De Vlaamse School. Nieuwe reeks. Jaargang 6

Mengelingen

Vincent van Gogh. De derde aflevering van Van Nu en Straks bevat brieven en platen van Vincent van Gogh, die zeer belangwekkend zijn uit meer dan een oogpunt. Niet bestemd om door den druk verspreid te worden, - het zijn intieme brieven aan zijn broeder Théo, - deelen zij onbewimpeld en ongekunsteld de meening mede van den schrijver over de vraagstukken, die hij bespreekt.

Wat vooreerst treft in die brieven is zijne oprechtheid en zijne nederigheid, gepaard met veel bewondering voor en hoogschatting van het werk van anderen. Zoo zegt hij, sprekende over schilderijen van Israëls:

‘Het is wel animeerend om zoo iets te zien, want dan zie ik dat ik nog veel moet bijleeren.’ Rembrandt, Ruysdael, Frans Hals noemt hij ‘subliem’, ‘groote meesters’. Met niet minder bewondering staart hij naar werken van Van Ostade, Breughel, Rubens, Delacroix, Corot, Millet, Meissonier, Diaz, Mauve en anderen meer.

En naast uitbundige waardeering van andermans werk, spreekt hij als volgt van zich zelven:

‘Beschouw dus 't geen ik van mijn eigen werk zeg, niet alsof ik er reeds over content was; het tegendeel is waar.’

Die taal is, zooals men ziet, verre zoo hooghartig niet als die van sommige panegyristen van van Gogh, die hem afschilderen als een der belhamels der nieuwste richting, en het noodig achten, om de verdiensten hunner helden te doen uitkomen al te beknibbelen en af te breken wat voor en rond hen gedaan werd, alleen omdat het niet zoogezegd nieuw is.

Gaat men nu na wat van Gogh schrijft over het aanleeren en de theorie der schilderkunst, dan is men verwonderd zooveel overeenkomst aan te treffen tusschen de denkwijze van den jongen kunstenaar, en de oude stelsels. Sprekende over zijne eerste geschilderde studies, zegt hij met zekere voldoening. ‘Om u de waarheid te zeggen verrast het mij: ik had gedacht dat de eerste dingen naar niets zouden lijken, en ofschoon ik het zelf zeg, ze lijken wel degelijk naar iets, en dat verwondert me een beetje. - Ik geloof dat het daardoor komt dat ik, vóór en aleer ik begon te schilderen, zoolang heb geteekend en de perspectief bestudeerd, om een ding dat ik zag in elkaar te kunnen zetten.’

Verder zegt hij. ‘Om buiten notities te nemen, of om klein krabbeltjes te maken, is een sterk ontwikkeld gevoel voor den contour absoluut vereischte, evenzeer als voor 't hooger opvoeren later. - Dat nu krijgt men, geloof ik, niet van zelf, - maar primo, door observatie, verder (vooral) door hardnekkig werken en zoeken; verder moet er bepaald studie van anatomie en perspectief bijkomen.’

Elders - ‘Ge ziet, ik verdiep mij met alle kracht in 't schilderen, ik verdiep mij in de kleur. Ik heb mij daarvan onthouden tot nu toe en heb daar geen spijt van. Had ik niet geteekend, zoo zou ik een figuur dat zich voordoet als een onafgewerkte terre-cuite niet voelen en niet aangrijpen.’

Zou men niet zeggen dat dit alles op ingeving van een Karel Verlat (oude school) geschreven werd. Het is inderdaad de leer van den laatsten bestuurder der Antwerpsche Academie, die hier gepredikt wordt.

Van Gogh's meening betrekkelijk het verschil tusschen oude- en hedendaagsche kunst is, dat de nieuwe kunstenaars meer denkers zouden zijn. ‘Actie is, zegt hij, bij de modernen hoofdzaak, de figuren moeten een intiem karakter hebben, en eigenlijk iets doen, de figuren in hunne actie weergeven. Een spitter moet spitten, een boer een boer zijn. Werken dat doen de figuren op de oude schilderijen niet, zelfs die van Ostade, Terburg, werken niet als die van tegenwoordig.’ - Aan die actie meent hij dan ook veel van het correcte in teekening en vorm te mogen opofferen. ‘Als men een spitter photographieert, spit hij zeker niet.’ - ‘Millet en l'Hermite zijn ware schilders omdat zij de dingen niet schilderen zooals ze zijn, droog analyseerend nagespeurd, doch zooals zij ze voelen.’

