De Vlaamse School. Nieuwe reeks. Jaargang 8

Over de aesthetiek van het lyrisch drama
(Vervolg, zie blz. 25)

Wij hebben tot nu toe gesproken over het lyrisch drama als over een bestaand iets, alleen wijzende op de kenmerkende eigenaardigheden van het vak in vergelijking of tegenstelling met de andere vakken der dramatische kunst. Het oogenblik is thans gekomen om te onderzoeken welke voordeelen het lyrisch drama oplevert, of, in andere woorden, wat een gesproken drama er bij te winnen heeft, van eene symphonische bewerking begeleid te wezen.

Deze voordeelen kunnen met twee woorden aangeduid worden. Door de muzikale begeleiding wint het drama aan intensiteit en aan waarheid.

Het eerste punt hoeft geen wijdloopig betoog. Eenieder, die niet muzikaal ongevoelig is, heeft bij zich zelven de ondervinding opgedaan, welken machtigen invloed de tonen uitoefenen op het menschelijk gemoed. De muziek wordt zelfs onmisbaar, van het oogenbik dat het drama tot eene zekere poëtische hoogte stijgt. Volgens de treffende opmerking van Edouard Schuré⁽¹⁾: ‘zoohaast het drama zich tot de hoogste spheren verheft, eischt het de muziek, en blijft onvolledig zonder haar.’ De muziek bezit inderdaad eene kracht van ideale gemoedsuitdrukking, die door niets kan vergoed noch vervangen worden. Zij spreekt eene taal, die rechtstreeks doordringt tot in de ziel, zonder eerst door het verstand te moeten opgevat worden in den vorm van afgeteekende denkbeelden. Zij is de menschelijke taal bij uitnemendheid, die het gemoed roert tot in zijne meest verborgene diepten, en de snaren van gevoel en verbeelding doet trillen tot in hare fijnste vezels.

De muziek verheft ons boven de banaliteiten der werkelijkheid, of beter, zij voert ons van de gemeene werkelijkheid tot de hoogere waarheid, van den uitwendigen schijn tot het innerlijke leven. Zij ademt niet dan in de spheer van het ideale; zij is dus volkomen onvereenigbaar met dit zoogenaamd realisme, hetwelk geen oog heeft dan voor eene oppervlakkige waarneming van het alledaagsche, het onbeduidende, het triviale.

De muziek is de meest ideale kunst; maar zij is tevens de meest ware. ‘De muziek heeft dit voor, dat zij niet kan liegen. Wat zij wil, drukt zij vrij en vrank uit.’⁽¹⁾ - ‘Daar aan de muziek alle vermomming vreemd is, daar zij zich nooit anders voordoet, dan zij is, maar, het hart op de tong dragend, het ook altijd eerlijk meent,’⁽²⁾ zal zij er machtig toe bijdragen om de waarheid in

(1) Histoire du drame musical, par Edouard Schuré. Parijs, Perrin & C^ie, 1895, bl. 147.

(1) Edouard Schuré, in hetzelfde werk, bl. 262.

(2) Naumann-Boers, Geïllustreerde Muziekgeschiedenis, II, bl. 261.

[p. 58]

de dramatische kunst te bevorderen. Wij verstaan hierdoor de juiste weerspiegeling, de nauwkeurige uitdrukking dier elementaire krachten, die de ware roerselen zijn van alle menschelijke handelingen, dus ook de grondslag van alle dramatische kunst.

_* * _*

Een enkel punt wenschen wij nog te behandelen, en wel zulk een, dat, van een practisch oogpunt beschouwd, voorzeker niet het minst belangrijke is: namelijk de keus der stukken, welke geschikt zijn voor de muzikale bewerking in den vorm van lyrisch drama.

Dat niet alle stukken, zonder onderscheid, deze geschiktheid bezitten, is eene waarheid, waarvan eenieder a priori moet overtuigd zijn. Het is ook niet moeilijk in algemeene trekken aan te wijzen, waaraan men de stukken onderscheiden kan, waarbij de bedoelde geschiktheid voorhanden is, en bij welke niet.

