De Vlaamse School. Nieuwe reeks. Jaargang 8

Over de aesthetiek van het lyrisch drama
Stellingen en vraagpunten

Wij bezigen hier de benaming lyrisch drama in de beteekenis, welke vooral in de laatste tijden gangbaar is geworden, namelijk die van een gesproken - niet gezongen - drama, met muzikale begeleiding.

Alhoewel Beethoven's Egmont reeds dagteekent van 1810, Weber's Preciosa van 1820, Mendelssohn's Zomernachtsdroom van 1826, Meyerbeer's Struensee van 1840, - om het alleen bij deze enkele voorbeelden te laten, - toch mag gezegd worden, zonder aan de waarheid te kort te doen, dat het lyrisch drama een kunstvak is, hetwelk zich op dit oogenblik nog in staat van wording bevindt. Ook gelooven wij evenmin, dat wij, aldus sprekende, te kort zouden blijven aan den rechtmatigen eerbied, verschuldigd aan de namen van meesters als de zoo even genoemde, en andere, die ook reeds voor geruimen tijd, op hetzelfde gebied, merkwaardige werken, waaronder zelfs echte meesterstukken, hebben voortgebracht.

Immers, de genialiteit in het uitvoeren van een kunstwerk en de consequente doorvoering van een aesthetisch beginsel, zijn twee zeer verschillende zaken. De eerste is geheel van persoonlijken aard, de tweede vereischt de medewerking van den tijd. Een genie kan te allen tijde geboren worden, als

[p. 3]

het aan de Natuur, de voorzienigheid of het toeval belieft. Maar de evolutie der kunstvakken kan, hoezeer de scheppende kracht van het genie ook hierin als de eerste oorzaak moet aanschouwd worden, - evenmin als elke andere evolutie of natuurlijke ontwikkeling, - de medewerking van den factor tijd ontberen. De natuur maakt geene sprongen: dit hadden de wijsgeeren der oudheid reeds opgemerkt. Ook op de kunst zijn de eeuwige wetten der natuur toepasselijk.

Geen wonder dan dat wij slechts sedert betrekkelijk korteren tijd lyrische dramas hebben zien tot stand komen, waarin, zooals in Fibich's trilogie Hippodamia en Benoit's Karel van Gelderland, de muzikale bewerking den gesproken tekst getrouw vergezelt; waarin woord en begeleiding onafscheidelijk zijn; waarin drama en symphonie tot éen geheel zijn doorvlochten. Dit is de logische vorm van dit genre; doch, om daartoe te komen, moest er een lange weg afgelegd worden.⁽¹⁾

Nu, deze weg is thans afgelegd.

Maar, een gevolg daarvan is de groote verwarring, welke ontstaan is in de terminologie. Immers, de uitdrukking lyrisch drama heeft niet éene, maar velerlei beteekenissen. Schrijft de componist voor een gesproken tooneelwerk eene ouverture, eenige tusschenbedrijven, en, in enkele der meest pathetische momenten van de handeling, eene bescheidene melodische begeleiding der sprekende stem, zoo verkrijgt dit tooneelwerk daarom reeds den bijnaam van lyrisch drama. In dien zin, en alle beschouwing van artistieke waarde ter zijde latende, zou elk gewoon melodrama bijkans met denzelfden naam kunnen bestempeld worden.

Wordt het aandeel van het muzikale bijwerk aanzienlijker, de benaming van lyrisch drama wordt behouden. En voor stukken eindelijk, waarin, zooals reeds gezegd, symphonie en actie tot een enkel geheel zijn doorweven, zoodanig dat het orkest geen oogenblik ophoudt de actie te vergezellen en de stemming te vertolken of te steunen, hebben wij alweer geen anderen naam dan dien van lyrisch drama. Tusschen deze twee uitersten, hoeveel trappen of graden kunnen er niet bestaan, hoeveel verschillende wijzen om, in meerdere of mindere mate, de muziek met de (gesprokene) tooneelpoëzie te verbinden! En, voor al deze schakeeringen blijft er toch slechts éene enkele benaming in gebruik. Van daar, wanneer men een stuk lyrisch drama hoort noemen, men het karakter van dit stuk slechts op zeer vage wijze leert kennen.