Stellig is menigeen dezer bedenkingen zeer juist, daar valt niets tegen in te brengen; maar zijn zij wel zoo heel nieuw? Berust in der daad heel het romantism niet op interpretatie, langs den eenen kant, en hebben langs den anderen alle groote kunstenaars, in welk vak ook, de aangenomen vormen en de academische stelregels niet met de voeten getreden daar, waar deze wetten hun in den weg stonden om juist uit te drukken, wat zij zeggen wilden.

Is het noodig hiervan voorbeelden aan te halen? Hoe dikwijls werden een Leys en een de Braekeleer niet gehekeld om hunne teekening, hunne proportie, hun perspectief, in strijd met de Academische opvatting. Wat werd al niet geschreven en gezegd over het al te klein paard, het te groote lieve-vrouwenfiguur, de te geringe afstand van de Magdalena, op Rubens' Christus tusschen de twee moordenaars?

Toen Leys figuren teekende buiten alle academische proportie, en den knaap, die aan Margaretha van Parma de sleutels der stad aanbiedt, een been aanschilderde waarvan de lengte beknibbeld werd, maar een been dat wezenlijk knielt; toen Lamorinière bij het voorstellen van boomen den bras gaf van den kruisslag, en alle andere manierkens en stelseltjes die in zwang waren in den tijd van van Brée, dan deden zij niets anders dan werken naar hunne eigene ingeving omdat het hunne overtuiging was. Dit geschiedde heel eenvoudig en zonder dat eenige vrienden zulks met bazuingeschal aan de wereld verkondigden; zooals gedaan werd voor eene min of meer gelukte studies van sommige waaghalzen die het nooit verder dreven dan eene buitensporigheid, en er mede uitpakten in ‘l'Essor’, bij de XX, of elders.

Van Gogh heeft zeer wel gevoelt, dat al wat in dien zin

[p. 152]

geschreven en gevreven werd, even als de onderlinge opwinderij tusschen de revolutionnaire kunstenaars eer schadelijk dan voordeelig is voor de kunst. - ‘Ik heb in den laatsten tijd al bijzonder weinig conversatie gehad met schilders, “schrijft hij.” Ik heb mij daar niet slecht bij bevonden. Het is niet de taal van de schilders, zoo zeer als de taal van de natuur, waar men naar luisteren moet.’

Dat de modernen meer denkers zijn dan de ouden, bewijzen althans de werken niet die wij in de laatste jaren in de tentoonstellingen der zoogezegde nieuwe richting te zien brengen. Te vergeefs zoekt men sedert jaren naar mannen, wier werken een denkvermogen verraden dat zou te vergelijken zijn met dat van een Rubens, een Titiaan, een Quinten Matsys, een Paul Veronese, een Rafael, een Michel-Angelo, een Jordaens, een Teniers. Juist dat, wat het meest ontbreekt aan de hedendaagsche kunst en de groote verdienste uitmaakt der werken van oude meesters is dat deze laatste meer denkers waren. Maar de nog levende modernen kunnen door woord en schrift mededeelen al wat zij denken, de ouden zijn nu tot zwijgen gedoemd, van al hun denken en betrachten weten wij niets dan wat zij bij machte waren in hunne gewrochten te doen overgaan. En wanneer eens deze werken zonder commentaar met gene zullen vergeleken worden, zal stellig voor wat betreft de hoeveelheid gedachte die er in ligt; de schaal eer overhellen langs den kant der oude.

Hetgeen de werken der modernen meest kenschetst is wel degelijk veel meer de techniek, de doenwijze dan de gedachte. Wat het doen, het werken der figuren betreft, daarover hebben wij gesproken, toen wij handelden over de kunst van Theodoor Verstraete, dien wij uren en uren achter een boer zagen wandelen, een teekenbord voor zich dragend, om zijn figuur in volle werking te treffen, getrouw naar de natuur.

Wij deelen daarin dan ook volkomen de meening van van Goch; maar wij hebben de overtuiging, dat het slechts eenige artisten zijn, die hunne studiën zooveer drijven, en wij twijfelen zeer of er te zoeken zijn in den kring der nieuwste nieuwere.