Stukken, die meer verhalend dan dramatisch zijn, meer redeneerend dan handelend, zullen allerminst blijken gepast te zijn voor muzikale bewerking. In éen woord gezegd, het stuk moet, vóor en buiten de muziek, reeds op zich zelven een lyrisch karakter dragen. En met lette er wel op, dit lyrische of muzikale zit volstrekt niet in eenige uiterlijkheden, die aan den componist de gelegenheid verschaffen, zekere bepaalde muzieknommers te schrijven. Sommige tooneeldichters meenen een wonderen dienst te bewijzen aan den componist, met balletten, koren, marschen of optochten en dergelijke zaken meer in hun stuk te doen voorkomen. Dat de componist zulke gelegenheden graag waarnemen zal om een muziekstuk van bepaald karakter en afgeronden vorm te scheppen, spreekt wel van zelf. Dit zal ongetwijfeld ook bijdragen tot de afwisseling, en dus tot den aangenamen indruk van het geheel. Maar op zich zelf, is dit toch niet voldoende om aan een tooneelwerk die hoedanigheden te verschaffen, die het tot een geschikt libretto voor een echt lyrisch drama zullen maken.

Indien het waar is, zooals Goethe en Wilhelm von Humboldt ons hebben geleerd, dat lyrische en epische - of subjectieve en objectieve - elementen in de dramatische poëzie samengevlochten zijn, zoo moet het lyrisch element den doorslag geven, opdat het tooneelgewrocht beantwoorde aan de eischen eener muzikale bewerking.

De hartstocht moet spreken, niet de koele rede. Het spontane moet op den voorgrond treden, niet het beredeneerde. Het instinctieve bevordert de lyrische geaardheid; het reflexieve doodt ze.

De treurspelen van Shakespeare zijn in de hoogste mate lyrisch; zijne tooverspelen zijn het niet minder; tot zelfs zijne comedies vertoonen ditzelfde karakter.

Goethe is lyrisch,⁽¹⁾ zoowel in zijn modernen Egmont als in zijne antieke Iphigenie in Tauris. Schiller is het niet, althans in veel mindere maat. Hij heeft wel lyrische oogenblikken, als in Wilhelm Tell; zijne stemming is het echter doorgaans niet. De Duitschers noemen dit zeer juist Reflexionspoesie.

Van alle Fransche classieke tooneelwerken, schijnt ons geen enkel Corneille's Cid in lyrisme te evenaren.

Vondel neemt vaak eene hooge lyrische vlucht, hoewel ook het verhalende, naar het voorbeeld zijner classieke modellen, eene zeer breede plaats in zijne treurspelen inneemt. Wanneer ik van Vondel's lyrisme spreek, bedoel ik niet uitsluitend zijne reizangen - waarvan de rhythmische volmaaktheden en de dichterlijke schoonheid zoo uitstekend in 't licht zijn gesteld geworden door Nicolaas Beets, - maar ook zijne gevleugelde dialogen, welke zoo bij uitnemendheid beantwoorden aan de eischen der dramatische, d.w.z. der handelende samenspraak.

Het zal wel geheel overbodig wezen, hier even aan te stippen, dat het in den grond volkomen onverschillig is, of de tekst van een lyrisch drama in gebonden of ongebonden stijl is opgesteld. De hoofdzaak is, dat de taal poëtisch zij, hetgeen natuurlijk in proza even zoo goed mogelijk is als in verzen. Verzen hebben misschien dit voordeel, dat zij uit zich zelven reeds rhythmisch zijn, en zich dus gemakkelijker leenen tot de aansluiting met een muzikalen rhythmus. Ook wellicht nog dit, dat het onpoëtische, en bijgevolg het onmuzikale, doorgaans beter geweerd wordt uit de gebonden dan uit de ongebonden rede. Immers, de behandeling van een onderwerp in verzen, noopt den schrijver tot grooter keurigheid en strengheid in het weergeven der gedachten en gevoelens. Maar, wij herhalen het, eene hoofdvereischte is dit niet.

De eenige voorwaarde sine qua non, is het dichterlijke der toestanden. De muzikale schepping zal voorts merkelijk verlicht worden, wanneer de

(1) Ook in zijne taal. Beethoven erkende dit, waar hij eens tot Bettina von Arnim zegde: ‘Goethe's Gedichte behaupten nicht allein duch den Inhalt, auch durch den Rhythmus eine grosse Gewalt über mich; ich werde gestimmt und aufgeregt zum Componieren durch diese Sprache, die wie durch Geister zu höherer Ordnung sich aufbaut und das Geheimniss der Harmonien schon in sich trägt.’