Aan die verwarring is niet te ontsnappen, tenzij men eene geheel nieuwe terminologie zou gelieven in te voeren, die dan, uit den aard der zaak, tamelijk ingewikkeld en toch altijd min of meer willekeurig in hare toepassing zou blijken.

Voor deze taak achten wij ons althans niet geroepen.

Integendeel, wij zullen in deze bladzijden, de benaming lyrisch drama gebruiken, al naar het pas geeft, nu in hare ruimste, dan weder in hare meest beperkte beteekenis. Aan den opmerkzamen lezer laten wij het over, te begrijpen of het woord in zijnen algemeenen, dan wel in eenen meer bijzonderen zin dient opgevat te worden.

Wij gaan zelfs verder, en houden het er voor, dat het onbeperkte in de beteekenis zijn voordeel heeft, al was het dan maar alleen om daardoor te doen uitschijnen, dat geene dogmatische banden aan het lyrisch drama behooren te worden opgelegd. Vrijheid is en blijve de leuze der kunst. De toondichter moge er zelf over beslissen, in zijne volle onafhankelijkheid, óf hij zich tevreden zal stellen met vóor- en buitenbedrijfsmuziek, óf dat hij den gesproken tekst melodramatisch zal illustreeren in enkele oogenblikken, óf dat hij voor taak zal nemen, des dichters schepping op den hiel te volgen en in tonen weer te geven hetgeen de speler met woord en gebaar uitdrukt. Wij noemden dit laatste den logischen vorm van dit genre. Dit neemt niet weg, dat de andere vormen ook hunne reden van bestaan kunnen behouden, en dat geen van allen behoort uitgesloten te worden. Geen gebied laat aan den toonkunstschepper eene ruimere maat van afwisseling toe.

_* * _*

Komen wij thans, na deze inleidende beschouwingen, tot het eigenlijk doel van ons opstel. Dit is: eenige der voornaamste grondbeginselen vast te stellen, welke het lyrisch drama beheerschen. De onderneming mag in zekere opzichten wel gewaagd genoemd worden, daar - voor zoover ons bekend - het onderwerp nog nergens opzettelijk is behandeld geworden. Wij bewegen ons hier op een gebied, hetwelk door de beoefenaars

(1) Zonder veel moeite zou ons lyrisch drama in het verre verleden kunnen vastgehecht worden aan het Grieksche tooneel, waar eene kunstmatige declamatie, met muziek en mimiek verbonden, het wezen der dramatische voordracht uitmaakte. Hoeveel waarheid er echter ook in deze vergelijking moge schuilen, men mag evenwel het grondig verschil tusschen de toonkunst der ouden en onze moderne muziek niet uit het oog verliezen. De Grieken kenden niets wat op onze polyphonie gelijkt, en daarom ook is ons lyrisch drama wezenlijk eene geheel nieuwe uiting der kunst, al moge het zijne diepste wortelen schieten in de beschaving der Hellenen.

[p. 4]

der muzikale aesthetiek nog niet werd betreden. De volgende regels kunnen dus niet anders beschouwd worden dan als eene eerste poging om eenig licht te verspreiden over eene kunstvraag, die, vooral met het oog op onze hedendaagsche nationale muziekbeweging, een dubbel belang oplevert.

Wij stellen ons namelijk voor, zoo nauwkeurig mogelijk de plaats te bepalen, die aan het lyrisch drama toekomt op het gebied der dramatische kunst. Om tot dit doel te geraken, zullen wij het lyrisch drama beurtelings vergelijken met het gewoon gesproken drama en met het zoogenaamde muzikaal drama⁽¹⁾ en het zangspel.

Meteen zullen wij alzoo de vraag beantwoorden of en waarom het lyrisch drama zelf reden van bestaan heeft, naast de zusterkunsten op dramatisch gebied. Vooroordeel en onwetendheid van bekrompen geesten hebben dit tot in den laatsten tijd nog immer in twijfel getrokken. Wij hopen tot opheldering dezer gewichtige vraag althans eene bijdrage te kunnen leveren.