Maar wat zekere moderne schilders wel eens buiten spoor doet loopen is, dat zij de actie willen voorstellen, niet zooals de ouden deden en zooals de beeldhouwers steeds zullen doen, in het begin of op het einde, maar wel tijdens de beweging zelf; niet op het betrekkelijk lange oogenblik dat een hakker het houweel oplicht, en al de spieren van zijn lichaam spant om het met des te meer geweld te doen neervallen; ook niet op het oogenblik dat het werktuig neervalt, twee schijnbare rustpunten waarvan den min of meer langen duur het oog niet verveelt, ook aan het gedacht niets te kort doet, en bij gevolg plastisch kunnen voorgesteld worden; - maar de kunstenaars waarvan wij hier spreken willen de beweging zelve, welke geschiedt tusschen de twee vermelde punten voorstellen, en dit juist is een strunkelsteen, omdat op dat moment geene omtrekken eenige bestendigheid hebben, dat alles roert en trilt, een toestand die in beeldhouwerij niet te vertolken is, en in schilderkunst alleen kan afgebeeld worden door onbestendige, weggeschommelde omtrekken, die als het ware, een heelen reesel opeenvolgende omtrekken moeten samenvatten, maar al te dikwijls eene logge beweegloosheid voor gevolg hebben.

Minder begrijpelijk is het van wege van Gogh, dat een kunstenaar, die zooveel blijken van oprechtheid en overtuiging geeft, in zijne werken zoo hemelsbreed afwijkt van zijn woord. Dat iemand die zegt: ‘De plicht van den schilder is het, zich geheel in de natuur te verdiepen en al zijn intelligentie te gebruiken, zijn gevoel in zijn werk te leggen, zoodat het voor anderen verstaanbaar wordt,’ en elders...: ‘Een somber landschap. Ik heb 't willen maken zoo als, dunkt mij, het baanwachtertje met zijn kiel en rood vlaggetje 't zien en voelen moet, als hij denkt: wat is 't triestig vandaag’, - dat iemand die zoo spreekt teekeningen vervaardigen kon als die, welke zijne brieven vergezellen.

Boomen hebben toch eene bepaalde silhouette en gedaante, die het gevolg is van hunne soort, van de schikking, de wending en den vorm hunner stammen, takken, twijgen en bladen; welke denzelfden indruk te weeg brengen op alle menschen, en toelaat, zelfs in het duister te onderscheiden, welken boom men voorheeft, en stellig zal een baanwachtertje evenmin als de geleerdste dokter in natuurwetenschap een anderen indruk van geboomte op het oog ontvangen dan van eenen hoop houtkrollen of schafeling, waaraan gemelde teekening doet denken.

Het is meer dan ‘een gedenkteeken oprichten ter verheerlijking van Vincent van Goch’, wat Van Nu en Straks doet met 'schilders brieven te openbaren. Deze leeren ons den kunstenaar nader kennen als mensch met al zijnen iever voor het werk, zijn zoeken naar waarheid, zijne ingenomenheid met eenvoudigheid en oprechtheid. Maar zij laten ons ook zien dat zijn werk verre van zijn ideaal blijft, dat zijn kunnen zijn willen verraadt, dat hij zelf daarvan de overtuiging heeft, en dit ootmoedig bekent. Van Gogh stelt zich alzoo aan, bij de lezers zijner brieven, als een gansch ander man dan zijne biografen, men zou haast zeggen zijne Barnums van hem gemaakt hadden, met door overdreven vleierij en opzetterij zijne proeven en studies te willen doen doorgaan voor meesterstukken van de nieuwe richting, handelwijze die voor gevolg heeft gehad, van Gogh te doen doorgaan voor een hardnekkigen doordrijver van excentriciteiten, een poseur, die door buitensporigheden en onoprechte aanstellerij gerucht rond zijn naam wilde maken. Wij zien nu dat hij zoo niet was. Van Nu en Straks leerde hem beter kennen, en wreekt hem alzoo over den smaad en het onrecht, hem door al te ieverige vrienden aangedaan.

Zoo brengt de tijd, die machtige hersteller van onrecht en overdrijving weer alles op zijne plaats. Ook zal hij eens naar hare juiste waarheid laten schatten de geruchtmakende kunstbeweging die ons het nieuwe licht moest brengen voor de volgende eeuw.

P.B.