[p. 59]

taal zelve dichterlijk is, of, anders gezegd, aan aesthetische eischen beantwoordt. Tot deze aesthetische eischen rekenen wij, in de eerste plaats, de welluidendheid, die van de spraak zelve eene melodie maakt; voorts de natuurlijkheid der uitdrukking, de nieuwheid der beelden, de beknoptheid, die recht naar haar doel voortschrijdt, zonder zich in verlammende uitweidingen te vermoeien; ook de levendigheid, die den geest van den toehoorder boeit en verrast.

Op de vraag, of een tekst noodzakelijk moet geschreven zijn met de bedoeling om er muziek te laten op vervaardigen, zou men in theorie kunnen antwoorden dat dit, streng genomen, ten allerminste zeer wenschelijk is. De ondervinding bewijst echter dat er uitstekende lyrische drama's kunnen gemaakt worden van tooneelwerken, die niet rechtstreeks daartoe bestemd waren door den schrijver. En toch is dit slechts in schijn eene tegenspraak. Het muzikale kan immers onuitgesproken, ja geheel onbewust, in de bedoeling of ten minste in de opvatting des schrijvers gelegen hebben. Maar voor de toekomst schijnt het, in algemeenen regel, verkieslijk, dat de componisten eenen tekst opzettelijk voor zich laten vervaardigen, zoo zij althans niet zelven in staat zijn, als Wagner en Lortzing, woord en toon te gelijk te scheppen, of ten allerminste, als Gluck, den grond, de hoofdgedachte van het stuk op te geven, en de voorname situaties aan te duiden.

_* * _*

In al het voorgaande is er niets, dat zou mogen opgevat worden als zijnde gericht tegen het zangspel. Naar onze overtuiging, behoudt het zangspel zijne onbetwiste reden van bestaan; maar wel bepleiten wij voor het lyrisch drama een gelijk recht van bestaan naast het zangspel.⁽¹⁾

Dus het lyrisch gesproken drama, niet in de plaats, maar naast het lyrisch gezongen drama. Het gezongen drama is eene volmaakte kunstsoort. Het lyrisch gesproken drama is ook eene volmaakte kunstsoort.

Wat niet als eene volmaakte kunstsoort kan doorgaan, is de zoogenaamde comische opera of romantisch zangspel, waarin spraak en zang met elkander afwisselen. Daar is iets onvolkomens, iets hinkends en hinderlijks in, wanneer dezelfde personages beurtelings spreken en zingen. Hier ontbreekt datgene wat Goethe zoo treffend juist noemde: ‘die innere Wahrheit, die aus der Consequenz eines Kunstwerks entspringt.’ Immers, consequentie en waarschijnlijkheid worden geweld aangedaan, wanneer twee verschillende kunstvormen, van twee verschillende kunstprinciepen uitgaande, door elkander geweven zijn. In deze vakken zijn bij de Duitschers, zoowel als bij de Franschen, meesterwerken voortgebracht, die wij niet gaarne zouden missen; dit neemt intusschen niet weg, dat wij het genre zelf, als zoodanig, als tweeslachtig, hybridisch, en dus onvolmaakt beschouwen.

Geheel in denzelfden geest, stellen wij de lyrische drama's, waarin het gesproken woord voortdurend van de symphonische begeleiding vergezeld gaat, - als genre, wel te verstaan, - boven die, waarin die begeleiding slechts broksgewijze bestaat. De discontinuïteit in de muzikale bewerking is hinderlijk. Het plotseling afbreken der symphonie brengt een gevoel van onvoldaanheid teweeg. Men bevindt zich daarbij verplaatst in eene andere atmospheer, op een ander gebied van kunst. Men valt uit de hoogte der ideale wereld terug op den bodem eener meer prozaïsche levensbeschouwing, om later weer in de wolken verheven, en daarna nog eens op de aarde der werkelijkheid teruggeploft te worden. Daar is iets in, dat met alle aesthetische begrippen overhoop ligt.

Is het wezenlijk noodig, dat het orkest soms zwijge, dan zou dit eerder trapsgewijze moeten geschieden, zoodanig dat de transitie niet voelbaar zij. En ook het weder invallen van het orkest zou met zachte overgangen moeten plaats hebben, derwijze dat niets de eenheid van den indruk store. De mogelijkheid van plotselinge afbreking of geweldig invallen der orkestrale bewerking blijft daarom niet uitgesloten, - onder voorwaarde, dat daarmede een effect beoogd en bereikt worde.

_* * _*

Veel zou nog ongetwijfeld over dit onderwerp kunnen gezegd worden, - veel dat wij hier niet kunnen noch willen aanraken.

