De Vlaamse School. Nieuwe reeks. Jaargang 8

Over de aesthetiek van het lyrisch drama
(Vervolg, zie blz. 7).

Na in het eerste deel dezer studie, het lyrisch drama met het gewoon gesproken drama vergeleken te hebben, gaan wij thans over tot de vergelijking van het lyrisch drama met het gezongen drama⁽¹⁾.

Het verschil tusschen de gesprokene voordracht en de gezongene is tweevoudig: melodisch en rhythmisch.

Wat, in de eerste plaats, den rhythmns aangaat, zoo kan men het onderscheid tusschen den taalrhythmus en den muzikalen of toonrhythmus gevoeglijk uitdrukken niet aan den eersten den naam van vrijen rhythmus, aan den tweeden daarentegen den naam van strengen rhythmus te geven.

De rhythmus bestaat dus in beide gevallen. Alleenlijk, de strenge indeeling, de volkomen symetrie, waaraan de muziek, in hare rhythmische vormen, onderworpen is, geldt niet voor het gesprokene woord. Wel is waar, bestaat er in dit opzicht een aanmerkelijk verschil tusschen gebonden en ongebonden stijl. De gebonden stijl of poëzie komt een heel deel nader tot de muziek, aangezien in het vers en zijne onderverdeelingen eene eenheid van tijdmaat is opgegeven, waarmede alle kortere of langere perioden kunnen gemeten worden. Intusschen, blijft de rhythmische beweging van de taal veel losser dan die van de muziek. De zin kan op allerlei wijze gebroken of gevarieerd worden, zonder dat de versbouw er zelf door lijde. In den muzikalen periodenbouw speelt de herhaling der motieven of motiefleden integendeel eene voorname rol, zoodat men de muzikale periode, in vergelijking met de poëtische, als eene symetrische, deze laatste daarentegen als eene asymetrische kan betitelen.

De ongebonden rede of proza verschilt oneindig meer van de muziek. Hier verkrijgt de rhythmus eerst zijne volkomene vrijheid.

De muzikale begeleiding bij het gesproken woord heeft voor gevolg, zooals wij hierboven zagen, de voordracht der gebonden of ongebonden rede afhankelijk te maken van den strengen muzikalen rhythmus. De muziek zwaait hier den schepter: de poëtische dictie boet er een deel harer onafhankelijkheid bij in. Of dit verlies door eenig voordeel vergoed wordt, zal later een voorwerp van onderzoek uitmaken.

Doch, wij zegden dat het verschil tusschen de vrije gesprokene voordracht en de gebondene niet alleen rhythmisch, maar ook melodisch is.

Een muziekstuk is noodzakelijk geschreven in eene bepaalde toonsoort. Het begint in den grondtoon, en eindigt - doorgaans - in dienzelfden toon. In den loop van het stuk kunnen modulaties voorkomen, d.w.z., uitwijkingen van den grondtoon, hetzij naar den dominant, hetzij naar de kleine boventerts of naar andere verderliggende toonsoorten; doch, na gemoduleerd te hebben in min of meer verwijderde toonsoorten, keert het slot terug naar den grondtoon, die aldus aan het geheel zijne bepaalde toonkleur geeft.

Deze regel is toepasselijk, niet alleen op alle instrumentaalwerken, die gebouwd zijn op den grondvorm van het strijkkwartet of van de sonate, maar ook in 't algemeen op de zangstukken en op de verschillende onderdeelen van een gezongen tooneelwerk.

De gesprokene taal of poëtische voordracht is aan die wet in geenen deele gebonden. De toonsoort moduleert hier voortdurend, zonder aan iets anders gebonden te zijn dan aan den expressieven zin van het woord. En zoo gebeurt het in den regel, dat een dichtstuk eindigt in eene geheel andere toonsoort dan die van den aanvang. Kortere stukjes, die

(1) Voor het doel, dat wij ons hier voorstellen, dient er geen onderscheid gemaakt te worden tusschen het Wagnersche Wort-tondrama en de traditioneele opera.

[p. 22]

slechts een eenvoudig gevoel uitdrukken, kunnen hieraan uitzondering maken. Maar in stukken van langeren omvang is er noodzakelijk eene voortschrijding van den toon, welke gelijken tred houdt met den dichterlijken inhoud, het is te zeggen, met de voorgestelde toestanden of uitgedrukte gevoelens⁽¹⁾.

Ook valt in aanmerking te nemen, dat terwijl de muzikale melodie voortschrijdt in bepaalde intervallen, waarvan de waarde door nauwkeurige mathematische formulen kan uitgedrukt worden, en waarvan de kleinste de zoogenaamde kleine halve toon is (25: 24), de sprekende of declameerende stem integendeel voortschrijdt in klimmende of dalende tusschenruimten van veel geringeren omvang, niet in vorm van cijfers uit te drukken, en waarvan de kleinste slechts eene infinitesimale waarde heeft.