Over Hauptmann's ‘De Waber’ schrijft de talentvolle auteur van Ahasver en Dora Kremer in het Amterdamsche dagblad, ‘De Telegraaf’, de volgende belangwekkende beschouwingen, belangwekkend dubbel, o.a. ook omdat

[p. 153]

Herman Heijermans zijn eigen oordeel bij middel van het oordeel van verscheidene Fransche critici toelicht en staaft. Vooral op de hoogst interessante regelen van Dumur roepen wij de aandacht. De heer H.H. zelf tracht vooral de geheel uitwendige redenen te doen uitkomen, waarom Hauptmann's arbeid te Amsterdam niet zoo algemeen beviel. Ziehier dan zijn artikel:

‘Het is me bij de voorstelling van De Wevers nog eens dubbel duidelijk geworden, dat zij, die een persoonlijke meening over een tooneelstuk in 't publiek neerschrijven, niet voldoende beslagen op 't ijs komen, wanneer zij niet vóor de opvoering 't manuscript of de brochure gelezen hebben. 't Spel redt een stuk niet, maar 't spel kan een stuk bederven of er een geheel verkeerde voorstelling van geven. Dit laatste vooral hier te lande, waar een vertooning niet altijd zorgvuldig voorbereid wordt, of waar verschillende omstandigheden (individueel onvermogen, enz.) de bedoeling van den schrijver te niet doen.

Na lezing van De Waber (dialect-Ausgabe S. Fischer, Berlin 1892) werd aan dit kunstwerk in ‘De Telegraaf’ van 6 Maart jl. een uitvoerig artikel gewijd, en nu, na kennis gemaakt te hebben met eene zeer goede litterarische vertaling in 't Fransch (Les Tisserands, traduction de Jean Thorel, Charpentier et Fasquelle, Paris 1893) werd uw berichtgever in zijn overtuiging versterkt, dat dit drama van Gerhart Hauptmann een meesterstuk is. Verwijzend naar het zooeven genoemd opstel, kan 'k nu volstaan met aan te halen wat Jean Thorel in zijn voorrede o.m. zegt: ‘Hauptmann heeft niet geschreven een socialistisch pleidooi, maar een werk dieper gaand, mooier èn nuttiger: hij heeft geschreven het drama der ellende....’, en met eenige beschouwingen van Louis Dumur in den jongsten Mercure de France. ‘Er was’, zegt hij: ‘slechts één kreet zoowel te Parijs als te Berlijn, een kreet tegelijk van bevrijding en schrik bij 't denkbeeld van 't gevaar dat er dreigde. Men kwam in opstand tegen 't verschrikkelijke der schildering. Bloed, 't zij zoo! Moorden, 't zij zoo! De St-Bartholomeusnacht, de Inquisitie, de Passiespelen, alles! Maar niet de honger! Niet de ellende, neerdrukkend een klasse van menschelijke wezens, een kudde broeders, ze beheerschend en ze bezittend zooals 't oude Noodlot, hen drijvend naar het brood door den kogelregen heen! Dát is te leelijk, dát is te wreed.... Bij dit stuk zijn we ver van 't melodrama, ver van 't realisme, van 't stuk pris sur le vif, dat zich nooit kan vrijmaken van overdrijving, van romantisme, van 't valsch-verhevene, van de onvermijdelijke komische en sentimenteele elementen bij elk in Frankrijk voor 't tooneel bestemd werk. Er is noch declamatie, noch jacht op effekt. Er is niets, niets anders in dit stuk, dan het Leven, het ware Leven, het waarschijnlijke, en niets anders dan altijd die groote wet van wat er moest komen. En daar alles is gekozen, verdeeld, actie gekregen heeft met een voorbeeldige kunstenaarsgave, daarom te verrukkelijker, omdat deze er geen oogenblik in doorstraalt, wordt een meesterwerk van kracht geboren, van logica en emotie, die zich onweerstaanbaar van den toeschouwer meester maken, zonder hem een gaping te laten om over te redeneeren: de redeneering is de dood der impressie. En er is geen moraal. Is dat niet 't drama, 't groote drama om te doen beven en lijden zonder doel, omdat het leven lijden is, omdat we de fataliteit voelen drukken op de menschen, hun het martelaarschap geven? De Wevers is evenmin een socialistisch stuk als Oedipe roi een stuk vóór 't koningschap. Het is de menschelijke tragedie, bij de hoogere zoowel als bij de lagere klassen, de bange worsteling zonder uitkomst en het verschrikkelijk onverdiend ongeluk. Het Noodlot werkt, de mensch is slachtoffer. Het eenige lichtpunt is, dat, wat 't bestaan zelf geeft en het grootste wat ze kan geven: het medelijden, de menschelijkheid, het weldoen. Ziedaar de moraal: als er een noodig is!...