Immers, het was niet onze bedoeling, eene volledige theorie van het lyrisch drama uiteen te zetten. Het oogenblik schijnt nog niet gekomen te zijn, dat dit met nut kan geschieden. Wij wilden slechts eene schets leveren, als bijdrage tot hetgeen

(1) Wij gebruiken hier den naam zangspel, kortheidshalve, in den zin van gezongen drama. Om onze meening volledig en onbewimpeld uit te drukken, zullen wij er bijvoegen, dat de oudere vorm der opera, die met Meyerbeer hare hoogste triomfen vierde, zooniet geheel dood, dan toch ten minste zieltogend is. Maar eene jongere, meer rationeele vorm der opera, het Wagnersche Worttondrama is in de plaats getreden. En deze is het, dien wij eigenlijk bedoelen, waar wij van de onverminderde levensvatbaarheid van het zangspel gewagen.

[p. 60]

ten gepasten tijde nauwkeuriger zal kunnen geformuleerd worden.

Ook hebben wij ons opzettelijk onthouden van bijzondere toepassingen te maken op de hedendaagsche schrijvers en hunne dichterlijke of muzikale gewrochten. Critiek en polemiek lagen evenmin in onze bedoeling. Het was enkel onze wensch, de zaak die wij voorstaan, te helpen bevorderen, met de aandacht te vestigen op eenige der talrijke vraagstukken, welke daarmede verbonden zijn.

Ten slotte nog dit.

Met Edouard Schuré zijn wij van gevoelen dat, in zake tooneel, het drama het doel is, en de muziek zich enkel daarbij mag voegen als een middel om het drama op ideale wijze in zijne gansche volheid uit te drukken. Op het lyrisch gesproken drama is dit evenzeer van toepassing als op het gezongen drama. Ja, eigenlijk is het eerste nog strenger gebonden aan deze wet dan het tweede.

Waarom verlangen wij dan, dat het gesproken drama - mits daarvoor geschikt zijnde! - van eene muzikale bewerking vergezeld ga? De taak van de muziek is hier eene zeer verhevene. Niet, gelijk in het oude melodrama, de ontroering te wekken, den pathos intenser te maken, door de bloote physiologische werking der tonen; maar wel en vooral, de phantasie te bevrijden, door den zedelijken invloed, dien de muziek uitoefent op het gemoed van den mensch. De phantasie, die in de poëzie nog gebonden is aan positieve voorstellingen - want woorden drukken begrippen uit, en de taal kan niet spreken tot ons gemoed dan langs den weg van het verstand, - wordt alleen volkomen vrij in het rijk der tonen, welke rechtstreeks door het oor in het gemoed vallen en ons datgeen doen gevoelen, wat de spraak onmachtig is uit te drukken.

De taal spreekt alleen tot ons bewustzijn; haar invloed, hoe machtig, blijft daarom toch immer beperkt. De muziek alleen dringt door tot de diepste diepten van ons wezen: tot den onpeilbaren afgrond van het onbewuste; haar invloed is dan ook onbegrensd. Zij nadert tot de elementaire krachten der natuur. Hoewel zij geene voorstellingen kan opwekken, die wij als klare, afgeteekende beelden voor het oog der ziel zien verrijzen, hetgeen het voorrecht van de poëzie en van de plastische kunst is, bezit zij het vermogen, de verborgene drijfveren voelbaar te maken; zij wekt stemmingen, die den mensch diep aangrijpen, omdat zij hem in aanraking brengen met het oneindige.

Zij is dus de ideale kunst bij uitnemendheid. Zij zwaait de tooverroede, die ons achter het verschijnsel, de oorzaak, achter de gedaante, het wezen, achter de stof, de ziel, het ‘ding aan zich’ doet ontwaren. Zij ligt den sluier op, die de natuur voor ons oog en voor ons verstand verborgen houdt. Door de aanraking van dien tooverstat, wordt de poëzie zelve een stap nader gebracht tot het Ideaal, naar hetwelk alle kunst moet streven.

Het lyrisch drama is, van alle bekende dramatische vormen, die welke het best beantwoordt aan de aesthetische eischen van de toekomst. Want, te midden van het materialisme, waarin wetenschap en industrie ons doen leven, en dat er zelfs in gelukt is, ook de litteratuur te beduimelen, haakt de geest van het jonger geslacht naar het rijk dier Schoonheid, zonder welke geene ware beschaving denkbaar is.

28 Februari 1895.

Arthur Cornette.