Moest men, bij voorbeeld, eene gezongene melodie voorstellen op graphische wijze door eene lijn, welke boven eene gegeven basis⁽²⁾ stijgt of zakt, naarmate de hoogte der tonen, dan zouden de golvingen dezer lijn zeer duidelijk afgeteekend zijn. Dezelfde graphische afbeelding, toegepast op de gesproken woorden dezer eigenste melodie, zou eene andere lijn geven, welke, met schier onmerkbare golvingen, zou blijven zweven in het medium, in de gemiddelde hoogte van het stemregister, zonder ooit zoo hoog te klimmen noch zoo laag te dalen als de eerste⁽³⁾.

Wat volgt daaruit, ten opzichte van het hier ingesteld onderzoek?

Zal de muzikale bewerking, die - zooals wij zagen - aan den gesproken tekst van het lyrisch drama hare bepaalde rhythmische verdeelingen en haren onveranderlijken tijdduur als eene noodzakelijkheid opdringt, dien zelfden tekst ook aan hare melodische eigenaardigheden onderwerpen?

In geenen deele; want dan zou het gesproken woord ophouden van gesproken te zijn: het zou het gezongen woord worden. Dan hield het lyrisch drama op met bestaan, om zich te versmelten en te vereenzelvigen met het zangspel. Daar nu, evenwel, beide kunsten niet eenvoudig naast elkander kunnen geplaatst worden, maar beide zich moeten vereenigen tot een geheel, onder een princiep van hoogere eenheid, zoo volgt daar uit, met onwederstaanbare logische noodzakelijkheid, dat de muzikale begeleiding, zooveel dit immers in overeenstemming is te brengen met hare eigene eischen, zich moet schikken naar den aard der sprekende stem.

Van de wet der bepaalde mathematische intervallen kan de muziek zich met geene mogelijkheid los maken, zonder zelve op te houden in ons oor te klinken als muziek. Maar wel kan - en moet - zij, om zich zoo eng mogelijk aan te sluiten bij het gesproken woord, met meer afwisseling moduleeren, dan zij het doet in zuiver instrumentale werken of bij de begeleiding der zingende stem.

De mogelijkheid daarvan schijnt ons bewezen te worden door de moderne dramatische muziek, namelijk door het Wagnersche Wort-tondrama, waarin de melodie zich veel nauwer bij den tekst voegt dan ooit in de gebruikelijke Fransche, Italiaansche of zelfs Duitsche opera's vóor Wagner het geval is geweest. De mélodie continue (zooals de Franschen het genoemd hebben) der Wagnersche muziek is eene schrede nader tot die gebroken melodie, die wij voor het lyrisch drama als eene noodwendigheid van het vak aanzien.

Wij komen dus tot deze slotsom:

In het zangspel (opera) zijn zang en orkestbegeleiding uitsluitend onderworpen aan de muzikale wet van den grondtoon.
In het lyrisch drama moet de orkestbegeleiding, zich aansluitend bij de gesprokene stem, met volkomen vrijheid tot in het oneindige kunnen moduleeren, zonder dat haar de verplichting opgelegd weze, tot het slotakkoord van de toonsoort terug te keeren, vanwaar zij vertrokken is.

De symphonie zal hier dus een bijzonder karakter verkrijgen, dat misschien niet ongevoeglijk zou kunnen uitgedrukt worden door den naam van enharmonisch⁽¹⁾.

(1) Zie hierover o.a. het meesterlijke Traité de diction, van L. Becq de Fouquières, Parijs, G. Charpentier & C^ie, 1885. ‘Dans une oeuvre musicale, une scène ou un morceau se terminera presque toujours dans le ton initial; dans une oeuvre littéraire et surtout dramatique, une scène ou un morceau se terminera presque toujours dans un ton différent du ton initial. L'acteur ou le lecteur commettrait donc une faute grave s'il voulait quand même, quels que fussent les sentiments exprimés, revenir au ton initial; il doit conclure dans le ton où l'a amené le développement des sentiments et simplement sur la tonique de ce ton.’ (Ald., bl. 196). Vgl. ook wat dezelfde schrijver zegt over le dessin mélodique, bl. 154 van het aangehaalde werk.

(2) B. v. de laagste noot, in de melodie voorkomend, of, algemeener, de laagste toon van het natuurlijk register der stem.

(3) Vgl. ook het aangehaalde werk van Becq de Fouquières, bl. 177.