Wat is de reden, dat De Wevers, 't welk een reusachtig succes behaalde op de Freie Bühne (26 Febr.) en bij 't Théâtre Libre (29 Mei⁽¹⁾) hier vrij koel ontvangen werd: vrij koel - want 't begrijpelijk applaus eener politieke partij in mindering gebracht, bleek 't overige sympathiek gestemde publiek niet te verwarmen. Het ‘waarom’ ligt m.i. hierin: Het ‘Salon des Variétés’ had dit stuk niet mogen opvoeren, omdat het De Wevers niet voldoende bezetten kan en omdat het theater te klein is voor de z.g. Massenbeweging. Daarbij komt, dat eene vertaling uit het dialect altijd ten koste van een stuk geschiedt; (de Fransche vertaler zegt terecht: ‘Il me reste à exprimer le regret qu'une traduction, surtout ta traduction d'une oeuvre comme celle-ci, ne puisse donner qu'une idée très imparfaite de l'original) en daarbij komt dat de Hollandsche vertaler, de heer Kuku, een vrij gebrekkige omzetting geleverd heeft. Aan ingewijden is 't bekend, dat er werkelijk hard gewerkt is door régiseur en artisten, dat moeite noch tijd gespaard werden, om 't drama zoo goed mogelijk weer te geven. Maar, met een enkele uitzondering, was geen der vertolkers geheel opgewassen voor zijn taak. 't Moge hard klinken, maar 't is waar. Sentimentaliteit verving sentiment. Pathos verdrong passie.’

‘Op de vijf bedrijven kan men, in verband met 't reeds gezegde, nog opmerken, dat géén bedrijf in den toon was, terwijl toch 't Stimmungsbild speciaal in dit stuk hoofdzaak is. De herbergcène was 't best.’

‘Indien in 't aandurven van De Wevers een verdienste ligt, dan kan men den heeren Kreukniet en Poolman hiervoor een woord van dank zeggen. Maar 'k twijfel niet, of zij zullen 't met mij eens zijn, dat 't uit piëteit voor den auteur beter ware geweest, dit drama niet op te voeren. Nu hebben velen er een verkeerden indruk van gekregen, welke misschien zal uitgewist worden door de vertooning van Antoine in Maart a.s.’

Quellin. Vele jaren is er gestreden over de vraag, door wien toch wel de graftombe van veldmaarschalk Spar in de Marenkirche te Berlijn vervaardigd zou zijn. Reeds herhaaldelijk had Nicolaï het vermoeden uitgesproken, dat Artus Quellinus, de vervaardiger van het heerlijke beeldhouwwerk in ons voormalig raadhuis, nu koninklijk paleis, de maker zou zijn; dit denkbeeld werd echter bestreden en ten slotte verworpen. De vraag bleef onbeantwoord, totdat vóor eenigen tijd een Duitsch geleerde, George Galland, eene ontdekking deed, die aan allen twist een eind zal maken. Hij vond in het archief van Amsterdam eene aanteekening, waaruit met zekerheid blijkt dat Artus Quellinus de vervaardiger is van de graftombe van generaal Spar. De aanteekening is van den schatmeester der stad en luidt als volgt:

(1) Tot zelfs Henry Fouquier, constateerde: ‘Quoi qu'on pense des intentions de son auteur, son mérite de dramaturge est réel et l'émotion produite dans le public a été profonde.’

[p. 154]

‘De Heer Burgemeester Witsen heeft my aengeseght dat de Heeren Burgermeesteren hadden toe gestaen dat Artus Quellinus soude moghen gebruycken van Stadsmarmor so veel als hy tot 3 à 4 sepulturen ten Dienste van General Spar soude van noden hebben. Präsent etc. Actum den 24. January 1660’, en is voorzien van de volgende kantteekening:

‘Is naderhand verstaen dat hy die soude betalen tot 1 Rycxd de voet’.

De tombe stelt den generaal voor, knielend vóor een altaar. Links staat een edelknaap met den helm van den Brandenburgschen legeraanvoerder. De houding van het beeld is wat gedwongen, de geheele groep is ook wat stijf, waarschijnlijk doordat men den kunstenaar in zijne opvatting niet de vrije hand heeft gelaten. Overigens is het beeld prachtig afgewerkt.