_* * _*

Waarin bestaat vooreerst het juiste verschil tusschen een gewoon - gesproken - drama, zonder muzikale begeleiding, en het lyrisch drama?

In formeel opzicht, is dit het hoofdzakelijk verschil: het lyrisch drama is gebonden aan den tijd, het gewoon drama niet. Hierin komt het lyrisch drama geheel overeen met het zangspel, terwijl het zich principieel onderscheidt van het gewoon drama.

De duur van een muziekstuk, hoe klein of hoe uitgebreid het ook weze, kan tot op eene minuut nauwkeurig berekend worden. Heeft de componist de voorzorg genomen, de aanduiding der tijdmaat metronomisch op te geven, dan kan de berekening met mathematische juistheid geschieden. Waar echter de metronomische opgave ontbreekt, moet het tactgevoel van den orkestleider deze leemte aanvullen. Elk practisch muzikant weet u juist te zeggen hoeveel minuten er noodig zijn om eene ouverture, eene sonate, eene symphonie, of welk instrumentaal werk ook te spelen.

Voor een gesproken tekst, is dit onmogelijk. Ten minste, indien hier eenige becijfering van dien aard niet geheel ondenkbaar is, - zoo kan het toch niet geschieden dan in veel ruimere grenzen. Men zou hoogstens een soort minimum en maximum kunnen aanduiden, tusschen welke beide uitersten de dictie zich vrijelijk kan bewegen. Een volzin in proza of in verzen mag niet te snel uitgesproken worden, of hij wordt onverstaanbaar, daar het oor van den toehoorder den tijd niet heeft de afzonderlijke lettergrepen of klankverbindingen te onderscheiden. Hij mag ook niet te traag uitgesproken worden, daar anders de natuurlijke logische en phonetische verbinding der lettergrepen, woorden en zindeelen er door lijden zou. Dit zijn de uiterste grenzen, aan de voordracht gesteld. Dat hierbij moet afgerekend worden met factoren, die buiten den tekst liggen, als daar zijn de ruimte der zaal, de verwijdering der toehoorders enz., spreekt wel van zelf; maar deze bijkomende omstandigheden kunnen ten minste in deze algemeene uiteenzetting van beginselen ter zijde geschoven worden.

Men stelle nu de opgegeven grenzen zoo dicht of zoo verwijderd als men wil, het valt niet te ontkennen, dat daar eene zekere mate van rekbaarheid is, waarin de personaliteit van den voordrager (declamator of speler) zich vrijelijk beweegt. Deze palen worden echter nog zeer merkelijk uitgezet, wanneer men rekenschap houdt van de pauzen, in de kunstmatige voordracht of tooneeldeclamatie aangevuld door het zoogenaamde stom of stil spel. Een onervaren leerling zal eene passage op enkele minuten aframmelen, terwijl de geoefende speler in die zelfde regels de stof zal vinden om eene tijdsruimte aan te vullen, vijf, acht of tien maal grooter.

Hoeveel men ook verkieze over te laten aan het persoonlijk gevoel van spreker of zanger (speler), dit groote verschil zal toch altijd tusschen beiden blijven bestaan, dat de zingende speler (of instrumentist) aan enge grenzen van voordracht gebonden is, de lezer, zegger, of sprekende speler daarentegen eene veel ruimere mate van vrijheid geniet.

Nu, de toepassing van eene muzikale bewerking op een gesproken tekst, heeft voor onmiddellijk en gewichtig gevolg, dat de sprekende speler teruggebracht wordt tot de voorwaarden, waarin de zingende speler (operazanger) zich altijd geplaatst vindt.

