen ook dat Michel-Angelo's zuiverste roem immer zal uitgaan van zijn beeldhouwwerk, omdat Michel-Angelo beeldhouwer was met al de krachten zijner ziel. Ten andere hij zelf was er zich bewust van. Als Julius de II^de hem het schilderen der Sixtijnsche kapel opdrong, zag zijn opgezweepte schrik in 't voorstel eene hinderlaag zijner vijanden, en dacht hij zelfs zijn leven bedreigd. En, in volle koorts van 't werk, in de volle blijdschap der vinding schreef hij nog aan eenen vriend ‘dat hij hier, in de Sixtijnsche kapel niet op zijne plaats stond, dat hij geen schilder was’.

Vlamingen zullen de opperste uiting der kunst zien in de sappige, volle, weelderige, dòòr en dòòr gezonde kleuren zoodat hunne doeken enkel de verheerlijking schijnen der kleuren, en dat ze in 't oog springen tusschen al de andere.

Italianen hebben meer over voor lijnenspel; hun spreekwoord luidt, ‘wie goed teekent, zal wel goed schilderen’, voor hen zijn de kleuren eerder eene schitterende bedekking der teekening; zelfs de Venetianers zullen er niet toe komen de lijnen te doen wegzuigen door het licht, en eene teekening te bekomen door tegenstelling van kleurenvakken.

Leonardo Da Vinci, alhoewel van onder een ander oogpunt als de Vlamingen, stelde ook het summum der kunst in het schilderen: de meest ideale vormen bekleeden met de ideaalste kleurenpracht. Zijne Madonna's zijn verscholen in spelonken; en door eene kloof zijgt eene lichtstraal die de kunstenaar zal bespieden en ontleden. Het ruwe fresco waarbij de kleuren slechts konden ingedrukt worden zoolang de grondlaag nat was, zonder later ooit te kunnen hertoetst worden - ‘il buono fresco’ waarvan Michel-

[p. 173]

Angelo zooveel hield - wierd door hem verworpen omdat het nu toch eens al te kras omsprong met al de wetten van licht en kleur. En men weet genoeg hoe Da Vinci zijn leven lang zocht achter eene nieuwe chemische samenstelling die zou toelaten meer tijd te besteden aan de kleuren, en over de schilderij het glanzend leven te leggen die de zon, schitterend en weerkaatst in de zandkorrels der kalklaag, het fresco bijzet. Die onvoldaanheid over de toenmalige kleurentheorie schijnt Michel-Angelo nooit te hebben bekropen; en zijne Madonna's en andere schilderstukken ontleenen hunne schoonheid aan de lijnen, niet aan de kleuren, noch aan het halfdonker, en zouden misschien beter tot hunne waarde komen, stonden ze afgeteekend tegen de lucht.

Voor Michel-Angelo was de hoogste kunst, het beeldhouwen, het doen leven van den kouden marmerblok, het kneden van die steenen stijfheid tot eigen gevoelens en gedachten. Altijd en in alles bleef hij beeldhouwer, bij voorliefde en bij uitstek, bij zooverre dat zelfs gansch de schilderstheorie van Michel-Angelo gebouwd is op princiepen der beeldhouwkunst.

Het groot model voor den beeldhouwer is 's menschen lichaam. Ook voor den schilder Michel-Angelo, is het 't eenige. Schilders verwerken andere gegevens: lucht, licht, planten, dieren. Michel-Angelo wil ze niet kennen, en wanneer hij op de Sixtijnsche voute de schepping van boomen en planten verbeeldt, is 't amper dat men ergens een borelingsken van een struik ziet opschieten. Maar ook wat zouden boomen te beduiden hebben naast het geweld van dien God den Vader?