(1) Enharmonisch. Wij zeggen niet inharmonisch. ‘On dit qu'une tonalité ou un système musical est inharmonique, lorsque cette tonalité repose sur une gamme dont les intervalles sont inappréciables et très rapprochés les uns des autres; à raison même de cette multiplicité de degrés, il est impossible qu'une pareille tonalité comporte l'harmonie.

[p. 23]

Naar eene teekening van Leo Abry

[p. 25]

_* * _*

Wij meenen alzoo de plaats van het lyrisch drama tusschen het gesproken drama en het gezongen drama met juistheid bepaald te hebben.

Telle est la tonalité des Arabes et des Indous, et généralement toutes celles qui remontent à l'antiquité. Ces tonalités sont visiblement basées sur l'institution de la parole, sur l'alliance étroite de la musique et du langage dans les premiers âges, et elles ont dans la parole leur harmonie essentielle. L'organe vocal, dans la parole, parcourt effectivement des intervalles indéterminés, inappréciables, des inflexions en rapport avec le sens intellectuel que la personne qui parle veut mettre en lumière, et avec le sentiment ou la passion qui l'anime. Mais, à mesure que la musique, auxiliaire de la parole dans l'antiquité, s'est détachée du langage pour vivre d'une vie propre et se développer dans son énergie interne et sa sphère particulière, elle a été contrainte de chercher dans une distribution d'intervalles fixes, distincts et précis, les éléments d'un sens propre qui fût pour l'âme sensible ce que le sens de la parole est pour l'âme intellectuelle. Alors l'élément de l'harmonie est venu s'offrir comme complément de ce sens. Telle est la tonalité moderne.’ (Nouvelle encyclopédie théologique, par l'abbé Migne. Tome XXIX, col. 709. Parijs, 1853).
Zooals wij zegden in den tekst, de muziek van het lyrisch drama zal het eigenaardig en onvervreemdbaar karakter der moderne tonaliteit niet afleggen. Maar zij zal, binnen den kring harer eigen wetten blijvende, zoover als het in haren aard ligt, tot het gesprokene, het gedeclameerde woord naderen. Dichtkunst en toonkunst, die eenmaal slechts een en dezelfde kunst waren, hebben zich van elkander moeten afscheuren, om zich, elk naar eigen natuur, tot dien graad van ontwikkeling te volmaken, die in haar wezen lag^(*). Maar het ligt tevens op den weg der evolutie, dat beide zusterlijke kunsten, nadat zij die betrekkelijke volmaaktheid bereikt hebben, waarvoor afscheiding onontbeerlijk was, wederom tot elkander naderen, ten einde gezamentlijk aan den mensch de volkomene aesthetische genieting te verschaffen, die alleen door hare samenwerking kan verkregen worden. Zoo klimt de kunst tot hare synthesis.

Lyrisch drama en gewoon drama hebben met elkander gemeen het gesproken woord van den acteur.

Lyrisch drama en zangspel hebben met elkander gemeen de orkestrale begeleiding der voordracht.

In het lyrisch drama oefenen spraak en muziek op elkander een wederkeerigen invloed uit. Het ware zeer verkeerd te denken, dat het voldoende zij eene symphonische begeleiding naast den gesproken tekst te plaatsen, en dan beide zich in volle onafhankelijkheid te laten voortbewegen, alsof het een met het ander slechts in toevallig verband stond.

Spraak en toonbegeleiding moeten elkander doordringen op zulke wijze, dat uit hunne verbinding een nieuw kunstwerk ontsta, - iets geheel anders dan het gewoon drama of de symphonie, elk afzonderlijk beschouwd.

De spraak onderwerpt zich aan de rhythmische beweging en aan de bepaalde tijdmaat, die aan de muziek eigen is. Zij legt alzoo het karakter van vrije, ongebonden voordracht neder, om het karakter van rhythmische declamatie aan te nemen. Het spel (de acteering) is aan dezelfde noodzakelijkheid onderworpen.

De muziek, van haren kant, ondergaat vanwege het gesproken woord de wet der vrije modulatie, van de eene naar de andere toonsoort zwevende in enharmonische beweging, volgens den natuurlijken toon der rede, dus volgens de uitgedrukte gevoelens en de toestanden waarin de personages zich bevinden.

Alzoo van elkander wederkeerig iets overnemende, smelten de dictie en de melodie samen tot een geheel, en ontstaat er wezenlijk een nieuw kunstgenre, evenzeer verschillend van de opera of gezongen drama als van het gewoon drama zonder muzikale begeleiding.

(Wordt voortgezet).

Arthur Cornette.

(*) Vgl. hierbij ons opstel: Herbert Spencer over de ontwikkeling der kunsten, in de Vlaamsche School van 1889.