Niet alleen zijne gesprokene voordracht, maar ook zijn stom spel wordt beperkt door den duur der symphonische begeleiding. Wij zeggen: beperkt; het kan zijn: ingekrompen of uitgerekt, naar mate het valt. Maar in elk geval, er zijn palen gesteld; nauw of ruim, deze palen moeten ingevuld worden, zonder gaping, zonder overhaasting, en op zulke wijze, dat declamatie en spel van den eenen, orkestbegeleiding langs den anderen kant, op de natuurlijkste en ongedwongenste wijze gelijk tred houden met elkander,

(1) In Wagnerschen zin: Wort-Tondrama.

[p. 5]

DE ZAAIER, naar eene krijtteekening van Leo Frederic

[p. 7]

elkander dekken, en beide schijnen uitvloeisels of vertolking te zijn van éenen dichtenden geest.

Zal men hiertegen inbrengen dat de rol van den acteur daardoor verminderd wordt? Wij antwoorden: niet meer dan bij den operazanger, die juist aan dezelfde eischen onderworpen is. Voor den operazanger immers, is de maatstok van den kapelmeester ook de schepter die hem aanwijst, hoe hij niet alleen zingen, maar ademen, zwijgen, spelen moet. En in die beperking vindt de operazanger juist zijne kracht, zonder dat hij eenige afbraak doet aan zijne persoonlijkheid. Zoo is het ook met den sprekenden speler in het lyrisch drama.

Dat zijne taak soms moeilijker kan zijn dan die van den zanger, geven wij gereedelijk toe. De zanger toch heeft aangehouden noten, of ook zeer kort op elkander volgende noten, die hem in staat stellen, ofwel de klanken te rekken, ofwel een aantal woorden en lettergrepen in sneller tempo op elkander te laten volgen dan in de gesprokene taal oorbaar is. Hier leggen wij den vinger op eene wezenlijke moeilijkheid van het vak. Het middel om dit bezwaar ter zijde te schuiven ligt niet in den speler, maar in den componist, die er zorg moet voor dragen, dat het verschil tusschen de tijdsruimte, benoodigd voor de orkestbegeleiding en die welke kan ingenomen worden door de gesprokene voordracht, behoorlijk kan aangevuld worden, zonder overdrijving in den eenen of anderen zin, door het spel der gebaren en bewegingen.

In de veronderstelling dat de componist aan deze eischen voldaan hebbe, zal de acteur, in stede van bezwaar of hindernis, eerder steun vinden in de beperking, die hem is opgelegd. Hij zal er zelfbeheersching mede leeren: het zal hem een prikkel zijn tegen de traagheid, een breidel tegen de overhaasting, in beide gevallen een heilzaam middel tot juister vertolking zijner rol.

Juister vertolking niet alleen, maar ook idealiseering. Want deze is medebevat in het begrip van maat.

Aan te wijzen, in hoeverre de nauwkeurige beperking van den tijd van invloed is, niet alleen op het spel en de voordracht der acteurs, maar ook op al de schijnbaar stoffelijker elementen der vertooning, als de beweging der figuratie, ja tot op de schikking van het tooneeldecoratief toe⁽¹⁾, - is hier niet doenlijk.

Voor een deel, is dit reeds min of meer begrijpelijk uit het voorgaande; voor een ander deel, zou het ons veel te ver leiden, dit in bijzonderheden te moeten uiteenzetten.

Van al het voorgaande onthouden wij hoofdzakelijk het volgende:

In het gesproken drama, wordt de duur van voordracht en handeling bepaald door de nabootsing van het leven, en is voor het grootste deel overgelaten aan de vrije interpretatie van den speler.
In het lyrisch drama, daarentegen, wordt de duur van voordracht en spel nauwkeurig geregeld door de muziek, en - even als in het zangspel - practisch aangewezen door den kapelmeester, wiens maatstok voor acteurs en figuranten, even als voor de instrumentisten van het orkest, de slinger is, die den snelleren of trageren polsslag van den tijd met juistheid aanduidt.

(Wordt voortgezet.)

Arthur Cornette.

(1) Zie hierover het zaakrijke, doch in zijne beknoptheid soms duistere werkje: La mise en scène du drame wagnérien, par Adolphe Appia. Parijs, Léon Chailley, 1895.