Andere schilders, in 't bijzonder de Vlamingen, kunnen geene O.-L.-Vrouw schilderen zonder er eene pracht van bloemen en vogelen en vruchten met eigen stengel en blad en kleur en veder rond en bij te zetten, immers 't is de koningin van hemel en aarde, en 't moet dan ook op zijn heerlijkst verbeeld en versierd worden. Vergelijk dat nu eens met de H. Familie uit de Uffizi van Florentië. Geen bloem, geen vogel, maar als versiering, leunend tegen eene balustrade, eenige naakte jongelingen die daar staan zonder iets te doen, louter als versiering ‘om beter te toonen hoe hoog mijne kunst staat’. En die schilders theorie leidt tot aardige uitkomsten; op eene schilderij zal Michel-Angelo twee maal eenen persoon verbeelden (schepping van 2^den en 3^den dag), en dat vertoont dan heel natuurlijk twee tafereelen, vermits de mensch toch heel het schilderstuk is. Zoo ziet Michel-Angelo heel de Renaissance, die er naar streefde alles natuurtrouw te verbeelden, over het hoofd, en doet hij eenen stap terug naar de gothiekers,⁽¹⁾ die andere uitbeelders der gedachten.

Overgroote machtige vormen waren eenigszins eene noodzakelijkheid voor den beeldhouwenden Michel-Angelo, omdat het enkele gelaat hem onmachtig

(1) Er zijn nog andere punten van overeenkomst tusschen Michel-Angelo en de gothiekers. Als deze laatste, duidt Michel-Angelo de hoofdpersonen aan door machtigere vormen. Ook in zijne onderwerpen komt Michel-Angelo dikwijls de gothiekers nabij.

[p. 174]

scheen zijne wereldgedachten te weerkaatsen en dat zijn beitel aan de stijfheid van het marmer die weerkaatsing ontwringen moest door 't spierenspel, dat bijgevolg over-geweldig moest zijn. Voor den schilderenden Michel-Angelo verdween die noodzakelijkheid grootendeels; hij kon groepeeren, beschikte over kleuren, perspectief, half-duister, en kon door die middelen het beoogde effekt bereiken. En toch, 't is in de schilderstukken dat men de treffendste voorbeelden moet gaan zoeken van die gespannen houdingen en gebaren. Een uitleg kan dit rechtvaardigen: als Michel-Angelo ging schilderen kon hij de techniek maar niet verloochenen die hij aanleerde bij het hanteeren van den beitel; integendeel hier kon en wilde hij zijne strekking verder uitzetten; hij kon door groepen het machtige der houdingen verhoogen, kon nog de middelen gebruiken waarover een schilder beschikt, kon bijgevolg die strekking doordrijven tot hare uiterste gevolgtrekking; 't geen gebeurde.

Dat Michel-Angelo een beeldhouwer was legt ons ook uit waarom men zooveel naaktheid tegenkomt in 't werk van Michel-Angelo, en ook (met de beschouwingen juist gegeven) waarom meer in zijne schilderstukken dan in zijne beelden. Een beeldhouwer beschikt over heel wat bescheidener middelen dan de schilder; hij kan de doode lijn met kleuren geen leven bijzetten noch 't onschoone verbloemen; en noch minder 't spel der gevoelens op 't gelaat zoo kunstig weergeven. Hij tracht dan dit gebrek te vergoeden aan het dieper instudeeren van 't spierenspel; hij zal het gevoelen doen golven door het lichaam.

'k Weet niet meer wie heeft gezegd: ‘Moeste er een tweede Michel-Angelo oprijzen met diens karakter en geestesvermogens, en moest die kunstenaar zich bevinden in dezelfde omstandigheden van tijd en omgeving, hij beitelde en schilderde ons trek voor trek dezelfde werken.’ Dat is misschien in eenen kunstenaar te veel een chemisch produkt zien; maar toch is 't wonder hoe heel het werk van Michel-Angelo logisch doorgaat; hoe het aaneenhangt; hoe de eene schakel vasthaakt met een tweeden, die weer ineenzit met een derden, zoodat men op 't einde eene onafgebroken keten in handen houdt. Men moet bemerkt hebben hoe men al de eigenschappen kan terugbrengen tot drie, vier hoofdtrekken die nog onderling in verband staan of ten minste elkaar beinvloeden: voorgeschiktheid voor de beeldhouwkunst, voorliefde tot het geweldige, invloed der Renaissance en van 't hof der Mediciërs, ideal-realismus. En vermits alles zoo logisch ontwikkelde, is het van 't opperste belang de omstandigheden waarin Michel-Angelo's kunst opschoot te kennen, en te weten welke richting de gebeurtenissen van dien tijd aan zijne gedachten en gevoelens gaven.

Het ware hoogst noodig een klaren blik te hebben in het zieleleven van Michel-Angelo, want Michel-Angelo is subjectief lijk geen zijner tijdgenoten; die eigenschap en zijn strekking (in zoo weinig lijnen mogelijk een gevoelen

[p. 175]

weer te geven en al het andere onafgewerkt te laten) maken van hem een echten moderne. Volksoverleveringen, kristene overleveringen, zijn hunne verhalen niet trouw het evenbeeld van eigene opvatting, Michel-Angelo stapt er stout weg over. We staan wel verre van zijn eeuw af en kunnen alzoo moeilijk oordeelen over den indruk dien zijne werken op het volk lieten; veel dat ons nu wonder voorkomt, zal toen niemand geschokt hebben (bijvoorbeeld zijn David). Maar nochtans soms druischt hij wat al te hevig aan tegen alle heerschende gedachten. Bijvoorbeeld in het Laatste Oordeel. De opvatting is klassiek: verrijzenis, opstijging, gelukzaligen, engelen met lijdenstuig en trompetten, val der verdoemden. Die opvatting is zelfs gothieker dan die van Fra Angelico want ze drukt meer den schrik uit. Maar wat 'n verschil in de verwerking dier gegevens! Die wriemelende stortvloed van naakte lichamen, heiligen zoowel als duivelen, allen onder den schok van een gevoelen!

De engelen zijn niet meer de helpers van God's gericht; ze moeten sleuren en torsen aan 't overgroote van Christus' lijdenstuig. De verrijzenden stijgen niet ten hemel, maar worden omhoog geduwd of getrokken; 't moet weer alles overmenschelijk-geweldig zijn.

Die subjectiviteit van Michel-Angelo kan weer verbonden worden aan de omstandigheden van zijn leven. Als zooveel weemoedige zielen, die vruchteloos aan alle deuren gingen aankloppen en wederliefde afbedelen, voelde Michel-Angelo, teleurgesteld en vaak bedrogen, jaloerschheid, menschenhaat ontstaan en groeiën in hem. Hij had de wereld zoo schoon en goed gedroomd; al zijne krachten wilde hij gaarne wegschenken; valschheid kwam hij tegen. Hij wilde strijden voor de Kerk die hij diep genegen was; en hij zag ze verkankeren en wegbrokkelen: Hij wilde Florentië zien heerschen met koninginne-pracht; en de Mediciërs regeerden er ruw. Dan trok hij zijn eigen terug in het rijk zijner denkbeelden; hij ging wonen met zijne idealen; beneen krioelde de menigte; hij stond boven en plooide zich niet naar haar gedachten en gevoelens.

't Is zeker dat Michel-Angelo een symbool legde in de beelden der Mediceische graven. Kunnen die reuzen ‘De Dag’ ‘De Kracht’ zoo geweldig treuren op de dooden die rusten onder hen? En wat gelijkenis tusschen dien Denker en dien Held en Guliano en Lorenzo de Medìci? En bood Michel-Angelo den koning van Frankrijk niet aan op eigen kosten hem een standbeeld op te richten, wilde hij Florencië verlossen van de heerschappij der Mediciërs?

Maar welk symbool eigenlijk? En wie legt de andere werken uit? Wie dringt er eens door tot het innige leven van Michel-Angelo? Noch Marcel Reymond, noch Knackfusz, noch P. Kuhn, noch Goffin hebben die bronzen poorten ontsloten.

Wie doet ons eens ten volle Michel-Angelo's werken begrijpen met zijn leven uit te leggen?

A.J. Hallez